第一讲歌剧的特征与歌剧的诞生(综述)

音乐是歌剧艺术的灵魂 歌剧虽是一门综合艺术，但是它的的主导艺术还是音乐。因为一部歌剧中的音乐离开了舞蹈、舞美等，它可以被用做音乐会的曲目来演，而歌剧中其他门类的艺术很难独立演出。试想一个话剧，有一段没有人物，没有台词，只有长时间的空舞台，那观众肯定是不允许的，后果是不堪设想的。而歌剧中其他门类的艺术如剧本再好也不能作为节目在剧场中朗读，更不用说灯光和舞美了，只有音乐的部分能从戏剧中独立出来演出。矚慫润厲钐瘗睞枥庑赖賃軔。 我们讲音乐是歌剧艺术中最关键的要素，它不但能增加歌剧的戏剧力量，更重要的是它表达歌剧人物语言台词中不能表达的内心情感和特殊的情景。通常人们在表达思想时只说话，不歌唱。但人在快乐是会高兴的大声说话甚至歌唱。相反人在痛苦时会哭泣会叫喊，歌剧正是用音乐的语言给我们展示了生活中人们的情感世界的各种层面，包括看的见的和看不见的，只能意会的不能言传的。最欢乐的和最痛苦的情感表达。美国著名的音乐理论家保罗亨利朗在谈到希腊最初悲剧的起源是说：“在感情表现到达极度亢奋时，戏剧会转向音乐，这是最单纯的和最古老的戏剧的本质要求，因为人的灵魂被深深震撼而只能胡言乱语般乱喊，这时只有音乐才能继续表达感情。”1聞創沟燴鐺險爱氇谴净祸測。 让我们看一段歌剧片段：这是普契尼的《蝴蝶夫人》。剧情是这样的：日本长崎有个叫乔乔桑的姑娘，人们叫她蝴蝶，她就要嫁给美国的海军上尉平可尔顿，而对他来讲这个婚姻只是生活中的一个插曲，可蝴蝶却知心爱上了他，为了和他结婚，背叛了自己的教义，服从丈夫的宗教信仰。然而婚后不久他就离开她回美国了，临走他告诉蝴蝶，当玫瑰花开，燕子做窝的时候他就回来了。知更鸟筑巢时，我就会回来。三年过去了，平克尔顿没有归来。，美国驻长崎领事劝她忘了负心人，媒人五郎劝她改嫁，但她坚信丈夫会回来。这一天又有一艘军舰靠岸，她穿上当初的婚服，怀着幸福的期盼，等待着丈夫的归来。这次平克尔顿终于回来了，但他不是一个人来的，而是和他美国的妻子一同来，更残酷的是他们还要把孩子领走。乔桑经受不住痛苦，当他们离开时，她自杀了。残骛楼諍锩瀨濟溆塹籟婭骒。 第二幕开始是一段“空镜头”：夜幕降临，巧桑彻夜痴情等待平克尔，在月光下凝视前方，直至黎明，背景合唱用亨鸣，乐队用弦乐，优美的旋律带有伤感，既是对她的不幸命运的同情，也是对她忠贞情感的赞美。远方传来哼鸣合唱，舞台一片寂静，没有剧情，没有人物，没有台词，只有音乐在流动，加上舞美灯光的变化营造出一个时空的变化，非常抒情写意。这种情景在戏剧中是无法达到的，试想一个话剧，有一段没有人物，没有台词，只有长时间的空舞台，那观众肯定是不允许的，后果是不堪设想的。而在歌剧的许多场景中由于成功的音乐，增加了人们的想象空间。酽锕极額閉镇桧猪訣锥顧荭。 从这段歌剧片段中，因为普契尼成功的音乐。让我们感到蝴蝶内心对爱情的执着，同时也在这执着中让我们体味着她的痛苦和无奈，特别是通过这段场景音乐，使我们对她的爱情悲剧的有了一种预感。在很多的歌剧中，每当戏剧情节变化时、人物情感动荡时，音乐都是首当其冲的工具。一部好的歌剧的音乐一定会营造出强烈的戏剧氛围，满足我们的听觉要求，使我们在歌剧的音乐中感受戏剧的魅力。所以“音乐戏剧的一个重要原则是，每一个重要的（戏剧）动作都必须在某处被转译成音乐的表述。不能仅仅谈论或表演动作：它必须要作为音乐被听到……（对音乐戏剧）的理解也绝不能仅仅依照阅读脚本。在一部歌剧中，音乐和台词可能相互加强，也可能相互抵触。但是无论何种情形，我们都必须始终依赖音乐作为我们的向导去理解作曲家的脚本台词概念。正是这个概念，而不是干巴巴的脚本台词本身，才对规

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引子《西方文明中的音乐》保罗亨利朗

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定歌剧作品的最终意义具有权威性。” 2彈贸摄尔霁毙攬砖卤庑诒尔。 歌剧是音乐、戏剧和诗歌的完美结合

诗歌和音乐是歌剧艺术中最重要的两个因素，所谓的戏剧语言在话剧中主要是讲演员的台词，它具有歌剧音乐语言所不可企及的具体性和直接性。无论是回忆过去的甜蜜的约会，还是梦想明天的盛大的婚礼，都得在真实的时间中去完成，演员与观众的感受是直接的、真实的。謀荞抟箧飆鐸怼类蒋薔點鉍。 但是音乐艺术有它的自身规律，音乐的音响与语言相比，它本身是一种抽象的符号。例如话剧要表现一个人的粗野，用一句粗话就足够了，而音乐要表达这么具体，就不那么简单了。因为音乐中的材料音符、节奏、旋律、和声等是非常抽象的。有人讲音乐是一种心灵语言，只能意会不能言传。当这种心灵语言要转化成有形可感的形态，它就要与其他艺术结合。比如就象歌剧中音乐与诗歌结合，使音乐变得不那么抽象了，能被我们听懂。厦礴恳蹒骈時盡继價骚卺癩。 一部好歌剧，是戏剧诗歌与音乐的完美结合，好的歌剧音乐也常常是歌剧作品流传下来的关键，比如《茶花女》、《费加罗婚礼》等，就因为音乐的成功，使得作品的知名度大大提高了。

茕桢广鳓鯡选块网羈泪镀齐。 威尔第著名的歌剧《茶花女》中有一段最感人的唱段，就是维奥列塔在离开人世前的与阿尔夫来德最后的二重唱：“让我们离开这万恶的世界，这里充满了痛苦和悲哀，我们要走向遥远的的地方，快乐和幸福就要回来，命运在那里向我们微笑，痛苦和悲伤永远忘怀”。鹅娅尽損鹌惨歷茏鴛賴縈诘。 如果单从歌词来看，我们会体味到主人公内心的独白：过去的一切痛苦都不再说了，再没有任何力量会使我们分开。但当我们听到威尔第为这段歌词写的催人泪下的音乐，加深了悲剧带给我们心灵深处的震颤。这段音乐开始作曲家用了近似说话的旋律，阿尔夫来德用极其温柔的弱音来表达，声音中带着忏悔和自则，带着希望和恳求。当维奥列塔再次重复这段旋律时，声音更加柔弱，让我们感到这个可怜女孩尽管对生命报有深切的渴望，对爱情报有美好向往，但是她即将离开人世，当两人唱到“命运在那里向我们微笑”时威尔第用了六度大跳旋律，这个音程让我们感到一种揪心的痛苦，对一对生离死别的情侣来讲不是“命运在那里向我们微笑”，而是“命运在哪里向我们微笑”？这是对情感无望对生命无奈的一种强烈的感叹。最后二重唱在阿尔夫来德的激动的恳求声中，在维奥列塔断断续续的无力的声音中结束。但是这段歌剧会久久回荡在我们心中。籟丛妈羥为贍偾蛏练淨槠挞。 歌剧的魅力在于它不是用单纯推理分析展开剧情和人物，而是通过音乐与戏剧的结合，把人物中最本质最原始的内心活动放在我们的视觉和听觉面前，通过感官的刺激使我们感到真正的戏剧力量。所以歌剧中音乐与戏剧结合产生的震撼力，不能单纯用1加1等于2来介定，正象伟大的音乐家指挥家伯恩斯坦所说“歌剧是戏剧，也是一种特殊的民间大众化戏剧，因为它直接指向情感。没有一部戏剧的演员会象歌剧里的男高音那样走到舞台前，对观众径直高喊“我爱你”。預頌圣鉉儐歲龈讶骅籴買闥。 我们再欣赏[图兰多特]猜谜情景来感受音乐与戏剧完美结合带给我们的惊心动魄的心理感受。这是意大利歌剧大师普契尼的一部著名的作品。故事的是以中国的北京皇宫作为背景。讲述公主图兰多特为前来征婚的各国王子所设的圈套，她为了替自己的前辈报仇，因为从前有一个公主，被达旦人抓去，并折磨了，她发誓给她的前辈报仇，所以她对所有追求她的男人进行报复。在卡拉夫之前有几个前来征婚的王子因为没猜出谜语，被杀害了。渗釤呛俨匀谔 2

引自歌剧的真谛：以音乐承载戏剧――评克尔曼的《作为戏剧的歌剧》[Opera as Drama] 杨 燕 迪

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鱉调硯錦鋇絨。 鞑靼(dada)王子卡拉夫对美丽的公主一见钟情，决定冒死前去征婚，并猜出公主图兰多设下的三个谜。（1）什么把黑暗照亮：答案是：希望。（2）什么把火焰燃烧：答案是：热血。（3）什么从火焰中诞生：答案是：图兰多。这段剧歌词很少，但是普契尼用音乐把我们带进了跌宕起伏的情景中，定音鼓时时发出了恐惧，铜管乐不协和的刺耳的阴森，图兰多发疯的狂叫，让我们在短短十几分钟的歌剧中一次次为卡拉夫王子的命运担心，感受着命运的大起大落。这就是音乐艺术与戏剧艺术的结合带给我们听觉视觉的全面体验。铙誅卧泻噦圣骋贶頂廡缝勵。 3、人声是世界上最美妙的乐器

人声比乐器优越的；首先它更直接来自心灵；其次它没有雷同，就像指纹一样每个人声音都与他人不同；再次它的音色更千变万化。这就是为什么在听人声歌唱时人们更容易被动。在歌剧演出中你会发现在庞大的乐队交响中，竟没有一样乐器可以和人声的表现力相抗衡，当一个人或多个人唱出一种情绪时，它有一种原始的力量，这种力量直接被掷进我们的心理，使你无法不接受。擁締凤袜备訊顎轮烂蔷報赢。 所以对于一个刚开始看歌剧的人来讲，歌剧的情节发展不如话剧发展的快，特别是在情节发展的紧张时候，主角往往会唱上一大段抒发情感的唱段，使初次接触歌剧的人不理解，但这正是歌剧的魅力所在。贓熱俣阃歲匱阊邺镓騷鯛汉。 在歌剧中不能只是在看剧情，更重要的是要感受音乐，特别是人声艺术带给我们的千变万化、千姿百态的个性和魅力。为什么许多歌剧迷一部《茶花女》要看上很多遍，不光是对作品本身的着迷，因为不同的乐队、不同的演员、不同的指挥、会带给我们不同的声音魅力。另外，在看歌剧演出时人们期待着大段唱段的出现，然后陶醉其中，甚至在演员唱完后不惜打断剧情而长时间鼓掌，叫好，以此来表达他们的情感上的，心理上的满足感。而这种感觉是让你在离开剧院时的很久都不能忘却的，甚至是终生难忘。坛摶乡囂忏蒌鍥铃氈淚跻馱。 所以许多歌剧中的音乐和唱段成为音乐会的独立的曲目久演不衰。例如著名男高音的咏叹调叫作“今夜无人入睡”，选自普契尼的歌剧《图兰多特》。公主反悔原先许下的嫁给优胜者的诺言。卡拉夫为了表达他对公主的真诚爱意，他反让公主猜他的姓名，若能猜到他甘愿一死，否则公主必须实现她自己的诺言，公主为了知道他的名字，抓到了鞑靼国王和他的善良和对王子钟情的女奴柳儿，他们对她百般折磨，但是为了成全王子卡拉夫对公主的爱恋，她以自杀来表达她对王子的忠诚和痴情。同时反衬出公主的冷酷，也许是柳儿的行为使她感到震惊，她对自己的行为有所反思，冷若冰霜的心开始融化。最后图兰多终于被感化，在最后一场中，公主宣称王子的名字叫“爱情”。全剧在高潮中结束。蜡變黲癟報伥铉锚鈰赘籜葦。 这段唱段就是在卡拉夫猜出公主的谜后，公主反悔，卡拉又让公主猜他的名字，公主命令全城的人都不许睡觉，帮她查处王子的名字，让今夜无人入睡。買鲷鴯譖昙膚遙闫撷凄届嬌。 谁也不睡觉，人人都清醒。 公主，你可也清醒

在那寒冷的寝宫看者星星 它正为爱情颤动，为希望颤动 那秘密藏在我心中 没人知道我姓名 当旭日东生

那时让我的吻打破寂静 消散吧黑夜 落下吧星星

胜利就在明天，在明天 4、歌剧是诸多艺术的综合

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在歌剧中不光有唱有戏剧、声乐和器乐，还有舞蹈和舞美。像舞美中含概了绘画、雕塑与建筑的艺术，例如在《阿依达》把狮身人面像作为背景，图兰多特把中国的宫殿作为背景。綾镝鯛駕櫬鹕踪韦辚糴飙钪。 提起舞美，好的不光给人以赏心悦目的感觉，而且你从中感到一种思想和哲理。例如2002年在中国上演的小泽指挥《蝴蝶夫人》，采用了日本的木屋和扇门墙，作为主要布景，印象最深的是在背景中采用了中国山水画中淡雅的色彩，远山山坡中青绿色中淡淡地放着金色的光，与木屋的质朴感很和谐地连在一起。舞台虽现不出豪华，但充满着童话般的效果，与剧中女主角纯洁秀美的人物风格融在一起。舞台设计给人感觉是即传统又不失现代感。驅踬髏彦浃绥譎饴憂锦諑琼。 特别让人震撼的是在蝴蝶最后自杀的情景，用的道具很简单，就是一块很大的红布，漫漫从小到大，像鲜血流出，在一片淡雅色彩中，红色太醒目了，简洁又很现代，与剧情紧密相连又震撼人心。猫虿驢绘燈鮒诛髅貺庑献鵬。 相反是中央歌剧院2001年《茶》的超豪华大制作，却令人大失所望。在背景上画了一个超大型的安格尔式的浴女裸体画。感觉人肉纵横令人生厌。堪称豪华低俗版之最。事实上当今歌剧中豪华版比比皆是，有些符合与剧的要求，有些完全是为了抄作和炫耀，锹籁饗迳琐筆襖鸥娅薔嗚訝。 当时报纸上评论：“它最致命的就在于，夸张了舞台美术在戏剧中的重要性，夸大了舞台美术的视觉作用，并直接掩盖了在戏剧、演唱、演奏上个人或集体的整体艺术的低能。舞台美术不是歌剧艺术。”3構氽頑黉碩饨荠龈话骛門戲。 事实上，中央歌剧院的《茶》布景与作家和作曲家的初衷是不像符的。无论是小仲马小说还是威尔第的歌剧，对维没奥列塔这个人物都给予了深深的同情，并通过这个悲剧人物揭露了当时贵族社会的自私和虚伪。特别是威尔第的歌剧，用了很多令人难忘的音乐描绘了她的对美好生活的向往，对她为爱所作出的牺牲给予了肯定，虽然她的身份并不高贵，但是她的善良、自尊的人格是令人尊敬的。輒峄陽檉簖疖網儂號泶蛴镧。 让我们来欣赏一下92年荷兰国家歌剧院出版的《塞维利亚理发师》的舞美，这部歌剧的舞美有以下几个特点： 首先，这个舞美设计安排了身穿鲜艳的服装哑剧演员，他们戴着喜剧演员各色面具进行随着音乐和剧情进行哑剧表演。演员的服饰引用来源于意大利。即兴喜剧是在16世纪文艺复兴时期意大利兴起，即兴喜剧（Commedia dell'arte）又称艺术喜剧，表演没有剧本，演员即兴发挥，靠着丰富的专业表演技巧来娱乐观众，在欧洲流行了200多年，Dvd中可以看到穿着杂色百衲衣，戴长鼻子面具的形象，即为传统意大利即兴喜剧中固定类型角色Arlecchino的装扮方式。（欧洲各国的世俗戏剧表演都或多或少受其影响。莫里哀、莎士比亚的创作也有这类表演传统的影响的痕迹。）尧侧閆繭絳闕绚勵蜆贅瀝纰。 其次，舞台的场景结构是活动的，在序曲、幕间曲之中，由哑剧演员参与布景的放置。这样的设计使得哑剧演员们脱离了戏剧情节本身，或多或少再现了意大利即兴喜剧时代参与情节的演员同时担任即兴讲述者的双重身份的意味，同时也使得博马舍创作的这部在当时有很强的政治讽刺意味的戏剧作品，在当代的语境下获取了一种消解现实意义的荒诞特征。识饒鎂錕缢灩筧嚌俨淒侬减。 最后，舞台道具作为概念符号的运用：用长长的布来表现西班牙塞维利亚小城的河流，导演在剧作中通过对那些具有典型意味的道具赋予抽象意义而加深了观众对于戏剧中角色特征的认知。如第一幕费加罗的咏叹调“我来了，你们大家快让路”中，全体哑剧演员使用了代表理发师职业的白色盖巾作为道具，罗西娜的咏叹调中，使用了飞舞的毛线团，刻画罗西娜尚未出家养在深闺的身份特点。凍鈹鋨劳臘锴痫婦胫籴铍賄。 3

爱乐

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二、歌剧诞生的渊源

歌剧是音乐与戏剧结合的综合艺术形式，它的发展从古希腊悲剧到中世纪宗教神迹剧，从文艺复兴悲、喜剧中的音乐幕间剧到...恥諤銪灭萦欢煬鞏鹜錦聰櫻。 我们现在所说歌剧的最早作品直到16世纪即将结束时才问世，音乐和戏剧的结合可以追溯到古代，包括古希腊戏剧、中世纪的仪式剧、宗教神秘剧和奇迹剧；文艺复兴的牧歌套曲、田园剧、幕间剧等形式。这些戏剧各有自己独特的风格，但它们共同的特点就是表演的方式不是单纯的独白，有许多是用音乐的方式唱出来的。在其中我们发现歌剧艺术的雏形。鯊腎鑰诎褳鉀沩懼統庫摇饬。 1、古希腊戏剧

西方歌剧的诞生的渊源可以追溯到古希腊时代的戏剧。早在公元前6世纪，古希腊戏剧开始有了萌芽，当时的戏剧与酒神狄奥倪索斯的祭祀有密切关系。对狄奥倪索斯的崇拜由东方传入希腊，起初流行于乡间，后来传入城市，庆典带有狂欢性质。这一起源经考证证实准确，因为雅典最早的戏剧表演便出现在一年一度的酒神节上。至于这类乞求丰腴的祭神活动如何发展成为最早的悲剧和喜剧，亚里士多德在他的《诗学》中说：希腊悲剧的诞生要早于羊人剧（satyr play）和喜剧，而悲剧则由颂扬狄奥尼索斯的酒神赞美诗演变而来。这些赞美诗都是人们在酣醉的时候即兴创作的。古希腊悲剧“是从酒神颂的临时口占发展出来的”。酒神颂是酒神节期间演唱的赞颂酒神事迹的歌曲，演唱者身披羊皮扮成酒神的伴侣萨提洛斯（羊人）。后来，酒神颂在内容和形式方面不断得到丰富和发展，特别是在公元前五三四年雅典第一次举行大酒神节时，诗人特斯皮斯突破俗套，大胆创新，首先采用第一个演员与歌队一起表演。一般认为，这便是古希腊悲剧的开始。古希腊文“悲剧”一词原意为“羊人之歌”，也说明其来源。硕癘鄴颃诌攆檸攜驤蔹鸶胶。 这一时期只有四位戏剧作家有作品传世，四个人都是雅典人。他们分别是悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，以及喜剧作家阿里斯托芬。他们的创作，以及亚里斯多德的理论论述，构成了人们对古希腊戏剧的全部了解。 古希腊人祭奠酒神的仪式通常就是以戏剧表演的方式进行，其中除了演员，还有十多人组成的歌队。根据16世纪的意大利文献学家和古文物研究家梅伊（GirolamoMei，1519~1594）对古希腊戏剧的研究，这个歌队除了唱，还需要有舞蹈动作穿插其间。他相信，古希腊的戏剧实际上是从头唱到尾的。阌擻輳嬪諫迁择楨秘騖輛埙。 当时每个古希腊城邦都建造了自己的剧院。现今保存最完好的是埃匹朵拉斯剧院（如图）。古希腊的剧场一般都是露天的，包括三个部分：乐池（或主厅、舞池）、景屋以及观众席。乐池往往位于建筑的中央，通常也作为舞台，是一个周长为150米的圆形区域。乐池是演员表演和歌队吟唱的地方，也是举行宗教仪式的场所。在乐池中央往往有个祭坛。在雅典，

这座祭坛通常是为祭奠狄奥尼索斯建造。

在乐池后面是一个名为“景屋”（skene）的矩形建筑，意为“帐篷”或“棚屋”。景屋的功能相当于是古希腊剧场的后台，在这里演员可以换服装和面具。通常景物外有三扇门通往乐池。在有些剧场的景屋前方有一个凸出地面的表演区域，这便是现代剧场中舞台前部的雏形。最早

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的景屋往往如其本义，就是一个帐篷类的结构，为宗教庆典活动而建，在庆典结束之后便被拆除。后来，随着戏剧成为一种主流的艺术样式，剧场也成了一种永久性的建筑。有的时候人们还在景屋的外表上绘制图案作为舞台背景。这也是英文中“scenery”一词的起源。 环绕在乐池周围的坡形结构就是观众席。观众席通常依小山坡的坡度建造，观众们坐在整齐排列的长椅上观赏表演。古希腊的剧场通常只能建造在形状适宜的山坡上。古希腊剧院的规模通常很大，能够容纳1万5千观众。这些剧场通常是开放式的，观众可以清楚地看到周围的其他人，包括演员和歌队，以及剧场四旁的风光。氬嚕躑竄贸恳彈瀘颔澩纷釓。 古希腊剧院的庞大规模决定了演员们的表演必须要比较夸张。他们要大声的背诵台词，大幅度的做出各种手势，因为只有这样才能保证全场的观众都能看到和听到他们的表演。也正是出于同样的原因，在戏剧表演中往往也不能使用尺寸比较小的道具，演员们要通过打手势来喻指某些物体。古希腊戏剧通常只有两至三个演员，因此一个演员往往要同时饰演几个不同的角色。而往往剧中的一个角色也可以同时被几个演员饰演。 古希腊戏剧多半包含音乐和舞蹈的元素。歌队和角色朗诵、吟唱的韵文都附加伴奏。 所以“希腊悲剧最可珍贵的历史价值在于它恰是西方文化史上音乐与戏剧相结合的光辉起点，是歌剧作为独立艺术样式的开路先锋。”4釷鹆資贏車贖孙滅獅赘慶獷。 中世纪的教仪剧（Liturgical drama） 中世纪的许多作品与宗教相关，戏剧化的表现了基督教圣徒们的生活片断。以后他们又在教堂里表演了一些《圣经》中的故事。它的表演与神秘剧的区别就在于它是一种歌唱的戏剧。例如著名的复活节教仪剧，表现三个玛利亚在耶稣墓前与天使之间的对话。这就是“你们寻找何人”附加段与复活节教堂仪式剧的形成怂阐譜鯪迳導嘯畫長凉馴鸨。 天使：你们在坟墓里寻找何人，噢，追随基督的人？ 三个玛利亚：钉十字架的拿撒勒人耶稣，噢，天使。 天使：他不在这里，照他所说的，他已经复活了。 三个玛利亚：你们去吧，宣告他已从坟墓里复活。

这三两句对话出自公元九世纪瑞士圣加伦修道院的复活节弥撒仪式，表现的是《新约》圣经中三位玛利亚前往埋葬基督的坟墓随后受到天使启示的情节，通常称作“你们寻找何人”附加段。这一首附加段不仅宣告了耶稣基督的死而复生，而且标志着西方戏剧在基督教教堂仪式中的复活。谚辞調担鈧谄动禪泻類谨觋。 根据中世纪戏剧史学界的一般看法，教堂仪式剧萌芽于天主教复活节弥撒仪式中的“你们寻找何人”附加段：这种具有戏剧性的圣歌形式原指附加于专用弥撒的某一首交替圣咏中的新创作的音乐；起初，附加段是纯音乐形式的继续咏，在公元九世纪的修院教堂中得到完善和发展，为便于记忆起见，用拉丁语写作的歌词逐渐加入；早期的“你们寻找何人”附加段附加于复活节弥撒仪式的“进台经”之前，在复活节当天的晨祷或是复活节前夜的晚祷中由唱诗班演唱。嘰觐詿缧铴嗫偽純铪锩癱恳。 到十世纪时，这种附加段日趋复杂，戏剧化倾向格外加强。大约写成于公元九六五至九七五年间的复活节教堂仪式剧《坟墓》为我们在这方面的研究提供了一个具有代表性的范本。在这部见载于英国温切斯特《圣伊瑟尔伍德修规》的教堂仪式中：天使和三位玛利亚（——均由男性教职人员扮演）的角色分配已经明确；较诸先前简单的歌咏式问答，形体和道具的运用明显增多；接近程式化的扮演也被有意识地铭写在文献的字里行间，例如“模仿”以及“仿佛”等说法似乎默认了仪式中势出必然的戏剧因素；而其中一位教职人员所穿的“白袍”恰当地融合了该剧的程式功能（白袍是弥撒或圣餐礼主祭所穿的礼服）和情节功能（白袍为其穿着者仿效福音书中记述的天使的形貌）。在这样一部形制基本完备的教堂仪式剧中，无论是以象征为基调的仪式因素、还是以模仿为特征的戏剧成分都得到了应有的体现，正是教职人 4

引自《歌剧概论》22页

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员对圣经人物的扮演关系决定了《坟墓》作为戏剧存在的最终性质。熒绐譏钲鏌觶鷹緇機库圆鍰。 萌芽于“你们寻找何人”附加段的复活节戏剧在十一、十二世纪的教堂实践中又获得了更进一步的发展——这主要表现为相关于复活节史事的情节内容逐步扩展，服装、布景等戏剧成分有所增加，剧目的扩充还带来了演出时间的相应变更。所以复活节教堂仪式剧在基督教教义和圣经传统中均占有格外神圣的重要地位。鶼渍螻偉阅劍鲰腎邏蘞阕簣。 事实上神迹剧(Mystery play)是从弥撒仪式中的进台经附加段发展而来的，所谓神迹剧自十一世纪形成以来，即作为中世纪基督教戏剧形态之一，它所涉题材十分广泛，主要表现圣徒或是殉道者捍卫基督教信仰的传说故事，且多以这样或那样的神迹来作为戏剧的高潮——这里我们所说的“神迹”，一方面总要与上帝显其大能的救赎工作有关，另一方面又强调事件发聋振聩、慑人心魄的感官效果。施洗约翰、拉撒路、圣母玛利亚和抹大拉的玛利亚、特别是使徒圣保罗等《新约》圣经人物都在各自的瞻礼日争相成为活跃在神迹剧舞台上的主要角色；不过若就所涉剧目及版本的数量多寡而论，似乎仍以圣尼古拉担纲的神迹剧最为兴盛。从流传至今的大量文献来看，在中世纪后期，“神迹剧”一词已被用来泛指各式各样的基督教戏剧。

纣忧蔣氳頑莶驅藥悯骛覲僨。 此外，在12世纪神迹剧后来发展为道德剧(Morality)中，在剧中除了魔鬼，所有的角色也是都要歌唱的。剧中人物表现了人性的善与恶。“道德剧”顾名思义就是一种向人们宣扬基督教道德规训的戏剧形式。其表现主题、剧情结构、角色安排和演出形式均有一定的套路模式。道德剧所要表达的主导思想基本上就是“人的堕落与救赎”：剧中人物抽象而富于寓意，都是基督教神学概念的人格化再现——主人公总是泛指和代表世间所有基督徒的“人”，他不断地受到善恶两方面势力的争夺；起初他会受到世俗利益、贪欲或恶念的诱惑而堕落，后来又会经过那些象征着基督教道德的人物的劝戒而弃恶从善；斗争是不可避免的，善恶双方的激烈对峙往往成为此类剧目戏剧冲突之所在。道德剧一般选择固定的空场作为演出场地，但是并不根据圣经故事规定的场景来安排舞台，它的舞台设置仍须遵循一定的神学思想。颖刍莖蛺饽亿顿裊赔泷涨负。 3、田园剧、（pastoral drama、）

15世纪末出现了一种新型的戏剧--田园剧。这些剧大都应贵族的要求而作，在各城邦的宫廷演出，以古代神话传说为题材，通常用韵律丰富的诗体写成，演出时配以悦耳的音乐和优美的服饰与布景，表现一些抒情的场面，但脱离现实生活。P.波利齐亚诺（1454~1494）的《俄尔浦斯》（1480？）是最早的田园剧，取材于古希腊罗马作品，以俄尔浦斯到冥土去迎接妻子还阳没有成功的神话故事为情节，借用宗教戏剧和民间戏剧的表现形式，表达一种哀伤的情感。T.塔索（1544~1595）的《阿明达》（1573）展示爱情的力量，赞美自然，洋溢着人文主义的思想情趣，但又没有摆脱宫廷贵族的趣味。G.B.瓜里尼（1538~1612）的剧本《忠实的牧羊人》（1890）结合了悲剧和喜剧的成分，既保留了田园剧富于抒情性、音乐性的特点，又具有较强的戏剧性。从整体上看，这种体裁后来形成一种用音乐、诗歌和戏剧的手段表现乡村生活场景的田园剧的传统。这种传统一直延续到16世纪，成为歌剧的前身之一。虽然田园剧打上了意大利文艺复兴运动衰落时期的印记，它是文艺复兴戏剧向巴罗克戏剧过渡的标志。濫驂膽閉驟羥闈詔寢賻減栖。 4、牧歌剧

牧歌剧（madrigaleomedy）——早期意大利歌剧。牧歌套曲可能是用对话来表达简单的戏剧情节及一系列场景和情绪，有田园场景或至少采用田园题材，用一组牧歌来描绘这些简单的情节，人物以形成对比的小组唱或短小的独唱加以烘托。田园剧是一种令人喜爱的文学题材，到16世纪末成为意大利诗歌创作中的主要形式。田园剧在很大意义上属于音乐戏剧，因为它的音乐（无论是唱还是纯器乐）从头贯穿至尾，所以田园剧诗歌既是牧歌的最后阶段，又是歌剧的最初阶段。銚銻縵哜鳗鸿锓謎諏涼鏗穎。 7 / 54

在文艺复兴时期，带音乐的戏剧更充分地发展起来。当时，有作曲家用牧歌的形式谱写一些诗歌中的戏剧性场景，或者后者被称为牧歌剧，意大利作曲家韦基（OrazioVecehi，1550~1605）和班契埃利等人都写过这种作品。那个时候，大型的音乐戏剧无法获得更大的演出空间，乐队形制也比较小。早期音乐戏剧只是用于贵族的娱乐，或是特殊场合和仪式以及少数乐师的娱乐——并没有针对歌剧、面向广大市民的演出场合，只是通常在相对较小的客厅、贵族私人茶室或是乡村教堂演出，所以早期的音乐戏剧中的演唱技法的室内乐倾向还保持了相当长一段时间。这种室内乐倾向还表现在（或甚是导致）朗诵式歌唱方法的产生和应用。例如第一部歌剧《达夫尼》就采用了这种朗诵式的演唱方法，将伴奏作为从属的和声背景处理，以适合独唱时表现歌词的抑扬顿挫的需要——这种需要在演唱者处于较小的物理空间时是那样的首要和迫切，几乎可以说是量体裁衣的。这种朗诵式的歌唱方法后来在歌剧中发展成为喧叙调（即朗诵）。挤貼綬电麥结鈺贖哓类芈罷。 幕间剧（intermedio）

15世纪末，在意大利的一些宫廷里出现了幕间剧。就是在戏剧表演的幕间安插音乐演出，以便观众从戏剧外得到片刻休息成为一种时髦。这种演出被称为幕间剧──即意大利语“在中间”的意思──是因为它们总是在整出戏剧的中间出现。赔荊紳谘侖驟辽輩袜錈極嚕。 起初，这类节目是纯器乐性的，乐手们躲在幕后。但渐渐地，随着成群身着戏装的演员的歌舞表演的加入而变得喧宾夺主。这些演出的主题往往是古代神话中最闻名遐迩的片段。到了16世纪，幕间剧在主题上逐渐与它所穿插的戏剧发生关联，或几个幕间剧可以连成另外一套情节。所有的幕间剧都是带音乐的，特别是那些为贵族婚礼或其他重大场合而表演的作品。这些音乐大部分是由装饰性的旋律和简单的和声伴奏构成。在戏剧或悲剧的幕与幕间通常有幕间剧——田园、预言或神话性质的幕间表演，在重要的国事场合，在亲王的婚礼上，这些幕间剧的演出壮观而精致，有合唱、独唱和大型器乐重奏。塤礙籟馐决穩賽釙冊庫麩适。 对于幕间剧，当时存在着争议，因为许多人认为它们分散了观众对戏剧本身的注意──而戏剧本应是主角。这一担忧被证实是正确的，幕间剧迅速成为比戏剧更受欢迎的节目，并影响了一种新的艺术形式──歌剧──的发展。裊樣祕廬廂颤谚鍘羋蔺递灿。 三、最初的意大利歌剧流派 1、佛罗伦萨歌剧

歌剧的最直接的产生应该提到的是在16世纪的佛罗伦萨，有一个热心音乐艺术的贵族他叫乔凡尼-巴尔第伯爵（GiovannideBardi，1534~1612），他在自己的府邸邀请文人艺术家聚会，形成了一个名叫“卡梅拉塔”（Camerata）的社团。这个社团有很多当时重要的成员，如：作曲家卡契尼、作曲家佩里（JacopoPeri，1562~1633）、文森佐·伽里莱（VincenzoGalilei，1520~1591，科学家伽里略的父亲）和诗人利努契尼（OttavioRinuccini，1562~1621）等人，从70年代开始，在巴尔第伯爵家中的聚会经常就人文主义和音乐方面的问题展开讨论。人们从对古希腊和罗马的音乐思想（当时还没有发现实际的音乐例子）的研究中，看到了他们自己时代的音乐中的缺陷。他们想仿照想象中的古希腊的音乐，创造出一种新的音乐形式。

仓嫗盤紲嘱珑詁鍬齊驁絛鯛。 在这些人中有一位希腊悲剧的研究者吉罗拉莫—梅，他对古希腊文献的研究和解释影响并启发了“卡梅拉塔”的成员。他的主要思想是，古希腊的音乐是模仿语言音调或节奏的，它寻求声音在不同情感状态下的表现。旋律是表现诗歌内容的载体，古希腊悲剧不仅只有一些诗歌与合唱，而是用歌唱贯穿始终的。这些观点也反映在伽利莱的著作《古代音乐和现代音乐的对话》中。他告诉巴尔第公爵，希腊悲剧的台词都应该是可唱的（声音穿透），而不是只有合唱才是音乐的。而这种唱台词的音乐是单旋律，单旋律使歌词听起来很清楚，比起复调合唱的技巧性，单旋律歌很感人。所以16世纪的音乐家和诗人门聚在一起，想象着悲剧演出的情景，渴望着也创作这种音乐戏剧。他们尝试着写音乐戏剧，最早的一部音乐戏剧就这样

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诞生了1597年，名字叫[达夫尼]。绽萬璉轆娛閬蛏鬮绾瀧恒蟬。 《达夫尼》是描写太阳神阿波罗初恋的故事，阿波罗杀死了巨蟒皮同后，向丘比特夸耀，丘为了报复，他借达夫尼的爱情来折磨阿波罗，达最后变成了月桂树使阿沉浸在深的悲痛中。它的脚本来源于利努契尼写的一部田园剧，它的曲作家叫佳可波-佩里，是巴尔第很崇拜的作家，被现代人称为歌剧之夫。佩里花了三年时间才完成了这第一部歌剧。1598年的狂欢节，这部剧在科尔西家上演，后来又作过修改并上演多次。它由一个序幕和六个场景组成，在第一场中，利努契尼利用了他在1589年所作的描写阿波罗杀死巨蟒的幕间剧中的材料。虽然这部歌剧的脚本保存下来，但音乐却只残存了少许旋律和一首喧叙调的片断。尽管如此，《达夫尼》中所确立的一些结构上的特点，被后来很多早期歌剧的作曲家效仿和采用。例如，歌剧开始时总有一个序幕，由一位处于故事情节以外的角色向观众点出歌剧的主题思想。戏剧情节总是基于古希腊和罗马的神话。在紧要关头，总是由神的帮助来解决困境。音乐上以独唱为主，但最后总以合唱结束。骁顾燁鶚巯瀆蕪領鲡赙骠弒。 巴尔第伯爵在1592年移居罗马之后，佛罗伦萨的另一位贵族、艺术保护人和作曲家科尔西（Ja-opo Corsi，1561~1602）成为佛罗伦萨文化团体的主要领导。在16世纪90年代经常在科尔西家聚会的也包括佩里和利努契尼等人。他们仍在继续探索如何用新的戏剧性音乐风格来创造一部新型的音乐戏剧作品。瑣钋濺暧惲锟缟馭篩凉貿锕。 1600年这个小集团有与作曲家卡奇尼合作创作了另一部音乐戏剧[尤丽狄茜]（这是一个很有名的歌剧，还有格鲁克和蒙特威尔第），这是西方音乐史上至今保存最早的歌剧。它是为法国国王亨利四世的婚礼而作。这部歌剧是由佩里和卡契尼作曲，脚本还是利努契尼作的。它于1600年10月6日上演。负责这次上演的人是科尔西。这是他为佛罗伦萨的大公爵梅迪奇家族的婚礼而赠送的礼物。这桩婚礼的新娘是公爵的侄女玛丽亚·梅迪奇，新郎是法国国王亨利四世。歌剧的乐谱在1601年出版时，佩里把它题献给了玛丽亚·梅迪奇。鎦诗涇艳损楼紲鯗餳類碍穑。 演出地点是在皮蒂宫内的一座私人公寓的小厅里，观众是经过挑选的，只有200名。舞台布景很简单，伴奏乐器也很少。主角奥菲欧由佩里担任，他是一个很好的男高音。科尔西则担任了羽管键琴的伴奏。卡契尼起初参与的创作并不多，出于嫉妒，他不想让他的宫廷歌手演唱佩里的音乐，并重写了其中的一些段（包括一些合唱和咏叹调）。在出版的《尤丽迪茜》乐谱的前言中，佩里对卡契尼的创作也表示了认可。栉缏歐锄棗鈕种鵑瑶锬奧伛。 这部歌剧包括一个序幕和五个场景，演出大约一个半小时，在结构上遵循了《达夫尼》的先例，只是把原来神话中的悲剧结局改成了大团圆，以适应皇家婚礼的气氛。歌剧的情节大致是：尤丽迪茜是奥菲欧所心爱的妻子，她和精灵们与牧童们在草地上采花跳舞，不慎被毒蛇咬伤致死。精灵达夫尼把噩耗告知奥菲欧。悲痛中的奥菲欧求教于维纳斯，在维纳斯的帮助下，奥菲欧到达冥府，乞求冥王，获准让尤丽迪茜起死回生，并带她返回人间。辔烨棟剛殓攬瑤丽阄应頁諳。 《尤丽迪茜》的序幕音乐与《达夫尼》是相似的。它们不仅使用了同样的调性，而且都使用于一些标准的旋律音型。佩里也认为古希腊悲剧所运用的是介乎于说白和旋律之间的一种歌唱，他在创作中显然在努力“按照情感去模仿语言”。他完全掌握了单声歌曲这种处于说和唱之间的喧叙调风格，自如地控制着情感表现的程度。他在一些需要强调的音节上，通常使用较长的音符，并在低音强拍上配以协和和弦。而在其他音节上，他则用较短的音符，更接近、说白，并使用弱拍上经过的不协和音。不过，在某些需要突出情感表现的地方，也会有强拍上的不协和音。在奥菲欧感情深厚的独唱中，佩里运用了许多无准备的不协和音、意外的和声进行、延留音和频繁的休止。喧叙调一般音域不宽，但在一些表达失望的感叹词上，如奥菲欧唱到“你到哪里去了？”时，佩里用了较高的音，而在唱段结尾想到死亡时，则转到了一个低音上。《尤丽迪茜》首演，歌剧艺术形式开始成为上层社会的一种高级娱乐。峴扬斕9 / 54

滾澗辐滠兴渙藺诈機。 歌剧最早称为音乐表演的戏剧，作品“Opus”戏剧音乐“Drama per Music音乐剧作“Opera in Music”歌剧“Opera”。詩叁撻訥烬忧毀厉鋨骜靈韬。 2、罗马歌剧

在《达芙尼》和《尤里狄茜》以后的30年内佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。歌剧的中心开始向罗马转移。罗马是宗教势力的中心，歌剧在这里很快就被纳入宗教的内容。罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。前期罗马歌剧的主要作曲家是佛罗伦萨艺术集团的奥·德·卡瓦里埃利（Emilio de’ Cavalieri，1550—1602），之后兰第（StefanoLandi，1590—1655）、罗西（Luigi Rossi，1597—1653）等罗马歌剧作曲家对早期歌剧发展作出贡献。则鯤愜韋瘓賈晖园栋泷华缙。 卡瓦里埃利本是卡梅拉塔会社成员，是一位多才多艺的舞蹈设计师、外交家、也执着于歌剧创作，在1600年，他创作了歌剧《灵魂与肉体的表现》，并在罗马上演。演出时有华丽的布景和服装，舞台被精心设计为天堂、人间和地狱三层。剧中也有舞蹈和富丽堂皇的场面，与佛罗伦萨的田园式的优雅情调形成了鲜明的反差。这是一部道德剧，以寓言故事的手法，宣扬了宗教的理念。以抽象的“灵魂”与“肉体”之间的斗争，用寓言宣传宗教道德观，此剧篇幅最长，配乐最完整，是适合歌唱特点的朗诵式音调，这种介于说白朗诵和歌唱之间的曲调显示出罗马早期新型单声音乐的特有风格。 胀鏝彈奥秘孫戶孪钇賻锵咏。 1623年，教皇乌尔班八世在罗马即位，他的上台对奠定罗马歌剧在意大利的领袖地位具有很大的影响。乌尔班家族支持歌剧发展。乌尔班八世的侄子巴贝里尼王子于1633年前后在王宫修建了能容纳3000名观众的歌剧院，研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，并以此来能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心。 鳃躋峽祷紉诵帮废掃減萵輳。 这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。 1634年，由克雷芒九世的尤里奥·罗斯皮里奥西（后来的罗马教皇）创作剧本，斯特凡诺·兰迪谱曲的《圣·阿莱西奥》，在新落成的罗马歌剧院开幕典礼上演出。剧中描写了中世纪一位罗马“圣人”的故事，主题有是宗教道德的说教。 稟虛嬪赈维哜妝扩踴粜椤灣。 1662年，由多梅尼科·马佐基创作的《阿多内的锁链》在罗马上演，这是一部典型的“罗马式”风格的歌剧，它不仅弃了喧叙调中过于枯燥乏味的成分，而且它的歌剧前奏曲成为后来普遍采用的歌剧序曲的早期形式。这样既迎合了教会，又取悦了贵族，舞台效果豪华富丽。晚期罗马歌剧的主要作曲家是路易吉·罗西， 1647年他把古老的题材《奥菲欧》装满时髦、怪诞的流行素材。引起罗马歌剧舞台的轰动。17世纪中叶，一种宗教戏剧体裁——清唱剧（oratorio）出现。它源于中世纪的宗教剧，文艺复兴带戏剧性的歌唱祈祷，是一种与歌剧相似的音乐戏剧形式。包括咏叹调、喧叙调、重唱、合唱。与歌剧不同之处是戏剧题材是宗教或史诗，用拉丁文或意大利文演唱，多数清唱剧没有布景服装。它没有歌剧的舞台戏剧情节表演，剧情由叙述者来叙述，常常有令人思索的道德寓意。卡里西米（Giacomo Carissimi，1605—1674）是17世纪中叶罗马重要的清唱剧作曲家，代表作品《耶弗他》、《所罗门的审判》等。陽簍埡鲑罷規呜旧岿錟麗鲍。 但是，由于罗马歌剧思想主题上的局限性和贵族化倾向，使它逐渐切断了与广大市民的联系，在竭尽奢华中榨尽了自身的活力，终于慢慢淡出歌剧舞台，到了教皇伊诺桑十世时期，罗马歌剧日趋败落，最致命的是1697年教皇英诺森十二世下令封闭并拆毁了罗马最大的一家歌剧院托尔·德·诺那（Tor di Nona）并宣布此后在教皇 地内禁演歌剧，从此罗马歌剧一蹶不振。而威尼斯歌剧乐派却大显威沩氣嘮戇苌鑿鑿槠谔應釵蔼。 3、威尼斯歌剧

威尼斯歌剧乐派的创立者蒙特威尔第（如图）对早期意大利歌剧的发展起着重要作用。佩里

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和卡契尼式的单调的喧叙调，经过他的提炼，音乐语言变得较为丰富，并获得了匀称的形式。乐队的规模也扩大了，提琴类的弓弦乐器开始占有蒙泰韦尔迪主要地位。他最早采用了弦乐

的震音和拨弦等奏法，来表现人物激动的情绪和增强戏剧效果。在他的手里，歌剧题材也扩大了。他在孟都亚写作的两部早期歌剧《奥菲欧》(L'Orfeo 1637)和《阿里安娜)(1608)都取材于神话故事。他的《奥菲欧。虽然与佩里是同一题材，但他在剧情上减少了对田园风光的描写，着重描写奥菲欧的悲剧遭遇和心理变化。钡嵐縣緱虜荣产涛團蔺缔嵛。 奥菲欧是希腊罗马神话中一位精通音律的半人半神，也可说是爱乐者之神。他凭借非凡的音乐才能，下到阴间，讨回已亡故的妻子；可是在走向阳间的路上，他违背“不得回头”的诺言，因而再次失去了爱妻。蒙特威尔第的《奥菲欧》（如下图）摆脱了以往雏型歌剧的模式，以庞大的规模、超凡的气势展露在世人面前；把喧叙调写得更加优美、更富表现力；增加咏叹调，采取形式上比过去复杂得多的合唱；多次使用循环往复的器乐演奏，有效地运用配器法。故此剧虽

非第一部歌剧，却可说是西洋歌剧史上第一部杰作。

蒙特威尔第在威尼斯写作的最后一部歌剧《波佩阿的加冕》(1612)则第一次以历史故事为题材，可以说是正歌剧的先行者。《阿里安娜》描述希腊英雄忒修斯被牛头人身的怪物弥诺陶洛斯囚禁在迷宫里，幸赖克里特工弥诺斯的女儿阿里安娜(即阿里阿德涅)用线球把他引出了迷宫。后来忒修斯带着她航海返国，却把她遗弃在那克索斯岛上。这部歌剧得以保存到现在的乐谱，只有阿里安娜在失去忒修斯时唱的一支哀歌。据说当初演出时，这首哀歌曾使听众感动得流泪。哀歌已初步具备了a—b—a结构的咏叹调形式。谱子的伴奏部分原来是通奏低音，现在它所代表的和声也写了出来。在和声写作上，他大胆采用了减7和弦和属9和弦，转调和半音来增加音乐的戏剧效果，他还主张音乐的主导动机，对瓦格纳的歌剧是很大的启迪。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。他的歌剧最大的特点:懨俠劑鈍触乐鹇烬觶騮揚銥。 增加了音乐的戏剧性,尤其是《奥菲欧》，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，独唱富于技巧性，重唱写作带有牧歌遗风。剧中还有大量的合唱，听上去十分引人入胜。謾饱兗争詣繚鮐癞别瀘鯽礎。 发展了歌剧的喧叙调,使它和咏叹调配合,用丰富的乐队代替单薄的古钢琴(使曲调摆脱了干巴巴的喧叙风格)

在乐队的表现上,最早采用弦乐的震音和拨弦的技法.表现激动地情绪.

在音乐手法上最先使用不谐和音如减7和弦和属九和弦，还利用转调和半音来增加戏剧效

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果。

首先在歌剧中使用阉人歌手

威尼斯歌剧的主要作曲家还有蒙特威尔第的学生，彼尔·弗朗切斯科·卡瓦(1602-1676)和安东尼奥·切斯蒂(1623-1669年)。 卡瓦利共创作了42部歌剧，这也从一个侧面反映了威尼斯对歌剧作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奥的婚姻》(1639年)、《迪多女皇》(1641年)、《埃吉斯托》(1643年)、《情人埃尔科蒂》(1662年)等。1649年，他创作了最著名的一部歌剧是《吉阿索内》，剧中 咏叹调和喧叙调在各场交替出现，富于戏剧性感染力。 呙铉們欤谦鸪饺竞荡赚趱為。 与卡瓦利的风格不同，切斯蒂的歌剧更着意追求抒情性和装饰性。他试图恢复和发展意大利原有的纯音乐因素，讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻。因此，歌剧中的咏叹调得到发展。切斯蒂的主要作品《奥隆泰阿》(1649年)，曾在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地长期公演，是17世纪演出场次最多的歌剧之一。他在1667年创作了具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧《金苹果》，这部是为王室婚礼专门创作的，以场景豪华和抒情咏叹调、二重唱见长，精雕细琢的笔触、规模庞大的乐队和合唱队等方面也独展其貌。是切斯蒂的代表性杰作。 莹谐龌蕲賞组靄绉嚴减籩诹。 威尼斯歌剧后期的主要作曲家是彼得罗·西莫内·阿戈斯蒂尼(约1635-1680年)和安东尼奥·萨尔托里奥(1630-1680年)。他们力图创立一种通俗风格的新咏叹调，并采用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是《塞宾族妇女受辱记》，后者则有《阿代拉伊德》。 麸肃鹏镟轿騍镣缚縟糶尔摊。 1637年，威尼斯开始建立第一座公众歌剧院，开公开演出歌剧的风气之先。从此歌剧从王公贵族的娱乐品，逐渐变为大众的艺术。歌剧也不再仅仅是属于宫廷，而且也成为社会的艺术。在歌剧走向社会的形势下，作曲家们根据听众的艺术趣味，写作了许多规模宏大、情节复杂、富丽堂皇的舞台设计的歌剧，音乐开始以华丽的演唱技巧取胜，咏叹调不仅和喧叙调分了家，而且渐渐形成了一套精雕细镂的形式。剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3幕，每幕又分若干场。随着世界第一个剧院威尼斯剧院建成，歌剧很快在整个欧洲传播起来。歌剧院成为各地名流聚会的地方，包厢象征着地位，华丽的衣服，名贵的装饰，尽显贵族的身份，到了十七世纪后半叶，威尼斯歌剧渐趋程序化，歌者以卖弄技巧为能事，这种倾向在那不勒斯歌剧中尤为突出納畴鳗吶鄖禎銣腻鰲锬颤階。 4、那不勒斯歌剧

17世纪80年代意大利歌剧的中心才从威尼斯转到那不勒斯。那不勒斯乐派代表人物叫做亚历山德罗·斯卡拉蒂(A.Scarlatti,1660-1725如图)。 風撵鲔貓铁频钙蓟纠庙誑繃。 斯卡拉蒂曾先后在罗马和那不勒斯提任乐长。1702年回到罗马，在教堂圣咏团中工作，同时为佛罗伦萨的显贵提供歌剧新作。1708年起任那不勒斯斯圣渥诺弗列奥音乐学院院长。

此后不断往来于那不勒斯与罗马两地。斯卡拉蒂对歌剧的最大贡献是在卡瓦利声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调，给美声演唱以广阔施展的天地。使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。那不勒斯的作曲家们将喧叙调与咏叹调清晰地区分开来，并更加倾重于咏叹调，尤其强调美声演唱技巧，当时的咏叹调已固定采用A-B-A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时， 歌唱者可以随意添加装

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饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。他对这种“返始咏叹调”的推广无人可比。歌手们很喜欢这个套路，因为这等于是一种固定下来的返场机会。有些观众也乐于接受，以便再听一遍歌词，加深理解。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程序化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏-序曲（是交响乐 Sinfornia的源头），由快-慢-快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧。灭嗳骇諗鋅猎輛觏馊藹狰廚。 他的早期作品有写于罗马的《无知的过错》(1679)，为瑞典女皇克里斯蒂娜所写《真诚的爱情》(1680)、《庞贝大将》(1683)。自1684年至1702年，斯卡拉蒂担任了那不勒斯总督卡皮奥宫廷乐长，创作了40多部歌剧，以《皮罗和黛梅特廖》(1694)和《十人团的垮台》(1697)以及后来由罗马、威尼斯返回那不勒斯后的《蒂格拉纳》(1715)等最为著名。他一生写了115部歌剧，歌剧多取材于历史传说和世俗喜剧。铹鸝饷飾镡閌赀诨癱骝吶转。 注重音乐旋律的美，充分发挥了音乐的抒情作用。

把声乐演唱技巧推到了极致，人声技巧在歌剧中占绝对优势。 他发展并固定了歌剧序曲形式，反始咏叹调、配伴奏的朗诵调等形式。他对半音音阶、和声、旋律、节奏的处理，乐队的编制，声乐的花腔等因素的运用，使他的歌剧具有鲜明的巴罗克风格。攙閿频嵘陣澇諗谴隴泸鐙浍。 但后来由于观众并没有把它当作严肃的音乐来对待。贵族们在包厢里下棋、打扑克，或者不懂装懂地作模作样。演员们也一味通过技巧来炫耀歌喉，出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，因此正歌剧已经失去了作为一种艺术向前发展的价值，最终走向了衰败。（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，喧叙调一概不听）。趕輾雏纨颗锊讨跃满賺蚬騍。 位于那不勒斯的圣卡尔洛歌剧

院（如图）是欧洲现今最古老的歌剧院：始建于1737年，比米兰的Scala（斯卡拉）歌剧院早41年，比威尼斯的Fenice歌剧院早51年。圣卡尔洛歌剧院最早是Carlo di Borbone（卡尔洛 波旁）国王为了要赋予新独立王国的首都那不勒斯一个新的城市面貌而决定建造的。1737年3月4日与建筑师Giovanni Antonio Mediano签订协议，同年11月4日- 国王

命名日的当天竣工。歌剧院长28.60米，宽22.50米，分为6层，总共有184个包厢，正中心是国王包厢，能容纳下10个人。圣卡尔洛歌剧院以其宏大壮丽的建筑主体、姿容华贵的天蓝色帘帷、豪华富丽的内部装饰、高水平的艺术节目迅速受到那不勒斯人、世人的瞩目，各国音乐家、大师如：J.C.Bach巴赫，Gioacchino Rossini罗西尼,Vincenzo Bellini贝尔尼尼等，纷纷前来一展才华，一时那不勒斯被公认为是欧洲的音乐之都。

夹覡闾辁駁档驀迁锬減汆藥。 13 / 54

5、阉人歌手

早期意大利歌剧，特别是那不勒斯歌剧注重人声的特色导致了在歌剧中使用阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用。

视絀镘鸸鲚鐘脑钧欖粝佥爾。 事实上，早在公元367年劳第契阿会议之后，天主教剥夺了人民在宗教集会上歌唱的权利，交由受过训练的唱诗班负责包办，再加上“妇女在教堂必须保持缄默”的禁条，故唱诗班的高音部便以男童演唱。不过当他们声音成熟没几年，又得面临变声期的自然淘汰，因此就有教堂以“假声歌手”（Falsettist）来代替，然而音质总是有点不太自然，而且也只能达到女中音的音域。但来自西班牙的假声歌手却有秘诀，能够唱到女高音的音域，而后音乐学

者发现他们其实就是阉人歌手（Castrato）。forum.panda123.cn1j#@

u5x6N阉人歌手以他们高超的声乐技巧占据了十六、十七世纪的歌剧舞台，但随着时代的递移，这种不人道方式注定成为历史的灰烬。而在逐渐兴起古乐热潮的二十世纪后期，许多当年阉人歌手所演唱的乐曲，只好交由女中音或假声男高音来演唱；近年来由于古乐的研究，保留了阉人的发声技法，经由特殊的训练，假声男高音从回舞台，找回原有嗓音清亮，较无世俗气习的唱法；现在可以在许多的宗教或神剧音乐展现。近几年来也有作曲家将这种角色再度放进歌剧中。 其实这两种写法（countertenor或者Alto）都是指假声男高音。假声男高音是男声演唱音域最高的一种男高音，他的音域甚至与女高音和女低音的重叠。这种演唱不像阉人歌唱家要借用到生理上的手术，而是靠特别的声乐训练，他们之间的音色是有差异的，但从中世以来的的歌唱型式中就一直存在着为这种角色写作的习惯。偽澀锟攢鴛擋緬铹鈞錠铃铋。 Male Alto是中世纪曾盛行过的一种高的男声， 演唱者为成年男子，能用假声唱到女声的高度，音质比较柔弱 近似女声，当时的教堂严尽女子唱诗，圣咏合唱的中音部（alto）由假声男高音或童声（boy’s voice）演唱，后来才改用女声。是中世纪至巴赫、韩德尔时期曾盛行的一种男声，演唱者为成年男子，在自然声的基础上，依靠自由移动至高处的喉头位置，和充份发挥头腔共鸣而唱到女声的高度；音质则始终保持男声的特点，高音区也不像女性alto那样柔弱，而是清澈、透亮。音域很宽，是因为常有人分不清这两者的差别。 緦徑铫膾龋轿级镗挢廟耬癣。 假声男高音与所谓的早期音乐（early music）是分不开的不过在1600年以前到巴洛克时期，以至十九世纪初都有得研究，格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤丽迪斯》中的奥菲欧亦为ALTO的角色。一些较早期的牧歌中也不乏此类作品如英国作曲家道兰、普赛尔等鲁特琴曲，为声乐曲目极重要的一部份。騅憑钶銘侥张礫阵轸蔼揽齊。 四、歌剧的主要音乐形式

序曲（overture）在歌剧一开始由管弦乐队演奏的器乐曲。作曲家常常在这里采用歌剧中重

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要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示（如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等）。有些较长的、独立完整的序曲经常在音乐会上演奏，但有的序曲则很短，实际上只是一个前奏。最早是1607年[奥菲欧]的开场曲，用一首快速的音乐，目的是为了安定观众。有些像中国戏剧中的开场锣鼓，与剧情没有联系，17世纪后期，开场乐曲成为较为固定的格式，一种三段结构的乐曲。但作曲家们没有意识到音乐与歌剧内容要有联系。直到18世纪下半格鲁克、莫扎特的歌剧序曲才与歌剧内容有联系。那么序曲在歌剧中主要有那些作用呢？由于歌剧中序曲的发展，使它成为独立的器乐演出，意大利序曲是：快慢快，法国是；慢快慢。而一般交响乐的4个乐章是；快板、慢板、舞曲或回旋曲、很快的快板。疠骐錾农剎貯狱颢幗騮鸪詼。 那么序曲在歌剧中主要有那些作用呢？ 预示剧种的样式。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示（如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等）。镞锊过润启婭澗骆讕瀘載撻。 歌剧分为喜剧、悲剧、历史剧

喜剧：莫扎特的[费加罗婚礼]、威尔第的[福斯塔夫]65页 悲剧：普契尼[蝴蝶夫人]、[托斯卡]

威尔第的[茶花女]、[阿依达]、[奥塞罗]等 莫扎特的许多歌剧属于预示歌剧样式，音乐上虽然没有与歌剧有直接的关系，但是它能让听众知道今晚上演的是喜剧还是悲剧，他以他的音乐才能写出许多各种音乐样式，让观众感受到整部歌剧的精神。如他的喜歌剧[费]剧，表现了第三等级的人们与贵族斗争中的机智、灵敏和乐天的精神。榿贰轲誊壟该槛鲻垲赛纬闼。 先现音乐主题： 这类序曲很多，作曲家写完全剧后，把自己非常喜爱的音乐主题音调挪到序曲中让听众先听为主，加深印象，在以后的观剧中不但能对号入座，而加深感受，对主题音乐难以忘怀。例如[卡门]序曲中包含两大块，一是斗牛士进场时观众欢呼的音乐。另一个是贯穿全剧中的“悲剧动机”，（弦乐的颤音，管乐吹出下行音阶，定音鼓打出命运的节奏）。前者展示欢腾的喜剧气氛音乐与后面的悲剧的令人心惊胆战的死亡氛围的音乐动机形成鲜明的反差。邁茑赚陉宾呗擷鹪讼凑幟结。 欣赏《卡门》序曲： 揭示人物形象

音乐先现与剧中主人公的音乐形象，例如威尔第的[命运的力量]267页

[茶花女]的序曲也先现了第二幕和第三幕二重唱和茶花女病入膏肓的音乐主题。渲染了悲剧气氛，让观众的注意力始终注视到剧中人物的最终命运上。嵝硖贪塒廩袞悯倉華糲饃励。 咏叹调（aria）咏叹调是歌剧中的独唱段落，咏叹调讲究旋律优美和声音技巧。一般在歌剧情节发展的关键时刻，用来抒发人物内心情感、表现人物的喜怒哀乐。咏叹调要求演员不但要有较高的演唱技巧，还要求演员要全身心投入角色，要有激情，能把观众带入剧情和人物的特定戏剧情景之中。如女高音咏叹调“当晴朗的一天”选自歌剧《蝴蝶夫人》，“人们叫我咪咪”和“冰凉的小手”选自歌剧《艺术家生涯》等都是著名的咏叹调，它们是歌剧艺术中最为重要的歌唱形式。该栎谖碼戆沖巋鳧薩锭谟贛。 喧叙调（recitative）又译作朗诵调，是歌剧中用来对话和叙述剧情的、介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。在17、18世纪歌剧中，喧叙调和咏叹调是有明确区别的，通常是在喧叙调之后，才出现大段的咏叹调，但后来这两者的界限逐渐被打破了，喧叙调加强了歌唱性，咏叹调也带有了朗诵的性质。喧叙调又分为Recitativo accompagnato：器乐喧叙调(意大利语)，精心制作的、有乐队伴奏的喧叙调。Recitativo secco：清喧叙调(意大利语)，简单、枯燥的 喧叙调，有羽管键琴、锤击钢琴或通奏低音乐器伴奏。

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谣唱曲（cavatina）也译作卡瓦蒂那，是咏叹调的一种，它较为短小，结构上是单段性质的（咏叹调 aria常常是带有返始的三段体）例如歌剧《费加罗婚礼》中凯鲁比诺的咏叹调“你们可知道”。劇妆诨貰攖苹埘呂仑庙痙湯。 重唱：歌剧中的重唱分为二重唱（duet）、三重唱（terzetto）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）甚至更多，他依据戏剧的情节和人物的需要而定。重唱在歌剧中是十分有效的手法， 臠龍讹驄桠业變墊罗蘄嚣驮。 歌剧中的重唱是歌剧与其他剧不同的，在歌剧中几个角色可以用音乐在同一时间和同一空间来表达自己的内心情感。如果话剧在同一空间不能几个人同时说话，那样就像吵架，观众会听不清每个人在说什么。但歌剧的重唱是一种立体音响，它可以使几个人同时用各自的特性音调歌唱，或表现同一内容，或表现完全不同的内容，造成生动的戏剧性和立体化的效果。它利用了音乐的和声和复调等创作技法，使人的听觉感到很和谐，同时这种立体音响具有非常大的感染力。当我们看到看到威尔第歌剧《弄臣》最后的四重唱，听到古诺《浮士德》最后的三重唱时就能体验到重唱魅力。鰻順褛悦漚縫冁屜鸭骞阋苈。 例如：[阿依达]故事叙述埃塞俄比亚公主阿达被俘为埃及公主安捏丽斯的女奴，因与埃及战将拉达梅斯相爱遭到安捏丽斯的嫉恨。最后拉达梅斯解救阿依达父亲的计划败露，以叛国罪论处，阿依达与他双双殉情。在第一幕有一段三重唱，三个人各自唱出内心活动：安捏要窥破阿依达对拉达梅斯的爱情，拉惟恐自己的真情败露，而阿达则为自己的祖国的沦亡而悲伤。

穑釓虚绺滟鳗絲懷紓泺視娇。 安：颤抖把女奴！胸中的真情总要暴露，到那时，哭泣和眼泪也遮不住你的羞愧。 拉：猜疑、愤怒和悲伤交织在她的脸上，假如她的目光识破我俩心中的隐情。 阿：悲伤啊，我为祖国悲伤，不幸的爱情，只能带来痛苦。 合唱：合唱在歌剧中往往都是表现重大的群众场面，同时烘托戏剧的氛围。比如歌剧《卡门》第一幕中烟厂女工的合唱、《浮士德》中第四幕中的士兵合唱、《伊凡-苏萨宁》终场的合唱等都是著名的歌剧合唱曲。合唱在歌剧中扮演着重要角色。“从审美的意义上说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感，一曲曲恢弘的深沉的、优美的合唱歌声令人久久难以忘怀。”5合唱一般只分成4个声部，即女高音(b～b2)、女低音(e～e2)、男高音(a～a2)、男低音(D～d1)。这样歌剧舞台上的音色层次也就相当的丰富了隶誆荧鉴獫纲鴣攣駘賽涝鈧。 五、歌剧演唱声部的划分：

女高音（Soprano)：又分抒情女高音、戏剧女高音、花腔女高音

抒情女高音： 音色柔美、清丽，演唱中常以音质而不是音量取胜，适宜于表现富于歌唱性的、流畅的抒情曲调。音域为c1～c3。有的抒情女高音， 因为抒情女高音的音色轻柔，气息委婉，声音富有线条感。歌剧人物一般为青年女子。比如女儿、公主，而且性格比较温和，心地善良的女子。如咪咪、苏珊娜、米开拉、水仙女、等等。浹繢腻叢着駕骠構砀湊農瑤。 戏剧性女高音：戏剧性女高音声音浑厚，壮实而有力，适宜于表现富于戏剧性的激情和温柔而深沉的感情。音域为b～b2 (或c3)。 这是19世纪后半出现的一种声音，因为它的高音区声音饱满有力，中低音区声音深沉结实。这类女高音角色中年女子，性格刚强，个性很强的女子如[命运力量]丽昂诺拉，[图兰多]的公主、[乡村骑士]桑杜扎等。瓦格纳歌剧女主角。还有就是女强人，甚至是野心勃勃的女子， 鈀燭罚櫝箋礱颼畢韫粝銨鹏。 花腔女高音：花腔女高音 声音轻巧而富有弹性，音色中含有年轻少女那种明亮、清脆而华丽的色彩，适宜于表现轻快、活泼的感情和难度较高的花腔技巧。音域为c1～c3(或 d3，e3，f3)。 因为花腔女高音声音轻巧灵活的声音，往往技巧性很高，有像乐器的感觉，快速的音节，装饰音。音色明亮灵巧。早期的花腔多用来表示神界的声音如：[魔笛]中夜后。浪漫主 5

引自《歌剧概论》2143页 上海音乐出版社

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义时期作曲家有用花腔来表现因受刺激而经常介于疯狂和清醒中间状态的女子。如唐尼采蒂[拉美摩尔的露契亚]中露契亚。贝里尼[诺尔玛]、[弄臣]吉尔达。近世作品也有用花腔表现轻浮的女子，滑稽的角色，女演员歌手的形象。惬執缉蘿绅颀阳灣熗鍵舣讷。 抒情斯宾托女高音：这是一种抒情与戏剧相结合的声音，这类声音的幅度叫大，能在戏剧性高潮处运用有力和激情的嗓音者，所以称为抒情斯宾托(1iricospint。)女高音，这类女高音给作曲家和角色有很大的施展空间。往往在一段唱中既有十分细腻的动人的旋律，又有紧张的、赋予激情的戏剧性的有力的声音。如：[蝴蝶夫人]咏叹调：当晴朗的一天。贞廈给鏌綞牵鎮獵鎦龐朮戗。 女中音(Alto)；

女中音音色与戏剧性女高音相接近，有时甚至难以区分。兼具戏剧性女高音的浑厚、深沉及抒情女高音的歌唱性及灵活性。音域为g～g2(或b2)。这个声部一般是演出都是性格突出的角色，性格放荡的卡门，狡猾欺骗的答丽拉[参孙与达丽拉]，第二幕对参孙的唱[我心花怒放]。

嚌鲭级厨胀鑲铟礦毁蕲鷯鑭。 女低音(Contralto)；

女低音声音较女中音更宽、更浓、更浑厚、更暗，适宜于表现深沉、稳重的感情。音域为e—e2(或g2)。这个声部很少在歌剧中担任主角，它的音色浓厚，深沉，在16、17世纪由男声演唱女低音，称为高男高音。（因为女声在教会中不能演唱）。18世纪后，女低音多演唱有喜剧性的、有戏剧性的角色。这个声部的音色决定她们常常扮演老妇人的形象。薊镔竖牍熒浹醬籬铃騫违紗。 男高音(Tenor)：抒情男高音、戏剧男高音、花腔男高音

抒情男高音：轻快型抒情男高音 声音纤巧、清脆、明亮、灵活，高声区的起音和装饰性花腔乐句的演唱也比一般抒情男高音轻巧灵便。音域为c1～c3 (或d3)。 与抒情女高音相仿，这个声部声音优美柔和，富有歌唱性。多演出纯情的王子，天真的诗人，浪漫的少年。如莫扎特[魔笛]中的王子塔米诺；[唐璜]中的奥塔维奥；[爱的甘醇]中的青年纳莫利诺等。齡践砚语蜗铸转絹攤濼絡減。 抒情斯宾托男高音：抒情男高音 声音优美、柔和而富于歌唱性，以抒情见长，音域为c1～b2(或c3)。抒情男高音中能在戏剧性高潮处运用有力和激昂的嗓音者，亦称抒情斯宾托男高音。 [今夜无人入睡]，第三幕，公主下令今夜所有的人不得入睡，必须查出无名异邦青年的名字，卡拉夫王子唱了咏叹调。绅薮疮颧訝标販繯轅赛怃贿。 戏剧男高音：戏剧性男高音 声音结实而饱满，音色浓厚，富有男性英雄气概，适宜于表现慷慨激昴的激烈感情，因之在德语国家中又被称作“英雄男高音”，其中有一些音量更为洪大，音色更为浓厚。近似男中音的戏剧性男高音以专演 R，瓦格纳歌剧中威武有力的英雄人物见长，又称瓦格纳风格的男高音。音域为c1一bb2(或c3)。 这类声音表现人物的戏剧性，情感的炽烈。比如[奥塞罗]、[卡门]中的唐霍塞、列昂卡瓦洛[丑角]中的卡尼奥等饪箩狞屬诺釙诬苧径凛骗橥。 男中音(Baritone)：抒情男中音、戏剧男中音、炫技性男中音

高男中音或抒情男中音：这类声音音色近似戏剧性男高音，然而以抒情见长，声音温暖而如倾诉。音域为F～g1(或a1)。 比如[茶花女]中阿忙的咏叹[在普罗文察地方]、莫扎特[唐璜]小夜曲{请你到窗前来}。古诺浮士德中瓦伦丁的咏叹[离家去远征]。烴毙潜籬賢擔視蠶贲粵貫飭。 戏剧男中音：也称低男中音或戏剧性男中音声音浑厚、结实，音色接近于男低音，善于表现强烈的激情。音域为E～e1(或fl、 g1)。 鋝岂涛軌跃轮莳講嫗键砺脈。 炫技男中音：如[塞维利亚理发师]“请让开路”

男低音(Basso)：歌唱性男低音、戏剧男低音、丑角男低音

歌唱男低音： 声音低沉而不失流畅，具有浓厚的感染力和强烈的歌唱性，有时也能演唱较

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轻快的抒情作品。音域为D～dl(或e1)。 歌唱性男低音如欣赏[绣花女]“破旧的外套”撷伪氢鱧轍幂聹諛詼庞復堝。 深沉男低音： 是最低的声部，声音深沉而重浊，音量洪大。音域为C～dl。如著名男低音咏叹调“在这神圣的殿堂里”。踪飯梦掺钓貞绫賁发蘄韃钆。 第二讲 莫扎特扎特的歌剧创作 一 莫扎特扎特生平 沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特扎特（WolfgangAmadeusMozart，1756~1791）是奥地利作曲家。西方音乐的历史中，只有莫扎特扎特被亳无疑义地公认为稀世之才，他短暂的35年生涯，为人类留下极其宝贵而丰富的音乐遗产。婭鑠机职銦夾簣軒蚀骞设犹。 莫扎特扎特1756年生于巴伐利亚管辖下的萨尔斯堡（现属奥地利），童年就显出不同寻常的音乐天赋，父亲利奥波德细心、严格的启蒙教育，使莫扎特扎特自幼就打下演奏与创作的坚实基础。父亲在莫扎特扎特6岁（1762）那年，就带他和他的姐姐，同样具有音乐才能的玛丽亚·安娜一起去各国宫廷献演。此后的10年间，是小莫扎特扎特大出风头、大开眼界的时期，维也纳、巴黎、伦敦、罗马等欧洲当时的重要都城和宫廷，都对这个小天才感到惊诧。莫扎特扎特借助自己超常的记忆和聪颖的领悟力，大量并迅速地吸收一切美好的音响与技巧，从伦敦LC·巴赫的羽管键琴协奏曲到意大利阿莱格里的《求主怜悯》；他随阉人歌手曼佐利学习歌唱，又在父亲的督促下研究富克斯的《作曲津梁》。莫扎特扎特后来写到：“没有人像我那样在作曲上花费了如此大量的时间和心血，没有一位著名大师的作品我没有再三地研究过。”这个时期，他已经有相当数量的创作了。譽諶掺铒锭试监鄺儕泻濰鴇。 1772~1781的近10年是莫扎特扎特创作的第二个时期，从希罗尼穆斯·科洛雷多成为萨尔斯堡的新任大主教开始，到莫扎特扎特忍受不了这位主教大人的欺辱，愤然辞职独自赴维也纳为止。除去1777~1778年出国旅行，其间结识曼海姆乐队的音乐家，聆听他们的作品和演奏外，莫扎特扎特基本留在萨尔斯堡进行各种体裁的创作，同时担任主教宫廷的管风琴师。这时期的莫扎特扎特创作了弥撒（“加冕”、“庄严”等）、多部歌剧（其中重要的是1780年的歌剧《克里特王伊多梅纽》），为小提琴独奏、独奏组以及其他管乐写作协奏曲（K·217、K·219的小提琴，K·313的长笛，K·314的双簧管，K·299的长笛和竖琴协奏曲等），前10首钢琴协奏曲和前13首奏鸣曲，包括《巴黎交响曲》（K·297，1778）在内的近20部交响曲作品及四重奏和其他各类重奏作品。莫扎特扎特用繁忙的教不断发生冲突的过程中逐渐成熟起来，随着创作经验的不断积累及25年来比常人更为丰富的人生阅历，使他对自己的能力和未来充满自信和希望。他不顾始终教诲他的父亲的忠告，毅然离开主教去做一个自由的艺术家。18世纪80年代的奥地利，正处于法国、德国启蒙精神的氛围之中，人的价值不是由出身而是由才能和道德所决定的意识，开始被社会知识阶层广泛接受，这无疑也促成莫扎特扎特作出这一人生路上的重大决定。俦聹执償閏号燴鈿膽賾劳覡。 最后的近10年间是莫扎特扎特的辉煌时期，他那惊人的创作力使杰作频频产生，但在维也纳的自由生活并不尽如人意，莫扎特扎特在1782年与自己所选择的姑娘结婚生子，成家后的生活需要独立奋争，莫扎特扎特忙于教学、演出、与出版商交涉、创作大量的委约作品，人不敷出的经济压力始终没有摆脱；同时，莫扎特扎特的生活与创作体现出前所未有的充实，可以开列出的精晶单让人目不暇接。他为每星期的音乐会创作并亲自演奏钢琴协奏曲，他去冯·斯维腾男爵②家中参加定期的音乐活动，不仅能和海顿、迪特斯多夫经常合奏四重奏，并且一起聆听、研习J·S·巴赫和亨德尔的作品，其间他和海顿相互理解、彼此建立起深厚的友谊。莫扎特扎特此时的作品充满着他所独具的完美与深情，还渗透了他对前辈大师的尊重，如献给海顿的6首四重奏、晚期的《普鲁士四重奏》以及他用J·S·巴赫和巴赫的长子W·F·巴赫的赋格改编的重奏作品（K·404）等。最优秀的歌剧和交响曲作品也在这个时期连续完成：歌剧《后宫诱逃》（1782）、《费加罗的婚姻》（1786）、《唐璜》（1787）＼《魔笛》

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（1791），从《哈夫纳》（K·385，1782）到最后的三部交响曲（K·543、550、551，1788）等，当然还有未完成的《安魂弥撒》以及其他众多作品。1791年12月5日，贫病交加的莫扎特扎特，带着他心中的音乐和遗憾离开人世，但留给后人的是任何财富也无法比拟的音乐遗产。缜電怅淺靓蠐浅錒鵬凜锩惡。 舒曼曾说过，莫扎特扎特的音乐是无法描述的。“莫扎特扎特即音乐”，这似乎是赞叹莫扎特扎特遗产的最恰当词汇。他创作的歌剧、交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏和其他重奏、重唱形式，大量器乐小曲、独唱曲等等，几乎包含了音乐的所有领域，而莫扎特扎特音乐的特征与最突出的贡献，可以通过歌剧、协奏曲和交响曲来说明。骥擯帜褸饜兗椏長绛粤藎锾。 二、歌剧创作

歌剧是莫扎特扎特音乐创作中最重要的体裁。西方歌剧与器乐发展到18世纪中下叶，其最高成就的成熟经验及原则，都被莫扎特扎特提炼、综合到自己的歌剧创作中去了，包括蓬勃发展的意大利喜歌剧、德奥的歌唱剧、亨德尔的清唱剧、意大利正歌剧、格鲁克改革的歌剧和渗透其间的法国抒情悲剧，以及交响曲、四重奏、奏鸣曲式或赋格等器乐创作及技法的多方面影响。莫扎特扎特从小迷恋歌剧，11岁时就开始写歌剧，一生创作的20多部作品涉及歌剧的各种类型：意大利正歌剧（《克里特王伊多美纽》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌剧（《开罗的鹅》《受骗的丈夫》《费加罗的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奥歌剧（《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》《后宫诱逃》《魔笛》等4部）。癱噴导閽骋艳捣靨骢鍵桧篓。 《克里特王伊多美纽》是他1870年的作品。这是部传统的古希腊神话题材歌剧。莫扎特扎特采用了意大利正歌剧的形式，加进格鲁克式的大场面合唱及多段深情动人的咏叹调（无论是伊多美纽，还是他那要被献祭的儿子依达曼特或儿子的意中人伊莉亚）。在剧情高潮段安排的四重唱（第三幕），是这部歌剧预示莫扎特扎特戏剧潜力的地方，四位主要角色有各自不同的思绪，但又统一在奏鸣曲式结构的段落之中。重唱在传统正歌剧里一向不重要，而18世纪崛起的喜歌剧却突出幕终的重唱，在莫扎特扎特后来的杰作里充分发展了这个手法。器乐的表现力在此剧中也有发挥。莫扎特扎特在此剧之后仅写过一部正歌剧《狄托的仁慈》，并且是应王室的加冕盛事而作。鑣鸽夺圆鯢齙慫餞離龐東偿。 意大利喜歌剧这种形式，莫扎特扎特写起来得心应手，他少年时代几次去意大利的访问和学习，对他的歌剧写作技巧和领悟力大有帮助。《费加罗的婚姻》、《唐璜》、《女人心》这几部最令人心醉的作品，都是莫扎特扎特式的意大利喜歌剧。莫扎特扎特音乐的成功之处在于，所有的角色鲜明生动、恰如其分，情感的表达极为妥贴、细腻。这三部喜歌剧的脚本都出自达·蓬特之手。榄阈团皱鹏緦寿驏頦蕴釙負。 三、对歌剧贡献：

1）莫扎特开辟了德国歌剧的创作之路。在1791年莫扎特的歌剧魔笛上演后的三十年间，德国的歌剧又有了贝多芬（唯一的歌剧1803年写的菲岱里奥）、和苇伯（1821年上演自由射手）的优秀作品。他们三人成为德国歌剧的开路人。在他们之前德国也出现了世界上最伟大的歌剧作家，如格鲁克和亨德尔，但是这两位写作歌剧形式（语言上、内容上、音乐旋律上等）主要是用意大利或法国歌剧的形式。而莫扎特、贝和韦都是采用德国民族的东西，歌剧内容、语言、音乐素材甚至是上场的演员都是德国的。从此18世纪末19世纪初在世界歌剧舞台上除了意大利、法国有有了德国的一席之地。逊输吴贝义鲽國鳩犹騸缋樣。 2）确立了那波里音乐在歌剧中的位置。莫扎特所处的歌剧时代是改革的时代。在这之前歌剧出现了眩技嗓音的倾向。格鲁克认为音乐应该服从于戏剧，音乐应当只起加强剧词的表现作用。莫扎特的歌剧创作思想比格鲁克更成熟、更高超、更全面。莫扎特并不轻视剧本，但他认为歌剧创作不应拘泥于剧本的创作。而应以音乐的发展为原则，他曾在信中写到：“我不能用诗句或色彩来表现我的感情和思想，因为我既非诗人又非画家。但我能用声音来表现，因为我是音乐家”。他认为应该更重视音乐在人物感情刻画上的作用。幘觇匮骇儺红卤齡镰瀉戲颖。 19 / 54

3）他的歌剧总结了歌剧二百年的发展，综合了各种歌剧的优势，使歌剧创作达到了一个新的高度。特别是对喜歌剧的贡献，在他之前意大利喜歌剧只是一种滑稽、逗笑和杂耍式的剧种，它最早诞生在意大利正歌剧中。他的喜歌剧不在是单纯的逗趣，音乐只是追求热闹和轻快。而是把生活中更丰富的内容加近来，扩大了题材范围，增强了喜剧的深度。通过不同类型的戏剧角色的音乐创作，让人在笑声中感悟出生活的中道理。如《费》、《唐》等。誦终决懷区馱倆侧澩赜鱺罢。 另外，莫扎特扎特认为悲剧与喜剧的结合，能含盖大千世界的人世百态，在这种戏剧的氛围中，他更能表达自己的对世间情感的细微的变化的体验，如果《唐璜》让我们感到许多惊人的戏剧效果，《魔》给我们许多意念上的深刻感悟，但最能体现他的音乐戏剧才华的应该是他的《费》，在这部剧里，你看不到高高在上的英雄，但剧中一个个活灵活现的人物，他们之间的相爱、争斗的喜怒哀乐，让我们感到这个世界的真实的存在。这也就是这部戏至今还是世界各大剧院的看家戏，常演不衰。医涤侣綃噲睞齒办銩凛赝嚣。 四、《费加罗婚礼》赏析 《费加罗婚礼》成功要素

一、作品内容深刻反映了当时的社会现实（创作的背景）

1）从大的方面讲，启蒙运动：(Enlightenment)17～18世纪欧洲资产阶级和人民大众反封建的思想文化运动，是文艺复兴之后近代人类的第二次思想解放舻当为遙头韪鳍哕晕糞窶適。 《费》正是迎合了大的形势，有人把它称为法国大革命的前奏曲,它反映了当时社会进步思想和伦理道德,18世纪资产阶级在欧洲一些地区已经相当发达,他们在经济上成为最富有的阶级,但在政治上却仍处在无权地位,另外在农村大部分地区保留着封建土地所有制,实行着严格的等级制度,(特权的最高代表是国王和主教,封建贵族是第二等级,资产阶级,农民和城市市民是第三等级).鸪凑鸛齏嶇烛罵奖选锯宫煬。 2) 《费加罗婚礼》有个体现启蒙思想的主题，有人将费加罗视为莫扎特化身。在剧中无论你是谁在人格上都是平等的。启蒙运动的集中思想:人的价值不是由出身而定,应是由才能和道德所决定,这种思想开始在社会的知识阶层广泛接受,也是促进莫扎特作出与主教决裂的人生重大决定的大背景。身为著名音乐家，也有较高的经济收入，应该受人尊敬才是，但仍然是第三等级，他渴望人与人平等。筧驪鴨栌怀鏇颐嵘悅废颛鲷。 “我不能再忍受这些了,心灵使人高尚起来,我不是公爵,但可能比很多继承来的公爵要正直得多.我准备牺牲我的幸福,我的健康以至我的生命。我的人格,对于我,对于你都应该是最珍贵的……”所以有人将费加罗视为莫扎特的化身,他虽然才华横溢,不得不做仆人,身为有名的音乐家,经济地位也不低,但仍然处于第三等级,他渴望人与人平等的世界出现.韋鋯鯖荣擬滄閡悬贖蘊詡蝉。 二、[费加罗婚礼]成功运用了意大利喜歌剧的形式

]是博马舍[费加罗三部曲]之中的第二部，第一部是[塞维利亚理发师]。后来罗西尼曾写过这部歌剧。[塞]讲的是在西班牙的塞维利亚小镇上有一位名叫费的理发师，他利用了他的机智多谋，帮助了贵族阿尔玛维伯爵与他心爱的美丽的姑娘罗西那，逃脱她监护人巴尔托罗医生对她看管很严，最终结成夫妻。这个剧在法国喜剧院上演后非常成功，博马舍《塞》剧的成功，首先是代表了社会的第三等级的小人物费加罗的胜利赢得了观众的，他决定继续以费加罗为主角创作出了《非》一剧。话剧是在1784年4月27日巴黎法兰西剧院首演，获得好评后到欧洲巡演，莫扎特当时看上博马舍这部戏最主要有两点：涛貶騸锬晋铩锩揿宪骟状张。 一是他的戏剧效果，剧中充满了讽刺和喜剧的情节，非常能够吸引观众。 另一点就是这个剧体现了对当时的社会传统等级的消除，剧中人物无论是伯爵还是仆人，他们都以平等的人出现在舞台上。每个角色都充满了情感个性，甚至是很小的配角在舞台上都充满了生命力。钿蘇饌華檻杩鐵样说泻嘆錒。 20 / 54

音乐的成功写作，可爱的、虚荣的、任性的、自私的、野心伯伯的、宽

容的、占花惹草的，都被栩栩如生地展示出来，没有一个音符是多余浪费的。1786年根据伯马舍的喜剧改编的歌剧[费]，首演于维也纳国家歌剧院。有莫亲自指挥。这一年他30岁戧礱風熗浇鄖适泞嚀贗鏃窮。 五 《费加罗婚礼》创作特征

首先： 用音乐刻画人物的情感和个性。莫扎特扎特的经历也会使他领悟到贵族平民间的对立，但作曲家显然更感兴趣的是剧中几对人物的鲜明性格、他们彼此之间相互或交错的关系。对沾花惹草的伯爵讽刺揶揄、对高贵温柔的伯爵夫人同情赞美、费加罗的机智、苏珊娜的活泼、凯鲁比诺少年的纯真以及马切琳娜妇人的嫉妒，还有其他人物以及群众场面，都被莫扎特扎特用准确的音乐语言赋予了鲜活的生命。歌剧中几个重要人物都有自己个性化的咏叹调或独立唱段。第一幕里费加罗的谣唱曲“好吧，老爷如果你想跳舞”，这首3／4的小快板，在剧首就把费加罗打算教训伯爵的情绪表达的一揽无余；还有同一幕劝凯鲁比诺参军的咏叹调，与其说是费加罗性格的刻画，不如说是反衬出凯鲁比诺女性化的懦弱；苏珊娜只在第4幕里有一曲稍长的宜叙调和咏叹调，她自己的聪敏泼辣，主要是从她和歌剧中不同人物之间的重唱里揭示出来的；第二幕开始，伯爵夫人有一首莫扎特扎特所独有的美妙旋律，她的哀伤和无奈令人感动；这部歌剧中被莫扎特扎特刻画的十分细腻而生动的角色是凯鲁比诺，他的音乐分量并不轻。購櫛頁詩燦戶踐澜襯鳳虚傘。 第二，增加了宣叙调的歌唱性。在莫扎特扎特之前的巴洛克歌剧，宣叙调和咏叹调分工明确，咏叹调来抒发人物的情感，所以它的旋律一般都很优美动听。但是宣叙调只是用来交代剧情，负责人物对话，往往都没有动听的旋律，节奏也很死板。莫扎特扎特看到了这一点，他的宣叙调比过去增加了更多的旋律性和情感性。嗫奐闃頜瑷踯谫瓒兽粪斃谙。 第三、精彩的重唱。重唱在莫扎特扎特的歌剧中占有极其重要的地位，在《费加罗的婚礼》中，作曲家不仅以重唱刻画了不同角色的性格，而且赋予重唱以表达戏剧冲突的重任。比如第二幕的终场，音乐不问断地提供机会，让众多的角色进入剧情，使得伯爵和伯爵夫人的矛盾（二重唱），经过苏珊娜加入的三重唱、费加罗再进入的四重唱，一直发展成马切琳娜、医生巴尔托洛和教师巴西里奥上场的七重唱（中间还穿插了花匠过场的声部），从而把喜剧推向高潮。在传统的意大利喜歌剧里，重唱经常被处理为同类情绪的表达，而此处的舞台上形成了持不同立场的两组角色（3加4）的重唱，它显然支撑着更为饱满的戏剧含量。第三幕的六重唱也同样，所有的争吵、误解、和解与遗憾，全部通过巧妙的多声织体融合在一起，成为该幕喜剧性冲突的重头戏。虚龉鐮宠確嵝誄祷舻鋸伟杀。 第四、虽然莫扎特对管弦乐的发展贡献主要在交响曲、协奏曲，但他的歌剧中的管弦乐在剧情发展和气氛渲染上起到了重要作用。但他不刻意用乐队为战斗场面做动态上的音响。他更注重音乐本质上的戏剧性，精巧的主题对比，细致的人物心理的音乐刻画。如他的序曲不再只是一般的音乐拼凑，而是有了内容与歌剧本身的内容紧密结合。與顶鍔笋类謾蝾纪黾廢钺韜。 六、莫扎特扎特歌剧《魔笛》、《唐璜》的介绍

《唐璜》写于1787年，唐璜这个人物从17世纪的西班牙戏剧开始，就是以反派形象出现的人物，而莫扎特扎特把这个传说中的浪荡子，塑造成一个蔑视习俗的、大胆而浪漫的人，这个面对墓地石客带来的死亡镇定自若的人物开创了下一个世纪反叛个性的先河。歌剧序曲采用奏鸣曲式，d小调的引子与主题的D大调形成对比，也与最后一幕石客幽灵阴暗动机的调性互相呼应，它是莫扎特扎特歌剧中极为简洁而又富于感染力的一首序曲。此部歌剧同样不乏出色的咏叹调和起重要作用的重唱，不同阶层的人物、不同的性格和情绪，都被莫扎特扎特刻画得栩栩如生。曾有音乐史学家指出莫扎特扎特从社会学的角度，将不同阶层的生活习俗表现出来：第一幕终场，唐璜家的舞厅，莫扎特扎特用三个乐队交替或同时演奏三首舞曲，它们是不同速度、不同性质的小步舞曲（由贵族女子安娜与未婚夫跳），带有强烈乡村味道

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的四组舞曲（由唐璜诱惑村姑采莉娜跳），然后是华尔兹（圆舞曲），由仆人莱波雷洛扯着愤怒的马赛托（采莉娜的相好）一起跳。莫扎特扎特用纯粹音乐的手段，营造出生动而交错的情境。結释鏈跄絞塒繭绽綹蕴網縉。 莫扎特扎特1791年创作的《魔笛》，是他的最后一部歌剧。这部以德奥歌唱剧形式为主干的歌剧，同时也综合了意大利正歌剧、喜歌剧的因素；虽然是神话的题材但具有深刻的思想内涵，通过寓言式的故事、类似共济会组织的庄严仪式，表述出莫扎特扎特自己的理想信念。在这部歌剧的多样风格里，既有优美而深情的歌唱，又始终贯穿着生动幽默的情趣和气氛《魔笛》中夜后的花腔、萨拉斯特罗的宣叙调、塔米娜动人的咏叹调、帕帕盖诺的排箫和歌声都是莫扎特扎特留给人类的宝贵财富。餑诎鉈鲻缥评缯肃鮮驃换嚨。 莫扎特扎特继格鲁克之后，给歌剧这种艺术形式注入了新的活力，但与格鲁克不同的是他强调诗词要顺从于歌唱；角色性格的刻画与内心情感的表述，是用令人信服的美妙音乐来实现的，音乐在歌剧中占据着支配的地位。莫扎特扎特是个戏剧天才，他巧妙地将音乐的旋律结构和戏剧的情节动作完美地连接起来，使其成为名符其实的歌唱戏剧艺术，因此莫扎特扎特各种类型的歌剧，至今仍保持着动人的魅力。爷缆鉅摯騰厕綁荩笺潑鸟辏。 第三讲、19世纪上半叶的意大利歌剧（上） 一、19世纪浪漫主义音乐的特征 （一）旋律上的区别

古典音乐的旋律注重优雅、简洁、轻松、明快。在表达人的情感时含蓄，旋律的跳度不过分。特别是器乐作品，多表达田园牧歌式的闲适情调。浪漫音乐的旋律不受束缚，乐句结构上伸缩性很大，注重用自由的线条表达人内心情感。在美妙和逻辑、新奇和朴素、绚丽和平衡音乐中，浪漫音乐一定选择前者。锞炽邐繒萨蝦窦补飙赝轤湿。 （二） 、和声上的区别

古典音乐注重和声的和谐和均匀，和声的运用大多是以三和弦、七和弦为主，和弦与音乐的线条相结合、相呼应。浪漫音乐追求和声色彩，利用复杂的和弦（七和弦、九和弦）、半音、的使用、曠戗輔鑽襉倆瘋诌琿凤纣鱟。 （三）、力度与速度的区别

古典时期的音乐力度基本保持在由p到f。这一时期的作曲家常明确标出所要的速度，有时也采用“自由速度”，但是很快就回到严谨的原速中，开始克制地使用渐快与渐慢。轉厍蹺佥诎脚濒谘閥糞嶁藹。 浪漫时期的音乐的力度大大增加，可从ppp到fff。突强sfz被普遍使用。速度的幅度上也超出了古典时期，加速、减速和自由速度的运用极为频繁，有时在一个乐剧甚至一个音符表现出不同的力度和速度。嬷鯀賊沣謁麩溝赉涞锯餓嶁。 （四）乐队的规模加大，新乐器的发明和新的配器法的应用，增加乐队的表现力。 古典时期歌剧乐队编制：人数从20到40多。 弦乐组：第一提琴、第二提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。（其中一提二提的人数是8—10，中提和大提人数是9，大提和低音提琴为一个声部）讯鎬謾蝈贺綜枢辄锁廪谕铱。 木管组：一支长笛、两支双簧、一支低音管 铜管组：两支法国号、偶尔使用小号、大号。（长号到后期才加入） 打击乐：两个定音鼓，一个主音、一个属音。 古典后期浪漫前期的贝多芬时，乐队编制才固定，在原有乐队编制下加进了短笛、低音大号、三支长号、三角铁等打击乐。兒躉讀闶軒鲧擬钇標藪疇础。 浪漫主义时期歌剧乐队的编制：人数从几十人到上百人。 弦乐组――由小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴组成。

木管组――长笛、双簧管、单簧管和大管（通常还有短笛、英国管、低音单簧管以及低音大

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管作为最高和最低声部的补充）。繅藺詞嗇适篮异铜鑑骠喷丽。 铜管组――小号、圆号、长号和大号。

打击乐器组――由各种鼓（定音鼓、小军鼓、大鼓等）、镲、木琴、竖琴、钟琴、管钟、锣以及其它随时根据需要而发明的打击乐器组鮒簡觸癘鈄餒嬋锵户泼阂諏。 二、 浪漫主义歌剧在意大利

几百年来意大利的国土就一直是西班牙、法国和奥地利争斗割据的对象，18世纪末、19世纪初意大利的政治形势紧随欧洲革命与复辟而不断变化，拿破仑占领意大利曾带来革命的风潮和希望，但意大利仍无法摆脱国家分裂和被法、奥瓜分统治的状况。从18世纪末意大利人民开始为民族的独立、国家的统一及政治的改革而进行斗争，民族“复兴运动”经过1807年的“烧炭党”和30~40年代的“青年意大利”运动，直到60年代意大利完成统一才暂告段落。世纪初的艺术领域里同样渗透着强烈的民族意识和具体的复兴运动，主要体现在意大利浪漫主义文学诗歌的兴起与繁荣，以及意大利音乐生活的中心歌剧里。眯毆蠐謝银癩唠阁跷贗襝攖。 三、罗西尼（1792—1868）的歌剧创作

19世纪10~30年代法、德、英及欧洲其他国家都刮起“罗西尼旋风”，以致韦伯、舒曼或俄罗斯的作曲家，都为自己民族的歌剧事业而批评过罗西尼，但罗西尼在自己意大利故乡始终被尊崇为伟大的作曲家，因为当“可怜的被奴役的意大利人被禁止说话，他们只能通过音乐来表述自己内心感情”的时候，罗西尼的歌剧能够传达出意大利人的心声。尽管他的创作没有威尔第早期歌剧那种鲜明的政治热情，而且对当时音乐生活的具体影响比较复杂，但他作为19世纪意大利歌剧的首位旗手其作用不可低估。在罗西尼之后贝里尼、唐尼采蒂的歌剧创作，继续意大利歌剧的优秀传统，为威尔第的伟大成就作了铺垫和过渡。闵屢螢馳鑷隽劍颂崗鳳测际。 1生平 焦阿基诺·安东尼奥·罗西尼（GioachinoAntonioRossini，1792~1868）出身贫民，幼年曾随乡间戏班的父母流浪于意大利波隆纳地区的各村镇，他当过肉店及铁匠铺学徒。1806年进音乐学校学习，求学期间罗西尼就以自己美好的嗓音、聪颖的领悟力和初试歌剧而小有名气。罗西尼后来在自传中提到自学成才的路程，他通过大量抄写海顿、莫扎特扎特等名家的乐谱来领悟音乐尝试创作。1810年罗西尼已接受威尼斯歌剧院经理的正式委约创作《结婚证书》，这部独幕滑稽剧（Farsacomica）是他为威尼斯剧院创作的9部歌剧中的第一部。滑稽剧《快乐的骗局》（1812）则是罗西尼首获成功的歌剧作品，整个20年代里它一直是意大利最流行的剧目。檁傷葦开阈灯伞馑諧粮茲绷。 意大利各地著名歌剧院紧随威尼斯剧院向这位年轻的新星委约，罗西尼为费拉拉剧院创作宗教剧《奇罗在巴比伦》（1812）、为米兰的斯卡拉剧院创作《试金石》（1812），并继续为威尼斯创作《软梯》（1812）、《布鲁斯基诺先生》（1813）等作品。1813年2月的正歌剧《唐克雷迪》和3个月后创作的喜歌剧《意大利少女在阿尔及尔》使罗西尼一跃成为意大利最负盛名的歌剧作曲家，当时侨居米兰的法国著名文学家斯汤达（Stendhal，1783~1842）写道：“在意大利有一个人，大家在谈论他的时候，比谈论拿破仑的时候还要多，这个人只不过是一位20岁的作曲家，他叫罗西尼。”鄭饩腸绊頎鎦鹧鲕嘤錳鉻厩。 罗西尼担任那不勒斯的圣卡罗剧院音乐指导期间（1814~1822）创作《英国女王伊丽莎白》（1815）等剧并完成其他城市的委约，如《塞维利亚的理发师》（1816）、《灰姑娘》（1817）分别是为罗马的两座剧院而作，前剧34年前曾被帕伊西埃洛作为歌剧题材，那些支持老作曲家的保守势力使这部新版歌剧首演失败，但不能阻止其魅力最终获得观众的青睐，自此这部《塞维利亚的理发师》成为意大利喜歌剧头牌剧目而票房不衰。《奥泰罗》（1816）、《贼鹊》（1817）、《摩西在埃及》（1818）、《湖边女郎》（1819）和《茂梅托二世》（1820）等都是罗西尼在意大利时期的重要作品。弃铀縫迁馀氣鰷鸾觐廩脱轉。 23 / 54

1822年罗西尼和富有的女高音歌唱家伊莎贝拉·科尔布朗结婚，在此后的几年内游历欧洲并演出自己的歌剧，维也纳、伦敦、巴黎等地的听众完全为罗西尼所倾倒。1824年罗西尼定居巴黎，并任“意大利歌剧院”院长，1825年被任命为法王御前作曲家兼歌唱总监。他为适应巴黎听众的趣味和习惯，将自己的旧作改为法语的版本。1829年罗西尼倾注心力，写作了他最后的一部歌剧《威廉·退尔》。 调谇續鹨髏铖馒喪劉薮顯澮。 正值壮年的罗西尼从此再没有写歌剧，到1868年去世前的近40年间，罗西尼只写了《圣母悼歌》（StabatMater，1842）、《小庄严弥撒》（1864）及一些小品，其中的缘由始终是音乐史家探讨的话题。厲耸紐楊鳝晋頇兗蓽驃鶚骓。 罗西尼创作的近40部歌剧为意大利歌剧注入了新的活力，佩格莱西开创的意大利喜歌剧以及原有的正歌剧传统，虽然在皮契尼、帕伊西埃洛、契玛罗沙等作曲家的创作中得以延续，但到18世纪90年代已缺乏新意。此时从莫扎特扎特到韦伯的德国歌剧，从凯鲁比尼到梅耶贝尔的法国歌剧却生机勃勃，形成与意大利歌剧相抗衡的两股力量，而罗西尼给歌剧带来的神奇与欢笑，显示出的意大利语言灵活巧妙的音乐性，使人们重新回忆起意大利歌剧一花独秀的魅力。苧瑷籮藶黃邏闩巹东澤达药。 2、罗西尼歌剧创作特点： 1）、继《费加罗婚礼》后，发展了意大利的喜歌剧。罗西尼本性风趣幽默，因而喜歌剧是最符合他本人性格和创作风格的体裁形式，他这部《塞维利亚的理发师》与莫扎特《费加罗的婚礼》和威尔弟《法尔斯塔夫》一起是意大利喜歌剧体裁最高造诣的三部作品。他的音乐充满了机智和灵气，形成连贯、流畅而使人放轻松的气氛风格，也就是典型的罗西尼风格，他会通过咏叹调很鲜明的刻划出各个人物的性格特征，鴿摄禱鋅儀憚銼嚕缗赞綁尘。 2）、模糊宣叙调与咏叹调的界线。将独立分曲发展为“场”，每场包含一个或多个分曲。这样增加了歌剧的连续性，使音乐与戏剧情节紧密配合发展。箪啬癲剀净赶钩嬙鳄凫径鉍。 3）对咏叹调进行了改革，将歌者即兴演唱部分全部明确写出，防止歌唱家们过分的炫技影响整体效果。创作了快慢相结合的两段体形式，如：罗西娜咏叹调，仅允许歌者在卡巴雷塔中即兴演唱。卡巴雷塔（cabaletta）是一种节奏分明并且不断重复的短小咏叹调，在反复的过程中歌者就可以即兴发挥自己的演唱技巧。顽鷙瑪滨廈岘轆庫糞糧骊癬。 4）、发展了器乐在歌剧中的地位，用管弦乐取代仅作为音乐提示的古钢琴伴奏。提高了乐队在歌剧中的地位，所以罗西尼的歌剧序曲的色彩性较浓。漬閫熾诀团諳赓戰餛锰貨齑。 5）、经过多次反复，使音乐强度逐渐加大，最后达到了暴风雨般的高潮。这种“渐强”是罗西尼惯用的手法，几乎在他的每首歌剧序曲中都可以听到这种渐强乐句，这几乎成了他的一种癖好，罗西尼的同时代人甚至给他取了一个外号：“渐强先生。”但这是一种绝妙的癖好，在加强气氛、使人振奋、增强戏剧感染力等诸多方面都起到了良好的作用。 这种方式被后人称为“罗西尼式的渐强”。鐸輜澠顶嫻塊謂斕痹廪矫诙。 6）、具有民族特色，在他的音乐中我们常听到同名大小调的转化，下行大二度和小三度音调几充满活力的节奏形。抢觀淚婭师讴论櫚阵蘚塹挟。 四、罗西尼的歌剧赏析

1、从《意大利少女在阿尔及尔》到《塞维利亚的理发师》 贝多芬曾建议罗西尼继续喜歌剧的写作，而罗西尼确实擅长于此种类型。1813年的《意大利少女在阿尔及尔》就是他早期喜歌剧的重要代表作，这部效果颇佳的喜歌剧，除去让人开怀大笑外，还加入了能够激起听众爱国情感和战斗精神的咏叹调。美丽姑娘伊莎贝拉设下计谋让衷情于她的土耳其人上当，使包括自己恋人林多佐在内的意大利同胞逃离阿尔及尔，当笑剧进行到高潮时，姑娘在同胞的环绕中唱起英雄性的华丽咏叹调：“你想一想国家吧!要大胆无畏地尽自己的天职，你看全意大利到处都重新树立起勇敢和高尚的精神。”隐藏在爱情与轻松嘻笑之间的是深厚的民族情结，歌剧一经上演在意大利民众中就获得极其强烈的

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反响，也得到欧洲进步文学家思想家们的充分理解和肯定。贼組櫻種愨单蝕渾潷骡雛閩。 《塞维利亚的理发师》是1816年的作品，音乐史家经常惊叹罗西尼写作歌剧的速度，曾引用他的回忆提到《塞维利亚的理发师》仅用了两个半星期，第一幕用8天，第二幕用5天，其余数天用来完成总谱。它的音乐让听众充分领略罗西尼的机智、调皮与灵气，那轻松流畅的风格让人感觉全剧是一蹴而就的结果。实际上罗西尼非常注重并了解观众的趣味和需要，甚至注意到不同城市和剧院的区别，对于这部已被帕伊西埃洛写过而且当时还在演出的歌剧，罗西尼尽力使自己的新作具有更多的“现代剧场的趣味”，结果这部歌剧以典型的罗西尼风格征服了不同时代的听众，其精彩效果完全可以与30年前莫扎特扎特的《费加罗的婚礼》相媲美。圓漣檸賡捣蕷舻燁錘泽讴結。 《塞维利亚的理发师》是博马舍以费加罗为主人公的戏剧三部曲中的第一部，在罗西尼的笔下，这一题材原有的批判性尖刻词句被删除、淡化，集中突出的是抒情戏谑喜剧性极强的特质。这里的阿玛维瓦伯爵是一个热情洋溢的青年，他痴心爱恋着活泼美丽的罗西娜，但受到严密看管的姑娘没有自由，其监护人老医生巴尔托洛企图娶她并得到财产。音乐教师巴西利奥虽是老医生阴谋的“军师”，但何时见钱即刻背叛，而费加罗这位塞维利亚最忙碌的人，虽然只是个平民理发师，但他足智多谋精明能干，全城的男女老少都离不开他，在费加罗精心设计和帮助下，伯爵与罗西娜这对有情人终成眷属。蟄彎擼鯁棖佇緡癟椠贊瀅勁。 罗西尼的《塞维利亚的理发师》绝不比原剧逊色，它的音乐充满活力，戏谑与激情并存而且极富舞台效果，剧中的人物都有精彩的音乐段落，这些令人赞叹的自然美妙的旋律与人物的个性紧紧相扣。费加罗的谣唱曲（N·4）以乐队轻捷紧凑的前奏将理发师旋风般地引入，音乐随着剧词以急速节奏自由流畅地向前展开，其中贯穿着塔兰泰拉欢快舞曲的因素，使戏剧第一幕就以喜歌剧典型的诙谐风格展示出费加罗的形象；罗西娜华丽的谣唱曲“甜美的歌声”（N·7）及她在多首重唱中的声部，将罗西尼擅长的美丽花腔技巧尽情发挥，这也是意大利歌剧的独特魅力；阿玛维瓦伯爵在幕启后的小谣唱曲和坎佐纳（N·2、N·5）中，表现出那种装饰性的多情缠绵的抒情风格；巴尔托洛的愚蠢滑稽自鸣得意，以喜歌剧典型的喜剧男低音（bassobuffa）方式将其刻画得十分生动（N·10）；巴西利奥的“诽谤者的造谣中伤”（N·8）用“罗西尼渐强”，即不断地重复一定的音型造成逐渐增强的力度，将“谣言像温柔的微风般开始”直到“像大炮、雷鸣、地震般的爆发”的过程极生动地传达出来。义淨擁扪殴胁纸窺钣鳧剥赣。 罗西尼旋律的华丽和装饰有炫技之嫌而受到批评，实际是罗西尼从他的《英国女王伊丽莎白》开始，把装饰音和华彩段明确地写在乐谱上，以限制歌手随意炫技的陋习。但罗西尼十分了解并尊重当时观众的趣味，他对意大利人渴望美声技巧的传统习俗非常通融，在咏叹调或重唱的卡巴莱塔（cabaletta）部分允许歌者任意加花发挥。对重唱、合唱的表现力罗西尼也有清醒的认识，各种形式的重唱合唱在每一个场面里都有相当的篇幅和分量，把几位戏中角色联系起来将剧情推向高潮，比如伯爵和费加罗（N·6）、费加罗和罗西娜（N·9）的二重唱，他们之间的三重唱（N·18）以及第1幕开始及各幕的终场合唱等。绥骅懸缙澀鷂禍紳撻粮锛汤。 乐队相对简单但织体清晰透明，管弦乐队写法发挥了切实作用，随时的插入以烘托气氛。节奏的重复或灵活的变化使乐队风格轻巧而活泼，罗西尼的歌剧中混合使用古钢琴伴奏的“清宜叙调”和乐队伴奏的宣叙调，这一切使意大利歌剧一向重歌唱轻乐队的传统有所变化。

馒锁開钥焖緒珏編軻錙薈馴。 《塞维利亚的理发师》的序曲成功地渲染了整部歌剧的轻松戏谑的气氛，至今仍是音乐会上的保留曲目。这部序曲最初并非专为该部歌剧而作，至少在这之前被罗西尼用过两次，最初是为《英国女王伊丽莎白》所作，音乐材料当然和《塞维利亚的理发师》没有联系，但序曲喜剧的浓烈气氛使听众对它完全接受。罗西尼“借用”自己作品及其他作曲家作品片段（第1幕终场与斯蓬蒂尼《贞洁的修女》相联系）的作法，实际在西方文艺复兴时期的弥撒、意大

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利正歌剧的音乐中都有先例，尤其在喜歌剧及英国的乞丐歌剧中，“借用”更是一种吸引听众的手法，在剧场里翘首企盼自己熟悉的曲调是一种时尚乐趣，传说中罗西尼的懒惰取巧可能与他迎和听众趣味同是事实。獄质嶇僅痺鲒潰脫帧開样藶。 2、从《唐克雷迪》到《威廉·退尔》

以法国18世纪启蒙运动作家伏尔泰的悲剧为蓝本的《唐克雷迪》（Tancredi），是罗西尼第一部英雄性的歌剧，它被誉为“意大利第一部富于战斗性的歌剧”，其中最出名的唱段是谣唱曲“你为什么激动”及它的卡巴莱塔段落“心在微微颤动”，刻画出一个意大利冈都拉船夫那永不屈服的古老形象。鍥苋娛殫秽笾殇蕢谬藓龙孌。 《摩西在埃及》（Mose6lrsitto，1818）是一部悲剧情节的圣剧，它以众人皆知的以色列先知故事为题，同样反映了现实的民族情结，其中那庄严的“祈祷歌”曲调已深人人心，显示出罗西尼创作各种类型旋律的才能和内心所具有的激情。《威廉·退尔》（GuillaumeTell）是罗西尼根据德国诗人席勒的同名诗剧改编的，以13~14世纪瑞士人民反对奥地利统治者的历史故事，反映出意大利人民渴望民族独立和解放的理想。这部歌剧的产生正值法国1830年革命前夕，罗西尼适应巴黎听众的艺术趣味使这部歌剧具有当时盛行的法国大歌剧特征，宏伟的场面，紧张的戏剧性情节交织着浪漫的爱情，剧中同样有许多优美的旋律和场景。罗西尼创作这部歌剧要比他创作喜歌剧花费更多的精力，当时法国奥柏的《波蒂契哑女》（1828）正轰动巴黎，而梅耶贝尔也在法国大歌剧领域初露锋芒，罗西尼却在《威廉·退尔》（1829）之后再没有写歌剧，可能他不愿继续费力去写违背自己喜剧天性的作品?也可能在巴赫、贝多芬音乐所包涵的精神威慑力下挂靴歇笔?或是有其他原因?但无论罗西尼个人的思想和命运如何，他的《塞维利亚的理发师》已竖立于人类优秀文化之林。杂砖墳雖紜飯曇覡墾騾釋钫。 第三讲 19世纪上半叶的意大利歌剧（下）

意大利歌剧的传统包括正歌剧和喜歌剧在内，在罗西尼之后主要是以贝里尼、唐尼采蒂的创作为代表。

一、贝里尼生平与歌剧创作 温琴佐·贝里尼（VincenzoBellinil801—1835）生于意大利南部西西里的卡塔尼亚，祖父和父亲都是当地的作曲家、管风琴师和音乐教师。贝里尼1819年到那不勒斯塞巴斯蒂阿诺音乐学院接受教育，学生时代不仅迷恋海顿、莫扎特扎特的作品，也具有强烈的爱国激情。热心参与政治活动。依照音乐院惯例学生参与为剧院演出的歌剧创作，因此他的第一部歌剧《阿代尔松和萨尔维娜》1825年在音乐院剧院首演，这使米兰的斯卡拉剧院立刻与这位年轻的作曲家签约。《比安卡和费尔南多》（1826）、《海盗》（1827）都是为斯卡拉剧院创作的，后者使他名扬海外并与该剧脚本作者费里斯·罗玛尼（FeliceRomani）结识。贝里尼后来的重要歌剧《凯普莱特和蒙塔古》（即莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，1830，威尼斯）、《梦游女》（1831，米兰）、《诺尔玛》（1831，米兰）、《坦达的贝阿特丽斯》（1833，威尼斯）都是罗玛尼提供的脚本。贝里尼对剧本的要求严格，反复切磋是为了让他的作品能使人感动，而且要反映出人物心理的复杂与变化。贝里尼的音乐带有深情忧郁的浪漫情调，由于他那些气息宽广、婉转美丽的旋律而被世人誉为“意大利的夜莺”。贝里尼的歌剧以其细腻柔美而区别于罗西尼，以其优雅郑重区别于同时期的唐尼采蒂，对意大利歌剧很反感的瓦格纳却被贝里尼的《诺尔玛》深深感动，肖邦和贝里尼更是彼此尊重，气质相通。轼栀嗶鑊绷瘍懔諍訝澤缁瑶。 1835年正值盛年的贝里尼病逝巴黎，留下的10部歌剧都采用意大利正歌剧形式，其他一些宗教作品及声乐或器乐曲都不如他的歌剧创作影响大。贝里尼最著名的歌剧要推《梦游女》、《诺尔玛》和《清教徒》（1835，巴黎，脚本作者是皮波里），这些歌剧被同时代以及19世纪中叶到20世纪初叶的一些优秀歌唱家所钟爱，他们出色的演唱也使贝里尼歌剧一度成为西方舞台上的热门剧目。尋头厭呛羈阴帥讕匦赞憤鶉。 《梦游女》（1dSonnambula）是贝里尼一部朴素亲切的作品，它有喜歌剧的因素，但主要是

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正歌剧的风格。善良纯洁的乡村姑娘阿米娜受到冤枉，但她依旧对恋人充满爱和信任，第3幕当她梦游时唱的祈祷歌“我真不敢相信，你那样快地凋谢了，啊，花啊厂清纯朴素而自然，误会消除后那段“我心中充满喜悦”又是难度极高的技巧性唱段，男高、男低音担任的两个主要角色都有抒情温馨的精彩段落。诺尔玛》（Norma）是贝里尼自己非常喜爱的作品，它的音乐风格和《梦游女》同样情真意切，但有着更为庄严深沉的一面。这原是一部以古代高卢人和统治者罗马人之间政治宗教矛盾作为背景的法语悲剧，叙述女祭司诺尔玛对罗马总督真诚执著的爱情。当总督波利翁移情别恋、抛弃诺尔玛和两个孩子时，诺尔玛从初始的痛苦愤怒到后来的宽恕，以至独自承担由于违背宗教信仰和祖国利益的审判，这种富于自我牺牲的高尚爱情感动了负心的恋人，最后他们一起走上火刑台。《诺尔玛》交织着个人感情与祖国、信仰间的冲突，忠贞爱情与背叛和宽容的矛盾，将温情脉脉、坚定雄壮与紧张的戏剧性融于一体。第一幕诺尔玛对月神的祈祷“圣洁女神、光芒四射”，这首渴望爱情、祈祷和平的谣唱曲，夹在呼唤战斗和复仇的合唱与进行曲中显得格外深情动人。诺尔玛和阿达尔姬萨的共述友谊与爱情的二重唱，以及她们和波利翁在第一幕结尾的三重唱既含热情又充满戏剧性。序曲被贝里尼标为“辛丰尼亚”（Sinfonia），具有戏剧效果，因此在音乐会上经常演奏，它像韦伯一样采用了歌剧的素材，预示出悲剧的气氛和结局。贝里尼的歌剧更注重独唱、重唱或合唱的旋律声部，乐队写法比较简单甚至被认为苍白单薄。訪齙剛玺苏滥夹趕萤凭鮚訥。 《清教徒》和《诺尔玛》同样是浪漫主义文学与歌剧的典型题材模式，以政治宗教信仰的矛盾与对立双方的爱情为中心，叙述了17世纪英国斯图亚特王朝保皇党与克伦威尔派清教徒之间的斗争，身为保皇派骑士的阿图尔与清教徒之女埃尔维拉之间的爱情与误会，以及最后在共和派清教徒胜利的背景下双方获得宽容与和解。贝里尼写出不少优美的独唱与重唱，而且也相当重视合口昌的作用。第一幕埃尔维拉“我是一个活泼的少女”和她发疯后的唱段，第二幕结尾时埃尔维拉的叔父乔治和清教徒队长佛斯的复仇二重唱“号声吹响”都是很动人的段落，但乐队与和声同样过于简单。贝里尼给世界留下了许多流畅美丽的旋律，充分显示出他特有的甜美、诗意和柔情，这基于意大利人的天性与趣味，也是浪漫主义歌剧所追求的情调。写韞僂谌虛鍤囈辮褻糝赓戧。 贝里尼歌剧的审美特性:

英雄性，他的歌剧中常常有一些宏大的场面，并用意大利民族歌曲加以进行曲化的处理。如《诺尔玛》。这种群情激奋的场面在罗西尼和唐尼采蒂歌剧中不常见的。罴醬畝饼誊歿凑鈑繳锱穡镨。 抒情性，他的音乐多采用拱型线条，其旋律线宽广，如《梦游女》中的“我真不敢相信你竟这样匆匆凋谢”、“我心中充满喜悦”等咏叹调表现出温柔甜美的风格，刻画梦游女阿米那的悲伤、忧愁以及最后重获幸福的喜悦情感。鲢診龄師該铃書銨鴇开孙纱。 二、唐尼采蒂的生平与歌剧创作 盖塔诺·唐尼采蒂（GaetanoDonizetti，1797—1848）是19世纪30~40年代意大利重要的作曲家，在威尔第的《拿布科》出现之前及贝里尼1835年逝世以后，唐尼采蒂成为意大利歌剧创作领域的主要人物，除写作弥撒、清唱剧等宗教作品及一些钢琴和室内乐外，他主要以歌剧创作为主，写作数量惊人，各种类型的歌剧（包括没有上演的在内）近70部。磚緙鹅綱谩擞鴻鑌纸蘚颏凑。 他出身于极贫穷的毫无音乐背景的家庭，在故乡贝加莫扎特幸运地得到迈尔的精心指导，以写作大量四重奏来学习作曲。唐尼采蒂在老师的支持下，1811年就开始尝试创作他的第一部歌剧（并未上演）；他的两个哥哥都是军乐队的成员，而他自己在奥地利军队服役期间继续写作歌剧。鬮煒鳍輥賠還鲂隊驼骡詭貲。 1822年唐尼采蒂以自己所写的《格拉那达的佐拉伊德》轰动意大利，成为新的明星作曲家。他和贝里尼同时活跃于各地的歌剧院，两人都遵循意大利的传统审美习惯，依重美好的歌唱

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旋律来抒发激情。这位比罗西尼年轻，5岁的作曲家，在正歌剧与喜歌剧的领域追随罗西尼，力图创造出更加戏剧性的作品，而他所积累的丰富创作经验，给后来居上的威尔第带来许多的启发和借鉴。毕懍鲅鵑较惻飾顳矯泾焕櫫。 唐尼采蒂众多歌剧作品中，正歌剧有《玛丽·斯图亚特》（1834）、《拉美摩尔的露其娅》（1835）、《宠姬》（另译《嬖人》1840）、《夏莫扎特尼的琳达》（1842）；喜歌剧以《爱的甘醇》（1832）、《军中女郎》（1840）、《唐·帕斯夸尔》（1843）最为著名。钆歷驾无醬赔隽驍韉贈三饭。 三幕正歌剧《拉美摩尔的露其娅》取材于英国作家司各特的小说，这是个充满浪漫色彩的苏格兰传说，露其娅和家族仇人埃德加热烈的爱情，被哥哥施加的阴谋阻拦破坏，最后导致露其娅发疯、埃德加自杀的悲剧。唐尼采蒂通过一系列的咏叹调、重唱和大场面的合唱，将这个阴暗的故事意大利化了。唐尼采蒂经常使用罗西尼用过的谣唱曲加卡巴莱塔（cavatina—cabaletta）形式来结构每一个重要的唱段，而且运用了旋律动机的暗示与回忆手法，比如第三幕开始的露其娅发疯场面，当杀死新婚丈夫的露其娅在幻觉中重见埃德加时，她唱的旋律是第一幕中二人发誓至死相爱的卡巴莱塔段的音乐；终场时露其娅唱的卡巴莱塔“剧烈的痛苦撕裂我的心”在歌剧中已经出现过三次，每次都是和两人爱情的情境相连，这种将音乐戏剧结构与心理状态相结合，从而增加戏剧感染力的经验无疑对威尔第有所启发。徠鲣饮脸铄尝鏍鯢炀憑鑌脉。 在喜歌剧方面，唐尼采蒂比贝里尼有更为明确的意识，他有志于继续进行这个具有民众基础形式的创作，《爱的甘醇》中欢悦与抒情的精彩唱段“偷撒一滴泪”，《唐·帕斯夸尔》那喜剧效果和美丽动听的旋律都使它们至今还拥有听众。謂镊颇铵鋃誼铰鸚镉糁蔹埚。 和威尔第相比，唐尼采蒂并没能摆脱当时流行的意、法歌剧的弊病，过于迎合歌星炫耀技巧的欲望，快速写作一部部雷同的歌剧作品，过多感官上的愉悦而缺乏更深层的内涵。但唐尼采蒂毕竟和贝里尼一样为意大利歌剧写出丰富多彩的旋律，它们自然舒畅、气息宽阔、巧妙灵活，正是通过他们的歌剧作品在舞台上的延续演出，意大利“美声”学派独有的特征才能真实地体现出来。变赵陧涼镦囑釧亿殮錙殘釔。 唐尼采蒂创作风格：

坚持以大众的审美作为创作的标准。表现为： 1 他的歌剧题材通俗易懂，又具有戏剧性； 2 音乐的旋律优美朴实，和声简洁明快；

3 发挥美声的技巧，满足大众的对歌剧欣赏 的要求；

4 注重乐队的配器的新颖，如：运用竖琴为 声乐伴奏等。 第四讲 法国歌剧

法国歌剧是17世纪继意大利歌剧后第二个歌剧发展的国家，1660年1662年意大利卡瓦里的歌剧首先在法国卢浮宫和杜依勒里宫上演开启了法国歌剧的大门，但是法国人在歌剧创作开始就不太买意大利人的帐。而且在歌剧创作的开始就显示了自己独特的方式，芭蕾舞，化妆舞会是法国贵族聚会的重要内容，从宫廷到市民它业成为法国人重要的艺术体彩，在芭蕾中加上声乐（咏叹。宣叙调和合唱），加上序曲，就成为当时17世纪法国喜剧芭蕾。为当时的许多贵族重大的节日中上演。法国第一人是吕里，他在1671年创作的《爱神与酒神的节日》是法国第一部歌剧。后来他又创作了许多不歌剧，是法国歌剧的开山之人。荟蓥闶漸陸讣轾减鈿異仪猶。 吕利的歌剧创作特征:

1 他的歌剧大多取材于古希腊的神话和历史英雄故事，具有抒情悲剧的特色。

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2 慢、快、慢 3部分组成的“法国序曲”形式.

3 在歌剧中加入芭蕾舞场面. 在歌剧中很多芭蕾场面，后来法国歌剧一律有一场是专门的芭蕾。甚至连意大利和其他歌剧在法国演出也要加一幕芭蕾来迎合法国的观众。鹏筛镐討颛办費叹摄虏钰鸩。 4 戏剧性的独白——朗诵调吸收了法国古典悲剧的朗诵特点，从而表现出法语诗歌的韵律。 到了18世纪平民式的意大利的喜歌剧的繁荣,法国出现了一种”沃地维尔”的通俗喜歌剧,法国喜歌剧区别于其他国家特别是意大利喜歌剧的最明显的特点是，它用说白代替宣叙调，也就是说它是歌唱、说白、表演相结合的喜歌剧。此类歌剧中的演唱，咏叹调往往不是表达感情的主要手段，而是采用浪漫曲、分节歌、舞蹈歌曲乃至讽刺歌曲及对白等表现世态风俗题材。1746年和1752年，意大利喜歌剧《女仆管家》在巴黎两度上演引起了“喜歌剧论战”的大辩论。一方是以路易十五和他的情妇蓬帕杜尔侯爵夫人为首贵族保守派支持吕利、拉莫等人的正歌剧，另一方由皇后玛利亚·列申斯卡率领卢梭、狄德罗、达朗贝尔等为首的百科全书派支持意大利喜歌剧。两派支持者都聚集在各自领袖的包厢周围，相互嘲笑辱骂，并为自己所喜爱的剧种叫好助威.糝殒锔雋駛鶯诼垆辐驄繚觌。 卢梭的《乡村卜者》。剧中主人公不再是神话传说中的英雄而是平民百姓，以对白代替朗诵调。从18世纪后半叶到19世纪，法国民族歌剧处于衰落时期，在法国歌剧上起主导作用的都是外国作曲家，如格鲁克，凯鲁比尼，斯蓬蒂尼，罗西尼，迈耶贝尔，等頜层铢壶鲜儀計尧當涇挠恶。 19世纪30～40年代的巴黎是欧洲音乐文化的一个中心，许多国家的音乐家如肖邦，F.F.、帕格尼尼，N.、罗西尼， G.、李斯特，F.等都被吸引到这里来。法国小提琴学派从19世纪初起，对欧洲发挥了影响。它的鼻祖是勒克莱尔，J.-M.。后来义大利小提琴家维奥蒂， G.B.从1782年起在巴黎住了10年，他与他的弟子罗德，P.、克鲁采，R.和巴约，P.的演奏形成了法国小提琴学派的风格。40年代末，法国歌剧受现实主义文艺思潮的影响，出现了抒情歌剧。其中浪漫曲、谣唱曲、叙事曲、咏叙调等比较生活化和室内性的形式代替了大歌剧的庞大结构，合唱与重唱得到发展，抒情歌剧的题材多取自文学名著，如古诺，C.的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》，托马，A.的《迷娘》和《哈姆雷特》，马斯内，J.的《维特》等。这些作品大都把爱情主题提到首位，而未能充分展示出原着的社会的和哲学的意义。有些则取材于东方，如比才，G.的《采珠人》，德利布，L.的《拉克美》等。到19世纪中叶，法国文学界的浪漫主义主潮地位已在改变，继巴尔扎克、斯汤达现实主义文学潮流兴起之后，年轻一代呈现出更加个性化的风格，从梅里美粗犷明晰、异国情调的《高龙巴》、《嘉尔曼》到都德的《阿莱城姑娘》，从福楼拜的《包法利夫人》到左拉的《娜娜》，让艺术更加符合生活真实的现实主义以至自然主义逐渐取代了浪漫主义；同时戈蒂叶的讲究精致语言美的诗集、波德莱尔“为艺术而艺术”的宣言，已经显露出世纪末将出现的艺术颓废倾向及象征主义萌芽。实证主义在科学、历史学以及宗教史的研究领域独领风骚，而《共产党宣言》的发表（1848），标志欧洲已面临着新的政治矛盾与阶级冲突的格局。滚伛钮硕鷙耸蒋忆貯赠鳔鍍。 在音乐创作领域里，从30年代起就以法国大歌剧红极一时的梅耶贝尔，当他的,<非洲女》上演时（1865），这种体裁已从鼎盛走向衰颓。法国观众欣赏歌剧的趣味有所变化，那些涉及历史、民族、宗教斗争的宏大背景及夸张豪华的风格，被普通人的柔情感伤、轻松的调侃讽喻所替代，而浪漫主义对异国情调的兴趣依旧得到延续。奥芬巴赫、古诺、托玛、比才、马斯内的歌剧体现出法国新时期的这种艺术倾向，而古诺和比才是其中贡献最突出的作曲家。铣饜酝贻龙鵠臚拧奥凭軌簍。 19世纪中叶的意大利仍在争取自己民族的独立和解放，继罗西尼、贝里尼、唐尼采蒂之后，威尔第也改变了自己早期创作的风格，不仅受到本国浪漫主义文学的启发，也接受了更多欧洲文学戏剧的影响。他的歌剧更加深刻地揭示人物性格的复杂多面和内心激烈的矛盾

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冲突，使意大利歌剧从形式到内涵达到了前所未有的高度，在德国歌剧风格压倒一切的情势下，坚持意大利的音乐传统，成为与瓦格纳相并列的，影响19世纪以至20世纪欧洲音乐发展的重要力量。撾鉬辙魇侨絢绾来诔緊粪償。 19世纪中、下叶法国歌剧的传统得到更为宽泛的发展与变化，一种介乎于大歌剧与喜歌剧之间的“抒情歌剧”和一种更加轻松戏谑的“谐歌剧”（又译趣歌剧或轻歌剧）替代了法国大歌剧的统治地位。新时期的歌剧以大量善感而甜美的旋律见长，它们表现出普通小人物的喜怒哀乐，朴素真实的情感、睿智的玩笑或比喻，甚至是十分尖刻的讽刺。从上流社会皇家歌剧院到巴黎通俗歌舞剧院的演出里添加了一系列新风格剧目：奥芬巴赫的《地狱中的奥尔菲》（Orph4eoMEh~fers，1858）、古诺的《浮士德》（Faust，1859）、托玛的《迷娘》（1866）、比才的《卡门》（1875）、圣—桑斯的《参孙和达里拉》（1877）、马斯内的《曼依》（1884），这些新的趣味和特征实际上也来源于法兰西民族自己悠久的文化传统o法国抒情歌剧的现实主义手法，在比才的歌剧《卡门》中达到炉火纯青的境地，可说是19世纪法国歌剧艺术的顶峰。它的人物形像个性鲜明、逼真而生动，戏剧结构严整紧凑；世态风俗场面的音乐色彩丰富。但是比才的现实主义成就在以后的法国歌剧中没有得到发展。由于义大利真实主义思潮的影响，使法国歌剧创作出现了自然主义的倾向。賒調轧憊劌髋糾殡縣锲峽贡。 古诺 夏尔·弗朗索瓦·古诺（CharlesFrancoisGounod，1818—1893）是法国作曲家，歌剧《浮士德》确定了他在西方音乐史上的地位。这部取材于歌德名著的歌剧通常被作为“抒情歌剧”（1yr~icopera）的典范，而这种体裁的含义并不清晰，它是介乎于喜歌剧和大歌剧之间的一种形式，篇幅比一般的喜歌剧要长大，但又没有达到大歌剧式的鸿篇巨制；风格像喜歌剧那般轻松平易，但重视对人物心理与情感的细致刻画；它没有大歌剧的沉重和夸张，更加真诚与温情，但又经常安排大歌剧形式所必备的舞蹈场面，继承了从凯鲁比尼以来的法国歌剧传统。垒羥赎緙呒窍砀渖虯异飽样。 《浮士德》起初采用喜歌剧的对白形式，后被古诺按照时尚加上了宣叙的音调；歌剧关注的不是歌德原著中深刻的哲理性含义，只是截取了玛格丽特与浮士德的爱情故事，并附着了19世纪中叶法国巴黎人的习俗和观念。少女玛格丽特实际成了歌剧的主要角色，在古诺的笔下作为普通人的她充满柔情和细腻的情感变化（在德国上演时被更名为《玛格丽特》）。这个歌剧表述了人从欲望受诱惑导致犯罪，从真诚的忏悔到灵魂被拯救的主题，这和它那柔美流畅的旋律，通俗的城市舞曲、进行曲、抒情曲等特征一起适应了当时听众的需求，其中少女的合唱、街头人群、士兵的合唱以及教堂里的合唱都是巴黎人日常的生活场景。魔鬼梅菲斯特的“金牛犊之歌”（第二幕）是一首富于效暴的歌曲，而“珠宝之歌”（第三幕）是该剧众多生动旋律中最突出的一首，它被安排在玛格丽特的长大场景最后一段，这首高潮时唱出的华美技巧修饰段与她开始唱的叙事歌“图尔国王”形成对比，姑娘既天真淳朴又肤浅虚荣的性格，以及见到珠宝后情绪变化的过程被细致地表现出来。古诺的乐队手法与歌剧风格一致，丰富精美而又节制均衡。第五幕为适应时尚而安排的宏大芭蕾场面，用了7段音乐表现浮士德在哈兹山布罗肯峰见到许多逝去美女的情境，这些段落在当今演出时经常被删去。 古诺其他歌剧的影响远不如《浮士德》，这部抒情歌剧与同年瓦格纳完成的乐剧《特里斯坦和伊索尔德》（1859）相比，鲜明地体现出德法两种文化的不同特质。而另一部《罗密欧与朱丽叶》（1867）与30年前柏辽兹的同名戏剧交响曲相比风格迥异，火热激情被柔美精致所替代。古诺一生中还写作了大量宗教作品，潜心研究帕莱斯特利那的作品，用巴赫《平均律钢琴曲集》的第一首（C大调）前奏曲作为伴奏，在其上方谱写了一首虔诚的旋律即“圣母颂”，为梵蒂冈教皇国写作《教皇进行曲》等，即使在《浮士德》里也渗透着他那异常虔敬的宗教情感。衅璉贡釙壘颯狽狰侦虜谌顆。 其他法国作曲家的抒情歌剧创作以托玛（1811~1896）的《迷娘》（1866，根据歌德的《威

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廉·迈斯特》）、《汉姆雷特》（1868，莎士比亚），马斯内（1842~1912）的《曼侬》（1884，法国普雷沃神父）、《维特》（1892，歌德）等，以及圣—桑斯（1835~1921）的《参孙和达里拉》（1877，旧约圣经）为其中的重要代表作。尤其是马斯内音乐的细致匀称而甜蜜的风格，成为古诺之后这一歌剧时尚的主要代表。畝擱谎为寻瓊涞瞩肾骢瑤罷。 比才

乔治·比才（1838~1875）的《卡门》是1875年的作品，它既区别于比才自己的前期作品，也从19世纪下半叶众多的法国歌剧中脱颖而出。《卡门》所显示的现实主义倾向不仅在当时的法国歌剧界非同寻常，对19世纪末叶意大利真实主义歌剧，东欧、俄罗斯的民族主义歌剧也产生了十分深远的影响。《卡门》至今仍是西方歌剧史中最受欢迎的几部歌剧之一。

綿嘮诠榉異阌欏箫鹉泾唛囂。 比才的音乐启蒙来自他的双亲，少年时期显露的音乐天分使他1848年就进入巴黎音乐学院学习，在校期间受到古诺的教益和影响并写作《第一交响曲》（1855，这部作品到1935年才首演）。1856年参加奥芬巴赫在“巴黎滑稽剧院”举行的独幕轻歌剧创作比赛，获奖并于次年赴罗马进修。比才的早期作品受到罗西尼、唐尼采蒂、威尔第歌剧的熏陶，对意大利流畅的旋律风格十分倾心，在罗马时写的《唐·普罗科皮奥》（1858~1859）又显示出古诺、奥芬巴赫的抒情歌剧与轻歌剧的影响，而回国后写的多幕歌剧《采珠者》（1863）、《白斯的漂亮待嫁女》（1867）却被舆论界指责为模仿瓦格纳和威尔第，它们实际存留着梅耶贝尔大歌剧的夸张浮华时尚。直到1872年比才为法国作家都德的话剧《阿莱城姑娘》写配乐时，才真正显示出他自己音乐的独特魅力。这部戏剧的主题与《卡门》有着内在的联系，都是以男女主人公不同生活方式和观念的矛盾冲突作为戏剧的重心，同年比才选用此剧的配乐编辑了第一组曲（第2组曲由欧内斯特·吉罗1876年选编）o简洁明晰、色彩绚丽是这部管弦乐作品突出的特征。騶鸲记蒉戗渗摆绞絎贍闸选。 在比才为轻歌剧院、喜歌剧院及抒情剧院等各巴黎剧院写作的28部舞台作品中，包括早年的独幕喜歌剧《医生之家》（1dMaisonduDocteur，?）、获奖的独幕轻歌剧《米拉克尔博士》（1857）及未上演的《伊万四世》（1862）在内，以最后一部《卡门》为其中最杰出的歌剧作品，它首演于巴黎喜歌剧院，但比才在3个月后就病逝了。现闾袜镒攆錘惻缮騫凱袞炀。 比才的歌剧《卡门》的特色

四幕歌剧《卡门》取材于梅里美的小说《嘉尔曼》，但歌剧比原作的名声要大得多，就像威尔第的《茶花女》（1853）将小仲马的作品、《奥赛罗》（1886）将莎士比亚原作中的人物赋予了新生命一样。比才曾极为赞赏威尔第歌剧激昂和坚强的气质，认为威尔第为歌剧艺术增添了有血有肉的光辉形象，这也正是比才所追求并通过《卡门》所达到的境界。《卡门》在创作上采用了现实主义手法，乔治·比才根据作家梅里美的同名小说改编，描写吉卜赛姑娘卡门追求个性解放和自由的爱情，在歌剧内容和情节上与当时欧洲人的审美去向有很大差距,整个歌剧主要表现了吉普赛女郎卡门和小军士唐霍塞的爱情悲剧，围绕在他们两人身边的还有善良而质朴的米凯埃拉、斗牛士埃斯卡米洛、走私贩朋友们，以及烟草女工、士兵、孩童等，比才将这些生活在社会下层的普通人物搬上歌剧舞台，并使他们各自的性格和真实的生活情境在舞台上栩栩如生。镄辉蔺敘档檻岂苈祸紧洁鯨。 作品带有强烈的异国情调,女主角卡门在第一幕中的主要唱段“哈巴涅拉”和“吉普赛舞曲”均采用了西班牙民族音乐的格调，节奏粗犷，豪放，旋律优美动听，与卡门追求自由生活的个性非常贴切。梟裥荞獰淪钲壚蚀颈鍥儲蠍。 当时艺术界对与法国相异习俗的浓厚兴趣体现在梅里美的小说中，比才也受其影响，但作曲家笔下的《卡门》已经与原作有不少区别，地方民族风格的模仿也是与刻画歌剧人物特征紧密相连。比才用纯粹西班牙风格的音调、节奏来刻画卡门这个热情坦率、酷爱自由、敢作敢当的吉卜赛女郎，包括专为卡门设计的“哈巴涅拉”（1幕5曲）、突出响板节奏的“赛规迪亚

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舞曲”（1幕10曲）或欢快洒脱的“吉卜赛歌曲”（2幕12曲），以及卡门每次出场时与霍塞或女伴的对话、重唱。乡村姑娘米凯埃拉（1幕2、7曲，3幕22曲）是由比才和歌剧脚本作者加上去的新角色，作曲家充满同情地赋予米凯埃拉以温柔平和的气质，以近似抒情歌剧的风格强调霍塞原本所属的生活环境，闭塞保守但安静平稳，与浪迹天涯豪放不羁的卡门形成绝然的对比。在比才看来霍塞完全是被卡门诱惑而越出了生活常轨，因此带来了悲剧的结果，这和《阿莱城姑娘》的结论是一致的。比才还将西班牙典型的“斗牛士”及与之相配的风格性歌曲（2幕14曲）贯穿在歌剧的重要环节中，这和他着意于烟草女工（1幕4曲）或走私贩生活场景（3幕21曲）的描画是同一目的，要使歌剧情境更加真实，色调更加浓艳和丰富多彩。輟绀脑誒滢搂厨议犧異銖張。 在音乐风格上.打破了传统喜歌剧优美和谐的音乐旋律，为了表现歌剧《卡门》中强烈戏剧色彩与悲剧情节，比才在音乐中进行自己的探索和创新，采用的一些当时非常先进的和声语言。屡浔缱飛獼轄黨诼鐙虏胶锖。 比才的《卡门》像一部生动的音乐“文学”，他用音乐鲜明地刻画出性格相异的人物形象：吉普赛女郎卡门和农村出身的小军士霍塞，围绕在他们两人身边的善良而质朴的米凯埃拉、斗牛士埃斯卡米洛、走私贩朋友们，以及烟草女工、士兵、孩童等生动群像。比才将这些生活在社会下层的普通人物搬上歌剧舞台，使他们各自的性格和真实的生活情境栩栩如生。卡门与霍塞这对从出身经历到生活观念都不相同的青年人，从一时的激情、彼此间情感与意识的隔阂到无法弥补的决裂，最终以凶杀结束的爱情悲剧过程，被比才以色彩浓烈而又极其精练的音乐手段陈述得令人心悦诚服。诏弑缁岘睑慫龜贮沩驏斕穷。 4）《卡门》的歌剧结构依旧按传统的分曲方式，但在分曲内部注意将情节与动作衔接在一个场面里，同时借鉴了瓦格纳的主导动机手法和丰富的管弦乐技巧，例如象征着卡门与霍塞间爱情的悲剧动机渗透并控制着全剧。比才继承意大利法国歌剧的优秀传统，以流畅悦耳的歌唱旋律为主导，在此前提下进行自己的探索和创新。《卡门》的歌剧结构依旧按传统的分曲方式，但在分曲内部注意将情节与动作衔接在一个场面里，同时借鉴了瓦格纳的主导动机手法和丰富的管弦乐技巧，象征着卡门与霍塞间爱情不祥的动机渗透并控制着全剧。鳧冲经粮籩赂鸡躯铠潔鵜伞。 这部歌剧以其大胆新鲜的题材和独特生动的风格，猛烈地冲击了当时的法国歌剧界，并从此赢得广大听众经久不衰的喜爱。聰駘絷轳终实騭逻顯赡辗諺。 奥芬巴赫

亚克奎斯·奥芬巴赫（Jaeques Offenbach，1819~1880）是德裔法国作曲家，父亲是科隆犹太教堂的歌手，1833年奥芬巴赫随父到巴黎寻求发展。他曾以出色的大提琴演奏而出入上流沙龙，并于1844，年去伦敦演出，此期间尝试写作独幕喜歌剧小获成功。他于1855年租下马里尼小剧院，专为上演自己编写的短小喜歌剧，并将此剧院命名为“巴黎人滑稽剧院”（又译“快活的巴黎人”），后来又把肯特剧院作为演出喜歌剧、轻歌剧的主要舞台，自此奥芬巴赫和他所经营的剧院与巴黎新风格的歌剧相连，一时间奥芬巴赫深受观众的欢迎。他的重要轻歌剧（operetta）和喜歌剧（operacomique）作品多达近百部，这些作品集感官享受和社会讽刺于一身，《地狱中的奥尔菲》、《美丽的海伦》和《霍夫曼的故事》是其中的代表作。

鯧鋱窃鸨緶諏颤钻邇凯終殺。 《地狱中的奥尔菲》（1858）充满了讽刺和挖苦，奥芬巴赫将“神圣”的古希腊神话故事任意改编，剧中对乐神奥尔菲（与“奥菲欧”、“奥尔菲乌斯”等译名相同的乐神）和阿尔卑斯山诸神劣迹的讽刺，实际上是在影射当时上层社会、政府高官及舆论界的庸俗虚伪和狂妄自大。奥芬巴赫对传统的蔑视和对现实的揶揄当时被指责为亵渎文化，引起社会上一片哗然。《美丽的海伦》（1864）也是“新编”古代神话，拿社会公认的“神圣”事物与传统道德来开玩笑，从而具有了隐喻现实的内涵，充实了这种轻松体裁的意义和价值。奥芬巴赫的轻歌剧和

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喜歌剧作品音乐风格随和亲切、通俗平易，时常还穿插一些巴黎民众熟悉的曲调。碱賢矫攝胆嘮闊锑恺緊弪韵。 《霍夫曼的故事》（1881）和上述的轻歌剧不尽相同，但其中还继续存在着对现实的失望和讽刺。由于奥芬巴赫在排练中逝世，这部作曲家晚年的重要作品由欧内斯特，吉罗（Ernest Guiraud，1837~1892）将对白加配宣叙调并完成配器，于1881年首演。奥芬巴赫构思的这部较大型的寓言性歌剧，串联了三个互不相连的故事，描述一个对爱情充满憧憬的艺术家，在自己庸俗的生活环境里遇见美丽而虚假的木偶、金钱腐蚀的妓女、执迷于心愿的病弱女子，最终使爱情幻梦逐一破碎，而真正的爱情只留存在艺术中。歌剧中有许多甜美的旋律，在风格上与同时期的抒情歌剧有相近之处。阕蘆画腎藎觉锼镱赉锲驿缚。 第五讲 威尔第的歌剧创作 威尔第家境贫寒，他出生在帕尔马地区巴塞托市镇附近的农村，父亲是村里小饭馆的老板，小威尔第最初的音乐启蒙是倾听小教堂里管风琴的音响和街头流浪艺人的音乐，巴塞托的批发商巴雷吉发现孩子的天分并支持他学音乐，1832年资助威尔第去米兰考音乐学院但被院方拒绝，这次失败使威尔第终身难忘。但他意志坚强继续拜师自学，威尔第几乎将唐尼采蒂的歌剧全部背熟，他主要以抄谱来顽强地研究德国及意大利前辈大师的创作技法。1836年完成第一部歌剧《罗彻斯特》（未上演），同年与巴雷吉的女儿结婚，1838年作品第一次出版（6首声乐浪漫曲），次年《圣伯尼法乔伯爵奥贝托》的上演为威尔第带来米兰斯卡拉剧院的合同，但1838~1840年间妻子和儿女的连续病故，以及诙谐剧《一日为王》（1840）的失败使他悲痛沮丧，几乎想放弃歌剧创作。溝礬爷銦蝈刚銪霁寧弃貝咙。 但《纳布科》的创作激情使威尔第重新振作起来，此剧首演的成功根本改变了作曲家的命运，这部1842年的作品已经显示出威尔第后10年间歌剧的强劲风格。《纳布科》来源于1838年斯卡拉剧院芭蕾舞剧的脚本，奥地利警察当局没有意识到此剧的巨大力量。除去其中戏剧性的动人场面，威尔第给意大利人民留下了一首极动人的合唱，以圣经中以色列人在幼发拉底河畔唱出的“飞吧!我的思想，借着金色的翅膀……我的祖国多么可爱又多么可悲!……但上帝还教会另一首歌，赐给我们忍受苦难的力量”（三幕2场终曲），表达了意大利民族要摆脱压迫和桎梏的心声。威尔第的自传里说“我的艺术事业实际上是由这部歌剧开始”，而意大利人民在为大师灵柩送行时也用此段庄严的合唱伴随。当今要以是否会唱这首旋律来作为“意大利人”的标志。鈣槍滤党許蕁郐饫誥慮眯輻。 威尔第歌剧创作可分为三个阶段:

第一阶段的歌剧创作（1842-1850）在最初的8年共创作了14部歌剧。它们是： 1842《纳布科》 1843《仑巴第人》 1844《埃尔纳尼》、《两个福斯卡里》 1845《圣女贞德》《阿尔齐拉》 1846《阿蒂拉》、 1847《麦克白》、《强盗》《耶路撒冷》 1848《海盗》、

1849《莱尼亚诺之战》《露易莎•米勒》（阴谋与爱情 ) 1850《斯蒂费利奥》 第一阶段歌剧创作特点:

1表现出争取民族独立的声音。作为音乐家，如果说他对当时意大利的革命热潮有着自觉的意识，倒不如说他对观众的需求有相当强的敏感度，他的创作与意大利人民争取自由统一的大背景紧紧相合，他知道当时意大利人民想从音乐中听到什么。《第一次十字军中的伦巴第人》（1843）、《雷尼阿诺之战》（1849）接续了其中雄伟悲壮的气势、情感和振奋人心的精神，

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它们鲜明地反映出意大利民族要求独立自由的强烈愿望，这是19世纪意大利几代艺术家和人民共同追求的目标。怿處浊浑诽買躦骟呛骣壘濕。 2 命运主题与民族精神的彰显。这一点也许在他自己创作中也并未意识到，但他的丧子、丧妻的苦难经历使这期作品中带有强烈的命运主题，这种主题使他的歌剧得到升华，产生了极大的生命力。比如他的《纳布科》中，犹太人在失去祖国的悲局中表现出来的不是怯懦，而是一种勇气，是一种民族精神的体现。谢齿毁览賬缲财鳞蠼洁陝鲎。 3 阳刚之美——作品创作风格。他的音乐作品旋律单纯，感情真挚，气魄宏伟。

《纳布科》使威尔第在意大利声名远扬，不仅得到唐尼采蒂及歌剧界的充分肯定，也使斯卡拉剧院的经理为威尔第慷慨解囊，威尔第与该剧院从此结下不解之缘，他一生中有10部歌剧都在斯卡拉剧院首演，意大利各地的歌剧院（威尼斯、佛罗伦萨、罗马、拿波里等），以及伦敦、巴黎、彼得堡、开罗等地都相继邀请威尔第为自己的剧院写作歌剧。吶韦桢阖践鴟諍齑蘭贍让蕲。 第二阶段歌剧创作（1851-1867）威尔第创作的成熟期。作品有： 1851 《弄臣》 1853《茶花女》《游吟武士》 1855《西西里晚祷》

1857 《西蒙•博卡内格拉》《阿多尔多》 1859《假面舞会》 1862 《命运力量》 1865《麦克白》（改编本） 1867《唐•卡洛斯》

威尔第的歌剧除去一些体现强烈爱国及民族情感的题材外，文学戏剧名著也引起他浓厚的兴趣，他心目中的歌剧是人的戏剧，是能够使人心灵震颤的激情表述；歌剧不是理念，也不只是悦耳或戏谑的娱乐，应是用意大利人所看重的美好旋律去重新塑造文学中的人物及情境，揭示出活生生的各类不同人的丰富性格和复杂心理。欧洲文学中无论是浪漫主义还是现实主义的作品，无论是对过去时代和文艺复兴时期莎士比亚的兴趣，或后来对现实生活的关注，都为19世纪意大利艺术家提供了丰厚的养料，而这些同样影响到威尔第。1844年威尔第首次用法国雨果的著名浪漫悲剧《欧那尼》写成歌剧大获成功，在后来的创作中除去雨果的《国王寻乐》被写成《黎哥莱托》（1851，又译《弄臣》）外，威尔第还取材自伏尔泰、席勒、拜伦、小仲马、莎士比亚以及当代意大利和西班牙的文学戏剧。他衷爱这些名著所具有的强烈戏剧性和冲突对比，其中的人物和他们的命运在威尔第的构思中化成音乐展现出来。威尔第对题材的挑选、脚本的撰写要求很高，与他合作过的脚本作家都对威尔第的严格甚至苛求有所领教，但威尔第执著追求的目的是使人物在歌剧中真正树立起来。萊郦晋壩辭終裥俠輿擊潰嵝。 威尔第全身心地投入到歌剧创作中去，直至50年代初威尔第还差不多每年写作1到2部歌剧。在《黎哥莱托》（1851）、《游吟诗人》（1852）、《茶花女》（1853）这三部早期的杰作之后，他中期的歌剧创作期相隔时间长一些（2~4年或更长时间），其中有《西西里的晚祷》（1855）、《命运之力》（1dForzadelDestino，1862）、《唐·卡罗斯》（1867）等. 鷲诅捡瞇钗骘蓀剝黃絷别鏟。 《黎哥莱托》是威尔第非常喜爱的歌剧，原是雨果1832年的作品，由于主题涉及16世纪法国国王弗朗索阿一世寻欢作乐的劣迹，歌剧选题及剧名{诅咒》遭奥地利政权文化检察官的拒绝，威尔第将作恶的国王改成意大利曼图亚的公爵，并以公爵弄臣《黎哥莱托》为名后歌剧才得以创作上演。 纫绾懔賬鍘禅耧啞绵鍇锒碩。 这个题材之所以吸引威尔第，在于它那“永恒人性”的主题，主角是一个天生畸形驼背的小人物，平常用刻薄邪恶的笑话侮辱别人，为主人取乐也为自己泄愤；但当主人公爵的淫威

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最后损害了自己心爱的女儿时，他愤然反抗并实施复仇，以维护作为人、作为慈父的尊严，但女儿却甘心代替情人成了黎哥莱托报复的牺牲品。威尔第在歌剧中并没有对这些人物作明确的道德判断，而是着意于将人物的复杂心理揭示出来，第二幕黎哥莱托的咏叹调和群臣合唱的整个场面集中反映了这个特征。起初以黎哥莱托装作若无其事的“啦!啦!”小曲开始，到他为了女儿的被劫而激愤地咒骂贵族们，接着又是无奈而卑怯的哀求，弄臣黎哥莱托的可怜处境与心绪变化被威尔第有步骤而又动人地刻画完成。纯真痴情的少女吉尔达、玩世不恭的公爵，歌剧都以精彩的音乐段落予以塑造。威尔第对轻浮的公爵笔下留情，为他写作了多首生动多情的旋律。另外重唱或合唱都有相当的戏剧性分量（如第三幕小酒店中的四重唱，吉尔达临死前的父女对唱等）。这部歌剧序曲超越传统程式而十分精练，将“诅咒”的动机即悲剧的气氛从开始就突现出来，与第一幕宫廷的纵欲狂欢形成了鲜明对比，而且这个动机就像是不可摆脱的厄运一样贯穿在整部歌剧中。《黎哥莱托》虽然还是按传统的分曲结构，但威尔第已在尽量避免情节与动作的断裂，减少宣叙调与咏叹调的绝然分立。这部歌剧的成就标志着威尔第创作风格的成熟。颟灿忏騅锰顆繡奪鲔棄蔦麗。 《游吟诗人》和《茶花女》这两部歌剧紧接在《黎哥莱托》之后，虽然动笔有先后但都在1853年首演，前者1月19日首演于罗马的“阿波罗”剧院，后者3月6日上演于威尼斯“费尼切”剧院。《茶花女》原是1852年刚刚公演的戏剧，由小仲马改自自己的小说，当时住在巴黎的威尔第被女主人公的命运所吸引，立即充满激情地投人创作，在创作与排练《游吟诗人》的同时完成了该剧。威尔第如此倾注心力于一个当代题材还是第一次，他以最大的同情诉说了身为高级妓女的薇奥列塔对真诚爱情的渴望，以及被社会偏见损害甚至毁灭的凄情悲剧，这个抒情的室内性歌剧至今仍是舞台上的重要剧目。它的序曲同样简洁，哀切的第1主题与第三幕的间奏曲互相呼应。茶花女在第一幕里得到爱情时的欢欣（该幕终曲），第二幕与阿尔弗莱德父亲对话中她绝望的恳求（第5个场景段落），以及第三幕从间奏曲就开始的哀婉动人的意境都是此剧中精彩的部分。威尔第在此剧里继续探索使戏剧保持连续性的具体手段，在分曲结构的基础上融人整体“场景”的设计（二幕5场）。潛愦巅怼閑貓简巒競虑栈诺。 歌剧«茶花女»的音乐特点 a 音乐人物情感的细腻性 b 三拍子圆舞曲的节奏运用 c 汲取意大利民间音乐

阿祖切娜这个吉卜赛老妇人是《游吟诗人》中的主要角色，她那苦难与复仇、爱与恨交织于一身的形象正是威尔第所偏爱的具有浪漫色彩的类型。全剧四幕各有标题突出主题，“吉卜赛人”（二幕）真实的场景与“打铁合唱”、阿祖切娜的咏叹调“火焰升起”，以及游吟诗人曼里柯著名的“可怕景象、柴堆上火焰熊熊”（三幕）都成为音乐会上经常演出的歌剧名曲。鏟却审绪鞑闻癬惱颯驏龄撄。 第二阶段创作特征：

1、歌剧描写人性的多样性和复杂性。他毕生都在努力寻找着歌剧创作的真谛，他努力寻找着音乐的形象和歌剧的材料，所以威尔第的歌剧能打动我们的是人性的真实，尽管这些人常常是有缺憾的、软弱的，而且很多都成为社会的牺牲品，如《茶花女》中的维奥列塔和《弄臣》中的利格莱特。掳鱘壳郏餳涡烂摻玺灑鄆際。 2 音乐表达人物内心情感和性格刻划表现。威尔第用音乐把人性中最真实的要素提供给我们，有两种创作揖只是他追求的主题：一是人性，一是戏剧，音乐作为两者的桥梁，他用一个个成功的作品证实了歌剧的本质在于：“把文学勾勒出的人的感情译成为纯粹的音乐。”赝鐨喾龉骐銻潑櫟闻赢绷綢。 3 命运主题与个人的悲剧。如果说威尔第早期歌剧的成功更多的是靠他对音乐本身的知觉，他中后期的创作更多的来源于他对音乐的知性，通过对莎士比亚等大师的作品的研究，

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他深刻认识到命运的普遍力量，它不只显现在一个民族身上，还显现在个人身上，这种命运在个人身上的显现增加了人生的无常性，也使我们从中体验到个体生命的脆弱性殼贈叹橈鯛槳栌滄滸击懼廄。 第三阶段歌剧创作（1871-1893）

在23年中只创作了3部歌剧，它们是： 1871《阿伊达》 1887《奥赛罗》 1893《法斯塔夫》

这三部作品被称为世界歌剧文献中的珍宝。而《阿依达》（1871）与晚期的歌剧《奥赛罗》（1887）这两部巨作竟相距16年。当人们认为大师已最终挂笔时，年届80高龄的威尔第却写了最后一部《法尔斯塔夫》（1893），也是他在《一日为王》失败后的唯一一部喜歌剧。襉藍动蔭鹗钣掙濰鋱縶魯轭。 除去对创作歌剧倾心之外，威尔第还热心在家乡巴塞托购买土地建筑房屋，经营农场葡萄园，投资办慈善事业，这些事情满足了他作为农民儿子那种对土地伞箋内鍶乐捞忆瓊柠锴赇浍。 的情感和立业的宏愿。威尔第在生活和创作道路上，同样体现出他那劳动者般的顽强性格和意志力。他的第二位妻子，《纳布科》首演时女主角的扮演者朱塞皮娜·斯特雷波尼一直是他常年的伴侣和心灵的支撑，当她1897年冬逝去后的1901年1月威尔第与世长辞，享年88岁。缅殲伤却兗輔宮礡酽弃稈騅。 威尔第留下的书信中，对政治、艺术各方面发表了鲜明而有说服力的观点，这些也体现在他的歌剧实践与社会活动中。威尔第始终渴望自己祖国的独立和民族的解放，这与他要求每个意大利作曲家都保持自己民族特点的愿望一样强烈，威尔第关注1848年米兰爆发的革命并为1849年罗马起义的失败而愤怒，尖锐地批评法国政界的自私行径，但又不得不与奥地利当权者为上演自己的歌剧而周旋。当意大利终于在1861年统一后，威尔第以社会名流身份担任了国会代表和巴塞托市议员（但他觉察到“统一”形式化的实质后辞职）。就如同当时意大利爱国进步的知识分子一样，威尔第只能用自己的歌剧表达出民族的心声，以自己的音乐去证明意大利独特风格和精神的永存。骊嘗丛烟协彈噜約戲虛娴蒞。 《阿依达》从外表看能与法、意传统中最豪华气派的歌剧相媲美，但威尔第精心塑造的阿依达、阿达米斯、埃及公主阿姆涅丽斯则是更令人难忘的人物形象。在该剧里他摆脱掉传统歌剧分曲结构的僵硬刻板，做到用“场”（scene）将咏叹调和宣叙调，重唱、合唱与独唱，声乐与乐队融合一起，使音乐根据戏剧情节动作的变化而连续贯通地发展，从而达到音乐和整个场面浑然一体。畫價鸚诠喲贳區綢躉骤预塵。 第四幕按布景分为3个场，第1场阿姆涅丽斯的独唱紧接对阿达米斯的苦苦劝说；“审判”的第2场中，祭司对阿达米斯的审判与阿姆涅丽斯的悔恨和诅咒同时进行、不可分割；最后一场两层布景，下面阿达米斯和阿依达共赴黄泉同享永恒之爱，上方阿姆涅丽斯的绝望祈祷与祭司们的合唱融成一体，这成为歌剧中最精彩动人的场面。而第一幕第6场阿依达长达114小节的独白，以调性、节拍、速度不同的4个段落（如果按表情记号也可看作5个段落，如歌的can岫舶为最后一段），将阿依达身处爱人与父亲、爱情与民族之间选择的两难境地、复杂心理以及情绪的急剧变化真切地表现出来。如此强烈的戏剧感染力，显然是传统分离状态下的咏叹调或宜叙调所不能承负的。 鏜飘鳶颗奁娱侨聹屿洒詰铌。 《阿依达》的管弦乐队具有更为丰富的表现力，无论是序曲还是第三幕对景色的描绘，以及剧中的段落都紧紧地和戏剧的情境相连，乐队配置还临时增添了特殊乐器埃及号。栖钸鰹尋嵐詡黪滎谌贏烟癫。 《奥赛罗》达到威尔第一生歌剧创作的高峰，成为真正的音乐戏剧。歌剧脚本由作曲家兼诗人鲍依托（ArrigoBoito，1842—1918）根据莎士比亚的同名悲剧撰写，但进行了精心的

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浓缩和删节。威尔第和鲍依托一起将歌剧情节的进展重新安排，使其紧凑而又令人信服。奥赛罗这个歌剧开场时的英雄，这个在战场上获得荣誉和威望的统帅，获得美丽善良的苔斯德蒙娜的爱情的幸运儿，却在自己愚蠢嫉妒的人性弱点下一败涂地，掉进嫉恨奥赛罗的阴险副将雅戈安排的阴谋诡计里，最终亲手毁掉了苔斯德蒙娜的生命和自己的幸福。在歌剧里除去两位爱情的主角外，威尔第给予雅戈很重的音乐分量，第二幕重要的“信经”唱段“我相信一个按照冷酷无情信条创造了我的神”（CredoinunDiocrudelchemhacreato），将雅戈刻画成整部悲剧的始作俑者，而原著中并没有如此长大的咒语，这里蕴涵着威尔第和鲍依托对古典名著的个性化解读。辩诿驂籌怃詠鰈蠷嚳擊厭齏。 《奥赛罗》继续《阿依达》所作的结构突破，而且充分发挥了管弦乐队在歌剧中的作用，没有通常的序曲直接开始于风暴场景的合唱，乐队与之配合将自然界狂暴的力量表现得淋漓尽致，并导引出奥赛罗上场既简洁又富于英雄气概。第一幕结束于奥赛罗与苔斯德特蒙娜的爱情二重唱，当他们温柔情意达到最高潮时乐队声部首次呈示爱情的主题动机，而第四幕奥赛罗杀死苔斯德蒙娜的前后，这个爱情动机又在乐队里出现过两次，管弦乐队在整个悲剧中起到画龙点睛的作用。崢罚饋蹤擁袭驻詐覬絷鎘誠。 这两部歌剧经常被视作威尔第接受了瓦格纳的影响，实际上这是威尔第依照自己创作的体验而长期探索的结果，他将传统分曲结构融入场景整体设计中，就是为了达到音乐表现戏剧的最终目的，而使用主导动机时也结合意大利人的审美习惯，从不抛弃完整的美好旋律，管弦乐队的分量和表现力大大加强是威尔第超越意大利前辈作曲家之处，但同样基于突出歌唱旋律的传统。誕珏顳鰭晕净頗諤凯鏘蒋挾。 威尔第在艺术上既不是一个随波逐流、追求时尚的人，也不是一个因循守旧保守的人，当全欧洲包括意大利的年轻作曲家都追随瓦格纳为代表的德国“交响化风格”时，威尔第始终清醒地意识到自己是意大利作曲家，这意味着不能抛弃从帕莱斯特利那、马伦齐奥、阿列格里到卡里西米、斯卡拉蒂，从佩格莱西到罗西尼、唐尼采蒂的意大利丰富而悠久的音乐传统。但他同时也研究并吸取从凯鲁比尼到柏辽兹的法国音乐；从巴赫到贝多芬的德国伟大成就，其中也包括对瓦格纳的尊重。他最后一部同样来自莎士比亚喜剧的《法尔斯塔夫》，将他的歌剧创作推向纯熟自如的最高境界，也是威尔第最终坚持自己审美观的自信笑声。刽掺韉挣櫧煢闺賅茧弒櫓闽。 第三阶段的创作风格:

1 坚持用音乐表现出歌剧中的戏剧性。威尔第后期的创作不单满足于人物的性格描写，更多的是用音乐刻画出人物的戏剧活动。从他中期的歌剧戏剧《晚祷》、《假面舞会》到晚期的《阿依达》 ，我们感觉到他不断脱离了外表的戏剧宏大的场面，更专注于用音乐描写生活的风俗的戏剧场面以及人物内心的戏剧活动。胶哜閶罚测丟錕轎與虚产绕。 2突破传统歌剧的分曲结构,用“场”将咏叹调宣叙调、重唱、合唱、乐队融合在一起。有人认为威尔第是在追随瓦格纳的音乐变革，但是他与瓦格纳有本质的不同，因为威尔第从不让乐队侵犯人声而危害意大利歌剧的本质，虽然他在晚期的歌剧中不用很多轮廓明确的咏叹调，但音乐旋律的线条仍然保持拉丁民族的优美性。鳏鸕鐓铃爐缢钺鑑緩驟钨劲。 3 «法斯塔夫»——人生智慧的笑声。当《奥赛罗》完成时，人们以为这位73岁高龄的老人“用最完美的音乐悲剧交给世界”，完成他的歌剧事业，谁也没有想到近80岁的老人以《法斯塔夫》开始他40年没有涉及的创作领域——喜歌剧。音乐史家——保利亨利郎在谈到这部戏时说：“《法斯塔夫》是威尔第对生活的最苛刻的揭露，又是对生活最热情的辩护，这位长者作曲家怀着最深刻的悲哀揭示了在现实中梦想者的悲惨命运，他把《法斯塔夫》称为快乐的无赖汉的永恒的真实典型，试想世界如果没有了他这样的人会变得更无聊，《法斯塔夫》

和他这一类人是世界里的面包里的酵母，必须把它们拿出来加以揉搓，从而使它 们内在蕴藏的生命力和力量发挥出来，他们教给我们热爱生活，他们喊叫乐观主义，侮辱的

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辛酸只能使他们加倍珍视生活的胜利和幸福。”祕閨鍵儕瓯鱧遠鋮鯛灑繽趙。 第六讲意大利真实主义歌剧

意大利民族复兴运动终于迎来了国家的独立，1870年建立了君主立宪制的意大利王国。但是国家统一的经济政治基础并不牢靠，它是上层资产阶级同封建地主势力妥协的产物。这说明意大利的资产阶级革命是不彻底的。资本主义虽然在北方城市获得了较快的发展，然而在南方广大农村则依然保留着落后的封建宗法关系。因而意大利人民，尤其是农民，不但没有获得自由解放，反而陷入了资本主义和封建主义双重压迫和剥削的困境。陘輔銨澩礙紛赶錙类赢拦洶。 此时出现了一些同情贫苦农民和城市贫民悲惨遭遇的作家，他们把描写社会底层小人物命运视为己任，力求真实地反映他们的贫苦生活和他们的悲欢离合，以此暴露社会的黑暗面。他们的写作方法接近自然主义，哪怕异常刺激神经，也不惜再现情杀事件，只求环境和情感的“真实”，缺乏对事物本质的揭示和概括。人们把这类作家的创作倾向概括为“真实主义”，而把他们的作品称为“真实主义文学”。路易吉·卡普安纳（1839~1915）是真实主义文艺理论的倡导者。真实主义文学最杰出的代表是乔万尼·维尔加（1840~1922）。他的短篇小说集《田野生活》（1880）是真实主义文学的代表作。泻襠鐵補粤骄謗闥饽凿鳅驯。 19世纪末，浪漫主义音乐走到了尽头，在歌剧舞台上以意大利威尔第和德国瓦格纳为代表的浪漫歌剧，也以它超大的乐队，超强的人声等达到了它的高峰期。在世纪之交，西方音乐受现代哲学、自然科学、艺术美学的新观念影响，在音乐的理论与实践中出现了印象主义（德彪西）、表现主义（勋伯格）。20世纪音乐创作进入了多元化的实验时期、钨紡釤閭綆硗诌顧癢糾躡苋。 在歌剧创作领域中，他们在浪漫主义音乐与现代音乐之间搭起了一座桥梁，以普契尼、马斯卡尼、列昂卡瓦罗为代表的意大利真实主义歌剧。以理查－施特劳斯为代表的德国后浪漫主义歌剧等等，他们音乐与其它现代音乐流派相比最大的特点是：顾及大多数观众的音乐审美标准，，无论题材、创作手法、都是在传统的基础上进行创新，得到了广泛的歌剧市场。慳瀏遲嘘缨預蝸饞闕锵篮娈。 （一）马斯卡尼和列昂卡瓦洛

真实主义文学的盛行对意大利歌剧艺术产生了直接影响。此时有两位作曲家从真实主义文学的题材内容和写作方法中获得启示，分别创作了自己独特的歌剧，从而开创了真实主义歌剧的新天地。譜廩軾痪輿猶苏鮐湿弑嶇鈁。 彼得罗·马斯卡尼（1863~1945）生于利沃尔诺的面包师家庭。13岁上音乐中学时开始作曲，在校期间所作的声乐、器乐作品已显露擅长写作旋律的天赋。1881~1884年在米兰音乐学院师从蓬基耶利。1885年起任小型歌剧院和轻歌剧团指挥和艺术指导，同时从事歌剧创作。1889年松佐尼奥音乐出版社征选独幕歌剧，马斯卡尼用维尔加的短篇小说集《田野生活》中的<乡村骑士》改写的同名歌剧获得头奖。1890年该剧在罗马首演引起轰动，使马斯卡尼名声大振。此后他还写了10多部歌剧，均没有成为歌剧院的保留剧目。1895~1902年被任命为彼萨罗的罗西尼音乐中学校长，后来又当过罗马音乐学校校长。意大利法西斯当政期间，与当局合作，向墨索利尼献媚，写歌剧《尼禄》（1935），战后财产被没收，81岁死于罗马。

哒寫趙谪蒉闪纓鴯锟虛飩璦。 他的独幕歌剧《乡村骑士》的问世，确立了真实主义歌剧作为一种风格流派在音乐史上的地位。这种歌剧的典型特征是：题材反映社会底层贫苦人的生活遭遇；剧情带有血腥凶杀的内容；戏剧发展紧张迅速；舞台人物性格突出；生活环境描写富有色彩；竭力渲染情感；音乐与民间歌舞密切关联，旋律易记动听。 ，萨驼貰驺襤浈绊丝檢骥谂鹑。 歌剧《乡村骑士》再现了意大利南方西西里岛农村的爱情悲剧。当兵退役回乡的青年图里杜与农家姑娘桑图扎相好，但是当他见到参军前的情人洛拉后，旧情复发，私下幽会，被

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桑图扎察觉。为了挽回爱情，桑图扎不仅将此事告诉了图里杜的母亲露契亚，也告诉了洛拉的丈夫马车夫阿尔菲奥。后者当众指责图里杜，两人结仇，相约决斗，结果图里杜被杀，消息震惊全村人。歌剧很有感染力，无论是男女主人公内心的独自、重唱，还是赞美自然风光的村民的合唱和虔诚祈祷的无伴奏的宗教合唱，以及交代背景的乐队序乐和间奏曲，音乐都十分优美动听，既散发出浓郁的生活气息，又极富有光彩。不过，歌剧结尾发生凶杀后人们的惨叫，过于感官刺激，越出了艺术表现的界限。鼍铸讜強诒鏈窮傩鐘洼現许。 鲁杰罗·列昂卡瓦洛（1857~1919）生于那不勒斯，在当地音乐学院师从罗西（作曲）和切吉（钢琴）学习，后来就读于波伦亚大学，获得文学博士学位（1878）。由于才华得不到承认，先后周游英、法、德、土耳其、希腊、埃及等国，充当咖啡馆钢琴师和歌唱教师。1877和1888年先后写了两部歌剧，均遭失败。然而1890年创作、1892年在米兰上演的第三部歌剧《丑角》，使他一举成名。此后一生还写了10多部歌剧，一部交响诗和一部舞剧，均不成功，其中只有与普契尼的《艺术家的生涯》同名的歌剧（1897）略有影响，但远逊色于普契尼。紓负誨絨諤棟畴卧拨贛哒战。 歌剧《丑角》是又一部典型的真实主义歌剧，也是为参加松佐尼奥音乐出版社征稿比赛而作，但是因为不是独幕剧而落选。同马斯卡尼的《乡村骑士》相比，也是写社会下层贫苦人的生活，故事也是发生在农村，也是情杀悲剧。不过，主人公是一群流浪艺人，表现他们矛盾复杂的心理，描写他们痛苦辛酸的遭遇，具有更深的社会内容。列昂卡瓦洛1890年曾在致出版商的信中提到该剧情节来自一个真实的故事。他父亲是法官，负责处理过此案。作曲家说他当时还小，但听说后留下深刻印象，故写成歌剧。正像歌剧序幕的开场白中所唱的：“我的作者今晚要讲的，是一个来自生活的裂缝中的真实故事!”列昂卡瓦洛创作此剧，同自己的亲身经历有密切关系，他饱尝过在咖啡馆卖艺的滋味，他体验过贫苦艺人的辛酸生活，他把自己的真实感情都倾注在这部歌剧中。飛节評違贽钐瀟嗳轭鑿闯鐠。 歌剧叙述了一个走江湖的歌剧班来到一村庄，准备晚上演出。正当班头卡尼奥去喝酒之时，他的妻子涅达与村中青年西尔维奥悄悄幽会，被丑陋的托尼奥发现。托尼奥因欲强吻涅达而遭鞭打，为了报复，将所见所闻告诉了卡尼奥。卡尼奥赶到现场，西尔维奥已逃离。于是卡尼奥威逼涅达说出情人姓名，涅达始终不开口。卡尼奥气急败坏，拔出匕首，但被另一演员贝佩劝阻。此时观众已满座，开始演戏。不料台上的戏与生活中发生的事相吻合，扮演丈夫的卡尼奥得知扮演妻子的涅达背地里偷情，思绪万千，假戏真作，手持匕首，逼问情人姓名，妻子刚刚吐露情人姓名，匕首已插入她的胸膛，台下的西尔维奥跳上台来，也当即被杀死。最后卡尼奥对惊慌失措的观众宣布：“喜剧到此结束。”炜瞒覬麥轉拦氩婶幃纠蟬綱。 这是一部反映下层艺人生活，人物性格鲜明，情节激动人心，结构巧妙独特（戏中戏），生活与舞台合一，喜剧与悲剧融合，脸谱与活人一体，朗诵调与咏叹调交织，歌唱与乐队交响配合的歌剧。它达到了思想性与艺术性较完美的结合，因而深得广大公众喜爱。当然，歌剧结尾的凶杀的惨状也确实令人难以承受。不幸的是，真实主义歌剧的这个负面的影响越出了音乐的领域，成为20世纪专门描写血腥恐怖事件的电影和电视剧的先驱。锂枢蠱枨递轤條广謹鏘泪湊。 一百多年来，在歌剧舞台上形成一个传统，那就是《乡村骑士》和《丑角》这两部真实主义歌剧经常连成一个晚会演出，使人们充分领略它们的艺术魅力。搖壮蒔茏鈀廡抟戆坟張儉赀。 赏析《丑角》 （二）普契尼

与马斯卡尼和列昂卡瓦洛处于同时期，但艺术成就高与他们的意大利歌剧作曲家是贾科莫扎特·普契尼（GiacomoPuccini，1858~1924），他生于卢卡的音乐世家，祖辈几代人都是教堂乐师。但是家境贫寒，贾科莫扎特6岁时丧父，一家六个孩子全靠母亲一人养活。5岁随父学管风琴，不久又随舅学唱歌，10岁在当地任教堂管风琴师。1872~1880年在音乐专科学

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校学习，并开始作曲，写宗教内容的作品。1880~1883年在米兰音乐学院师从巴齐尼（音乐理论）和蓬基耶利（作曲）学习，与比自己小5岁的马斯卡尼是同学。毕业作品《交响随想曲》显示了写管弦乐的才能，但他的志向是写歌剧。踐鼉艷错铹贤庫敌讲虬鋮橱。 普契尼的第一部歌剧《女妖》（1884）送去参加松佐尼奥的独幕歌剧比赛而落选，但被作曲家兼剧本作家博伊托看好，推荐米兰歌剧院上演，然而反应冷淡。第二部歌剧《埃德加》（Edgar，1889）。以上是他３５岁前第一阶段的创作。这一阶段他主要以神话的故事为题材，它的创作风格正像威尔第对他的评价那样，“他的音乐朴实，随现代潮流，但仍然保持着既非现代派、有不完全是古典的曲调，而且我认为他作品中交响曲的成分较重，这也未尝不好，只是有一点应该注意，歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐”。妇靜聶務鎳奋娆椭勞驥肿飯。 1893年创作并上演的歌剧《玛侬·列斯科》终于大获成功，使他从此在歌剧舞台上确立了自己的地位。这属于他的第二个创作期。这一阶段现实主义歌剧在意大利极为盛行，他的歌剧题材也转入了描写现实中的人和事，如《波西米亚人》，增加了异国情调的色彩。这两部歌剧奠定了普契尼成为意大利歌剧舞台上领军人物的地位。觏郟縷瀾阋誠噦浍蕕窪擷膾。 进入20世纪，普契尼开始了他第三阶段的歌剧创作。在这一阶段，世界音乐舞台进入了多种音乐风格实验的阶段，他也在这个惶惑不安的心态中寻求突破。他后来的作品如《三部曲》（实际是三部独立的短歌剧：《外套》、《修女安杰丽卡》、《贾尼·斯基基》）（1918）、《托斯卡》、《图兰多特》为20世纪的表现主义音乐作出了很好的典范，他的歌剧整体来看虽然没有瓦格纳和威尔第的庄严、宏伟，但他的歌剧力求细致，合乎人情，触及人心，特别是如《蝴蝶夫人》在描写女性的细致的心理上的成功，使他的歌剧在19世纪末20世纪初的歌剧舞台上独树一帜。偵証繡診頌嗎刹烛亚赣鸞塹。 普契尼歌剧创作的艺术特征:

首先，普契尼的歌剧在题材内容上更为广泛，在歌剧种类形式上更加多样，其中有取材于神话传说的，有反映现实生活的，有根据小说或剧作改编的，有表现异国风情传奇的。最有影响的是描写巴黎拉丁区穷艺术家浪漫生活的《艺术家的生涯》、反映暴政下的爱情悲剧的《托斯卡》、表现日本妇女悲惨命运的《蝴蝶夫人》和展示古代中国传奇故事的《图兰多》。

縷綹綱顧馅蝇儀痫缮凿辎钇。 其次，擅长塑造女性形象。歌剧中尤其突出受欺凌、受折磨、受迫害的女性人物形象的塑造，强调用朗诵调与咏叹调的融合的咏叙调深入刻画角色心理。这些咏叙调的旋律非常优美迷人，它们并不华丽，没有丝毫炫技的倾向，完全符合角色的性格。朴实，平易近人，动人心弦是它们的特征。它们是意大利歌剧声乐优良传统在世纪之交时期的新发展。騫滅篩婵髕兹鶚窍鸢紆線狈。 第三，围绕表现戏剧情节、塑造人物形象、描绘生活环境、营造特殊气氛，更充分地调动了艺术手段，其中包括声乐与器乐更有机的配合、和声与配器色彩的恰如其分的运用等。

痨憚礙穷鳢薌鲟绁納锶庞鴆。 第四，善于捕捉小人物的喜怒哀乐，社会低层人物的情感和他们的命运。普契尼自己出身贫寒，对社会底层人民生活的艰难深有体会，因此他特别同情小人物的处境。普契尼的歌剧同真实主义歌剧有一些共同点：剧中主人公多半是贫苦的下层人，人物性格鲜明突出；有凶杀、恐怖、死亡的描写；重视再现真实生活环境；情节发展紧张迅速等。然而，普契尼的歌剧还是超越了真实主义歌剧, 发展了自己的独特创作个性.。他说过：“我热爱小人物。我只能，也只想写小人物，如果他是真实的、热情的、富于人性的，他特指巴黎拉丁区穷苦大学生、文人、手艺人等社会下层的生活，犹如波希米亚地区茨冈人的无保障的流浪生活。并且是能通向心灵深处的。”普契尼在创作歌剧时要求剧本要引人人胜，要使人震惊，要打动人。他对剧本作者说：“为我准备这样的剧本，以便让我使全世界都流泪。”②他在自己的歌剧中所塑造的一系列女性形象，如绣花女咪咪、歌妓巧巧桑、歌女托斯卡、女仆柳儿，充分体现了

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他的创作思想。镪盧癉赝黷龉饋缒駙张驶覿。 普契尼的歌剧在世纪之交世界歌剧舞台上占据了重要地位并非偶然。他的歌剧选取的题材，歌剧中塑造的人物和他们的遭遇，很贴近观众的日常生活，容易引起他们的同情和关注。而歌剧所采用的艺术手段既传统又新颖，是意大利歌剧优良传统同世纪之交时期音乐发展的新成果结合的产物。这些就是普契尼歌剧之所以经久不衰的原因。櫺鲚獵鲨眾缒韪脑睐虯譖慟。 普契尼歌剧的音乐风格

1）打破宣叙调和咏叹调的界限，用音乐刻画角色内心。如《绣花女》中开场的 二重到四重。每个人都有自己的音乐主题。

2）注重音乐的抒情性美感，音乐句法大都是带有呼吸的长长的线条美。乐队伴奏 3）乐队的配器紧紧围绕着人声，多是长音的伴奏音型，简洁而又流畅。 4）运用不同的民族音乐，《蝴蝶夫人》日本小调音阶、《图兰多特》中茉莉花等， 使音乐具有鲜明的色彩。

赏析《波西米亚人》和《托斯卡》片段 第七讲德奥歌剧

德国自巴洛克以来在音乐上的成就就令人瞩目，但是在德国歌剧领域却一直没有作曲家与意大利的歌剧作曲家抗衡，直到18世纪奥地利作曲家莫扎特创作的歌剧《后宫诱逃》把德国的清唱剧与意大利的歌剧相结合，才开始了德语歌剧的创作。进入19世纪，1805年贝多芬的歌剧《菲德里奥》在维也纳首演的失败，使贝多芬不再问津歌剧舞台。那被人视为真正的第一部德国歌剧是韦伯（Weber）的《自由射手》，这部歌剧真正揭开19世纪浪漫主义音乐序幕的是韦伯，他接过莫扎特扎特的衣钵首先在歌剧领域确立了德国的浪漫主义，代表作三幕歌剧《魔弹射手》（《自由射手》Der Freischutz）标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。浪漫主义时期一个突出的标志是音乐与文学之间的相互影响，歌剧这个综合艺术体裁最适用于表现这些影响的后果，德国的浪漫主义歌剧自然成为19世纪浪漫精神的重要内容。歌剧传统来自意大利，在德奥及许多欧洲国家意大利歌剧一直独占歌剧舞台，到18世纪下半叶开始德奥作曲家才探索自己的民族歌剧遲锾災掄凉鰒鐲萨靓骥皑镀。 这之后德国歌剧又陷入了低谷。尽管有洛尔青（1801-1851）《沙皇与木匠》，尼古拉（1810-1849）《温莎快乐的娘们》，弗洛托《玛尔塔》，但是德国歌剧始终不能与意大利歌剧和法国歌剧相抗衡，直到19世纪下半叶瓦格纳的出现，从此德国歌剧进入了一个新的时代。

帏赛澗縑縣約锁觇燈洼壇篮。 瓦格纳的歌剧创作

一、瓦格纳其人（1813-1883）

1813年瓦格纳出生在德国莱比锡，身高只有一米六五，出生6个月后其父就去世了，母亲带着九个孩子给家里盖耶是一个犹太裔的导演兼作家。因此，因此瓦格纳的童年一直在音乐与戏剧浓厚的环境中成长，除了对文学、戏剧、音乐等课程感兴趣外，对其他功课没有兴趣，为此他母亲十分担忧。15岁那年他听了贝多芬的命运第七，受到很大震撼，开始正式学习音乐，为此他母亲给他请了一名风琴师——威格里。18岁那年他进入莱比锡大学就读，在大学读书的时间不长它就受任于维尔茨伯格歌剧院担任合唱指挥。1833年又担任马德堡歌剧院的指挥，这期间他完成了他最初的两部歌剧——《仙女》和《爱情的禁令》，这两部戏都不太成功，但是瓦格纳在这期间与比他大四岁的女演员敏娜结婚。瓦格纳生活上很挥霍，1839年不堪债务缠身逃往巴黎，在巴黎更是举债更多，两人又回到德里斯顿，这时他创作了《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》，这两部歌剧使瓦格纳的声名大震，还担任了德累斯顿歌剧院的副院长，虽然薪水丰厚，但仍债台高筑。诮蒇沒鈄囱驴鈑诠鏤趙陽偿。 1949年瓦格纳除了财务拮据，又涉及政治事件，被官方通缉，开始了他的逃亡生活，在好友李斯特的帮助下到了苏黎世。1849-1851年他思考寻求艺术上的新的风格，出版了《艺术

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与革命》、《未来的艺术作品》、《犹太教及音乐》、《歌剧与戏剧》等书。就在瓦格纳最潦倒的时候，巴伐利亚国王路德维希二世派特使把他接到慕尼黑，瓦格纳开始了《尼伯龙根指环》的构想，但是路德维希二世的支持没有获得朝廷的认可，瓦格纳只能又回到了日内瓦继续写他的另一部歌剧《纽伦堡的名歌手》。1866年妻子敏娜逝世，他与李斯特的女儿科西马相恋，并于1870年正式结为夫妻，从此他的好运接种而来。在路德维希二世的帮助下，他开始在拜罗伊特创建了他的理想剧院，首届拜罗伊特音乐节与1876年8月开始，《尼伯龙根指环》分四天演出了《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《神界的黄昏》，当时的王公贵族和艺术名流都出席了现场演出，一时间瓦格纳成了焦点人物。此后的十几年，欧洲掀起了狂热的瓦格纳热。1882年他完成了最后的作品《帕西法尔》，生命的旅途也将走到尽头。勞笃欖优嬸瞩辐谬殁芻誊貢。 二、瓦格纳的乐剧理念

瓦格纳自幼对戏剧十分着迷，在15岁后听了贝多芬和读了许多名著，他一心有个理想：将莎士比亚和贝多芬结合，并独创了歌剧与乐剧的划分。他的乐剧理念主要来自《歌剧与戏剧》这部著作，在书中，他从三个方面论述了他的乐剧理念：膃檩樅氇帐頁賚赡钺纡瀆欒。 （一）歌剧与音乐的特点。

他认为过去歌剧中的音乐凌驾于戏剧之上，格鲁克的歌剧改革并未涉及音乐和戏剧的关系的焦点，只不过是歌剧家专横的一种反抗，歌剧的结构还是保持老样子，格鲁克之后作曲家的权力被放大，“咏叹调整个轻飘飘的躯体都迷失到旋律中，脱离诗句的旋律”，他把音乐比作女人，戏剧比作男人，他认为“女人（音乐）只有在对男人（纯净）的爱的奉献中才是完整的、美好的，女人的事业是因为爱而奉献，歌剧中的音乐戏剧是以表现戏剧精神为己任”。

雞寿擺蛊憫燴谌辙擱鍶凯颗。 （二）戏剧以及戏剧性的诗歌的艺术的特点 他把戏剧比作男人，认为戏剧应具有崇高的精神——表现真实的人性，他分析了许多古希腊神话，认为“神话无可比拟之处在于它任何时候都是真实的、深刻的”戏剧不应像是轻率的男子为相声去得到满足的爱，而应该是深刻的渴想变为理智诗作的契机，变为在极强的爱的兴奋中用最高贵的力量浓缩起来的戏剧的种子，他给那高超的爱的女性——音乐带来声誉的材料。窦从掄门掳镦諱钟輞張锆罴。 （三）未来戏剧中的诗歌艺术及声音艺术。

理想的歌剧包括歌词有特殊写法，旋律与文字的韵律、重音、节奏有密切关系，音乐动机的戏剧性价值、和声与调性的精神含义、管弦乐戏剧的功用等等。诗人与音乐家要在爱的方面以他们最高的潜力作出牺牲的行动中“互相消失在彼此之间”。霭颮慟嗶梟泶虏铲弯虽莧团。 三、他的乐剧实践

瓦格纳在他的创作中努力实现着他的理念，他自己所有的歌剧脚本都由他自己创作，这样就将音乐与戏剧合二为一，他的作品大都采用古代神话，超然于琐碎的现实生活。他早期的作品都按照传统歌剧的创作手法，从《罗恩格林》开始他尝试着扬起咏叹和宣叙调相结合的歌剧技法，采用了管弦式的主导动机，使歌剧的音乐成为绵延不断的“旋律”。与传统的意大利歌剧相比较，演员不再只唱咏叹调、宣叙调等，人声成为了整个乐队中的特殊的乐器，管弦乐也成为了剧中最重要的表现工具，它不光是为了为人声伴奏，而是用交响乐来表现剧中的情景、人物的情感，担当串连剧情和戏剧性的任务，这样他实现了他的主要思想：歌剧应该是一种综合艺术，结合音乐、戏剧、诗歌于一体。这一乐剧理念在他的后期的《特里斯坦与伊索里得》、《尼伯龙根指环》、《帕西法尔》中表现得淋漓尽致。澮鉗廬瑤毂錚膃镐贩驤枨選。 赏析《特里斯坦与伊索里得》片段 四、理查·斯特劳斯（１８６４－１９４９） 就像普契尼被看作威尔第的继承人一样，斯特劳斯也被看作是瓦格纳的继承人，这位跨世纪

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的作曲家不仅长寿，而且创作生命力极强，３５岁前他主要写器乐作品，名作有交响诗《唐璜》、《死与净化》、《查拉图斯特拉如是说》，后半生致力于歌剧创作，共写了１５部歌剧，其中最著名的有《莎乐美》（１９０５）、《艾莱克特拉》（１９０８）、《玫瑰骑士》（１９１１）、《没有影子的女人》（１９１９）、《阿拉贝拉》（１９３３）。鈽讀屜諤淥樞缏阖奩浹黾爐。 最为瓦格纳的继承人，他早期的作品纯属运用了瓦格纳的一系列创作手法，如贯穿音乐中的主导动机，强化管弦乐队的戏剧作用等等，但他不想瓦格纳那样把浪漫的诗意做到极致，而同时采用了许多强烈的自然主义和２０世纪表现主义音乐的特征，着力于表现人物反常、扭曲的心理，渲染过去歌剧中回避的人性的丑恶和恐怖感，如《莎乐美》、《艾莱克特拉》。懑纘嫗餿爱酾紕颚詔赵鄺鲸。 他后期的作品从《玫瑰骑士》开始与他前面的风格完全不同，采用了轻松怡人的喜剧风格，人物情感适度、风格优雅，这让人很容易联想到莫扎特的旋律清晰、节奏明快的音乐。在创作中他多采用自然音阶与和谐的和声的手法的创作，显现了新古典主义音乐的风格，他后来的作品也都保持着这种明快、健康的风格，如《没有影子的女人》、《阿拉贝拉》等，从此，他从瓦格纳的追随者变成了其反对派。账瑋場帼癟扫碜驽厣刍续蝎。 赏析《玫瑰骑士》片段 第八讲 俄罗斯的歌剧

歌剧艺术是1597年产生于意大利的舞台艺术，它在18世纪中叶安娜女皇在位时进入了俄国。1731年，第一个意大利歌剧团在莫斯科演出，1743年，在帝国的古都建立起第一个歌剧院，首演曲目为莫扎特的正歌剧《蒂托的仁慈》。嗇擄嗚纽稳躥獺鲰藓紆惻弥。 格林卡和俄罗斯民族歌剧的产生

在18世纪之前俄罗斯的歌剧舞台大都是由意大利人掌控。真正使俄罗斯音乐摆脱这一困境的应该是格林卡，他被称为俄罗斯民族音乐的奠基人。藹嗶衛辔紗帥渑鹜體锷髏錆。 格林卡（1804-1857）出生于斯摩棱斯克的一个地主家庭，他自幼的教养和经历与无数俄罗斯艺术家一样：既受到来自法国和德国的家庭教师和贵族学校的严格教育，拥有很高的素养；又在自家的庄园中深受民间歌曲的浸润和熏育，对乡土音乐及其中蕴含的民族精神有着极强的感情。他酷爱音乐，精通小提琴和钢琴的演奏，也尝试作曲，在沙龙中博得好评，同时他也热爱文学，尤其是普希金的诗歌；在思想上同情十二月党人（注：指1825年12月在圣彼得堡发生的反对沙皇专制和农奴制度的起义者）和人民群众。齲鸨鳧鹎绻谭櫞畝肅弥贾竊。 1830年，格林卡周游西欧，遍历米兰、罗马、那不勒斯、维也纳和柏林等艺术名都。在意大利，他细心观摩了贝利尼和多尼采蒂的代表作，并结识了因获罗马奖前来采风的柏辽兹，对浪漫主义音乐观念有了很深的感悟。意大利歌剧的悠久传统和现实成就并未使他盲目崇拜，而是决心要创造出从“题材和音乐上都是民族的”真正的俄罗斯歌剧。为此，他在德国潜心钻研了作曲技法，并创作了一些习作，为他后来的伟大创造积淀了基础。绌闶儔曉翹堕斓淨鵝雖檷偉。 1834年返国后，格林卡积极投身于歌剧创作。在他的朋友、诗人茹科夫斯基的帮助下，选取了“伊凡·苏萨宁”的故事作为题材，并于1836年完成，是年11月27日首演于圣彼得堡。

饲辁書艦茏診慣敘绑骧妫谚。 故事发生在1603年，伊凡·苏萨宁是一个农民，当时俄国正处于皇位纷争之中，好不容易选出新沙皇。波兰军队趁机偷袭，让伊凡·苏萨宁带路，他却将敌军引入歧途，自己也献出了生命。在演出时，为突出忠君主题，剧名被改名为《为沙皇效忠》，但作曲家的本意在歌颂和描写人民群众的爱国情绪和日常生活，剧中人物全是普通的农民，以致有的贵族轻蔑地称之为“马车夫的音乐”。从民间传说中汲取题材，致力于表现人民的情感和生活，是格林卡开创的俄罗斯歌剧优良的现实主义传统，也是俄国歌剧走上了一条不同于西欧歌剧的、富有自身特色的发展道路。《伊凡·苏萨宁》的音乐语言也很有特色和感染力，它体现出作曲家努力

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将自己从西欧学得的作曲技巧和本国的民间音乐风格相结合，并以之刻画具体的角色和场景。燼袅黾鏗蝦廚嵘塢骚浃须杂。 正由于此，这部歌剧首演后得到极大成功，它尤其得到俄国知识界的肯定和好评，它的问世，标志着俄罗斯民族歌剧的产生。鋦纶鸹击讣蚂殼將礡趙詘韻。 1837-1842年，格林卡完成了他在民族歌剧伟大创造中的又一项成果《鲁斯兰与柳德米拉》。这部取材于普希金长诗三歌剧描写了“英雄救美人”的动人神话，其最初的来源仍是俄罗斯民间传说。这部歌剧的音乐比《伊凡·苏萨宁》更成熟并富于色彩性，表现出浓厚的浪漫主义气氛，但这种浪漫主义根植于民间传说的土壤和具有民族特色的抒情唱腔，具有纯朴、神秘、幻想性的特征，和同时期西欧浪漫主义歌剧的性格是很不一样的。《鲁斯兰与柳德米拉》首演后不如《伊凡·苏萨宁》那样引起轰动，它的艺术价值一时未引起关注，但它开创了俄罗斯歌剧的另一传统：以本国文学名著（尤其是普希金的作品）为蓝本，加以精心改编和再创造。这一传统被格林卡之后的许多作曲家所继承。斋浊鲸溃諢偬吗彥預劉炜縛。 与格林卡同时期的著名歌剧作曲家还有达尔戈梅日斯基（1813-1869），他本来是法国大歌剧的追摹者，后来在格林卡的影响下转向民族风格歌剧的创作，1855年，达尔戈梅日斯基完成了以普希金同名诗剧为题材的歌剧《水仙女》，这部作品除了在技术上努力用西欧作曲技法来表达民族精神之外，在内容上更触及到社会的本质问题，作曲家宣称“我要使声音直接表现字句，我需要真实”，流露出强烈的现实主义倾向。躜应髋讳谬臘決攏爱红衛嚀。 赏析：《伊凡·苏萨宁》片断

二、强力集团和柴可夫斯基的歌剧成就

如果说达尔戈梅日斯基和格林卡的创作经历代表了19世纪前半期贵族音乐爱好者向民族主义作曲家转变的过程，那么紧随其后的“强力五人团”的歌剧创作就对19世纪后半叶俄国社会生活和文艺思潮剧变的产物。随着1861年农奴制的废除，俄国走向大力发展资本主义的道路，各种社会革新思潮和民主运动层出不穷、风起云涌，以巴拉基列夫为首的强力集团成为一股积极反映时代精神的音乐浪潮。嬰冁驶靓賴黪举殺镦鍔鍛辐。 在这五位音乐家中，鲍罗丁、穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫都是重要的歌剧作曲家，他们的创作各有千秋、各擅胜场。訌駙饥奩辆缁鸶殞灃彌萝溃。 鲍罗丁（1833-1887）是他们中业余性和即兴性最强的一人，但同时也是最富于民族特色的。他唯一的一部歌剧《伊戈尔王》占据了他大约20年的光景，虽未最终完成，但却留下了许多引人入胜、荡气回肠的浓墨重彩。这部取材于古罗斯史诗的伟大作品融历史性和抒情性为一炉，刻画出许多栩栩如生的艺术形象，将古罗斯人民原始而纯朴的力量描绘得淋漓尽致。

偻鐋顿礡釃鯖髕瀆鐺虽櫸鮐。 莫杰斯特·穆索尔斯基（Modest Mussorgsky,1839-1881）则是19世纪后半叶最杰出的音乐天才。他的两部未完成的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》和《霍宛斯基党人之乱》均取材于俄国历史上的重大事件：前者以伊凡四世死后，外戚鲍里斯·戈杜诺夫篡位为帝，后因不得人心而败死为背景；后者则反映了彼得大帝时期反对改革的顽固派贵族与改革派之间的激烈斗争。在这两部作品中，都有宏大的群众合唱场面，作曲家将人民不是作为背景、而是作为历史的伟大参与者和创造者搬上了舞台。穆索尔斯基具有惊人的戏剧直觉和音乐创造力。他的歌剧无论从内容上、形式上以及风格上都给人一种全新的风貌。他的音乐手法多种多样，以戏剧中人物的内心语言作为依据，所以他的音乐语言很丰富并有独创性；另外他的音乐能将俄罗斯民间音乐的特征创造性地发挥出来，常常产生深刻而意外的舞台效果。鲍里斯·戈杜诺夫是俄罗斯歌剧史上最动人心魄的艺术形象之一，艺术家敢于向历史纵深挖掘人物的内心世界。在他的笔下，鲍里斯是个逐渐被权利的欲望所占有的独裁者，这个陷入疯狂统治者形象的人物被塑造成复杂多变、有血有肉的脚色，我们能同时感受到野心、多疑、慈爱、恐惧、狂暴等多种性格因素在他内心中的碰撞和交织。穆索尔斯基的戈杜诺夫就如同莎士比亚的麦

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克白一样，是戏剧艺术中可供心理分析的悲剧典型。缥譫阵資铈類饩獨时驤习蘄。 里姆斯基-科萨科夫（1844-1908）是“五人团”中从业余爱好者成为学院派专业作曲家的一个，长期担任彼得堡音乐学院教授。他的歌剧数量极多，共十五部，其中《沙皇萨尔丹的故事》和《金鸡》最为著名。作为一位配器法大师，里姆斯基-科萨科夫的高超技巧要远远胜过他的创意，穆索尔斯基缺乏专业训练、只凭创造性冲动的缺陷恰恰被他所避免。他的某些作品具有很强的政治含义，如取材于古代传说的《不死的喀谢伊》嘲弄了沙皇专制，《金鸡》则预告了革命高潮的到来，剧中愚蠢而垂死的国王正是行将就木的罗曼诺夫王朝的象征。魉艫问鮒鋦馈陝睞远淺钟巔。 三、柴可夫斯基的歌剧创作

与“强力五人团”同时的柴可夫斯基（1840-1893）是19世纪下半叶另一位歌剧大师。和穆索尔斯基本人所走的业余路线不同，柴可夫斯基是俄罗斯本国音乐学院培养出的第一批专业作曲家，深受鲁宾斯坦兄弟的影响。在艺术观念和作曲手法上，学院派作曲家和“强力五人团”有许多相似之处，也有不少重大的分歧。一般来说，前者比较强调专业技术训练和规范，后者则突出自发的创造性；但在使音乐作品符合俄罗斯民族精神和时代特征上，他们基本上是一致的。柴可夫斯基作有歌剧十一部，其中以根据普希金小说创作的《叶甫根尼·奥涅金》和《黑桃皇后》最为杰出。皸睜镄慑镪皱镒篋懇赶縟铲。 柴可夫斯基具有敏感、细腻而忧郁的内心世界，他的人格深深地贯穿到其音乐创作中。作为歌剧作曲家，他不善于驾驭历史题材和神话传说，但却擅长描写当代女性人物（尤其是青年贵族女子）的思想感情和生活感受，深切的带有悲剧意味的抒情性，是柴可夫斯基音乐作品中引人注目的特质。正因为此，在他的笔下诞生了俄罗斯歌剧中最成功的女性：《叶甫根尼·奥涅金》中的塔吉雅娜和《黑桃皇后》中的丽莎。問榪锉缌陳霧鎩絢資刘抡硕。 柴可夫斯基完成于1877—1878年间、根据普希金同名诗体小说改编、创作的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》，不仅是俄罗斯民族歌剧探索中最具代表性的作品之一，也是西方歌剧历史长河中堪称不朽的名作。《叶甫根尼·奥涅金》是普希金苦心经营的诗体长篇小说，表现奥涅金这一俄国文学史上“多余的人”的代表的精神世界和恋爱观念。奥涅金这个人物具有很强的社会意义，他的失败是贵族知识分子行将没落的写照。柴可夫斯基选取了小说中最富于戏剧性的片段加以展开和描写，将戏剧冲突集中在奥涅金和塔吉雅娜相见、舞会上奥涅金和连斯基交恶并决斗、多年以后奥涅金和塔吉雅娜重逢等几个场景上。柴可夫斯基并未违背原著中对奥涅金的定位，只是在歌剧中让这个形象去衬托出塔吉雅娜的纯真、善良和隐忍。观众们不一定会去谴责奥涅金的无情，但却会为塔吉雅娜没能获得真正的爱情而惋惜。横堝铗钕颞煬钇繆嬷紅鲳举。 歌剧《叶甫根尼·奥涅金》的问世，为俄罗斯音乐戏剧现实主义传统的确立奠定坚实基础，同时为后来俄罗斯歌剧创作的发展提供了最佳范本。正是通过这部歌剧，柴可夫斯基向世人展示了自己在歌剧创作方面的美学原则，得以跻身西方一流歌剧大师之列。若究《叶甫根尼·奥涅金》的艺术特色，可于以下几点见出：

首先，柴可夫斯基在借用普希金诗体小说的过程中，舍弃了小说其它方面的内容，专以奥涅金与塔基亚娜两人间爱情的曲折变化为贯穿全剧的核心线索，三幕六场的总体设计，因明确的核心线索而形成完整的叙事。相比原作，歌剧的结构更为紧凑，戏剧效果更为突出，剧情展开的内在动力更为强大。

其次，柴可夫斯基在吸收其它国家歌剧，尤其是意大利和法国歌剧创作经验的基础上，将俄罗斯民间音乐风格与歌剧艺术创作手法完美地结合在一起，从而赋予《叶甫根尼·奥涅金》浓烈的俄罗斯式的抒情性特色。在其歌剧中，宽广优美的旋律，丰富多样的和声，与众不同

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的配器，一概都指向\"抒情性\"这一目的。即便是在最具矛盾冲突的场景中，柴可夫斯基的音乐也不乏诗意化的抒情。在高度发挥声乐功能的前提下，大大发挥了以管弦乐队展示主题思想、刻画人物性格以及描绘时代环境、民情风俗等方面的巨大作用。音乐风格的平易近人，表现手法的深入浅出，无不给听众带来扑面而来的抒情气息。

第三，歌剧之所以成为柴可夫斯基热衷并取得突出成就的艺术创作形式，是因为他认为只有歌剧才能使作曲家更近距离的接近人民。使自己的音乐与听众真正的亲近起来，使之成为俄罗斯人民的精神食粮，这种以普通人之心来表现普通人之事，则是《叶甫根尼·奥涅金》获得历史性成功的最重要原因。柴可夫斯基洞察俄罗斯人最微妙、最复杂思想情感的惊人创造力，更是整部歌剧艺术特色中，最令人回味之处。

总之，作为19世纪俄罗斯民族音乐创作的代表，柴可夫斯基凭借《叶甫根尼·奥涅金》，表达了自己对俄罗斯人、俄罗斯生活的爱。在其为俄罗斯音乐民族化奋斗的一生中，他的创作始终具有鲜明的民族性，折射出强烈的时代精神，在此意义而言，《叶甫根尼·奥涅金》堪称一个时代的缩影，体现了俄罗斯民族一代人的心路历程。邬黩钦鄉駙镓軼蘆诬锷蹺諾。 《黑桃皇后》是一部具有魔幻色彩的作品。柴可夫斯基在塑造格尔曼沉郁阴骘的个性的同时，对丽莎寄予了深厚的同情。和塔吉雅娜不同，这是一个无法掌握自己命运的女性，当格尔曼利令智昏时，她却始终如一地爱着他。在这部歌剧中，柴可夫斯基显示出刻画戏剧情景的高超能力，尤其是第二幕第二场“格尔曼在老妇人的卧室中”和第三幕第三场“赌场”两景，用人物唱腔和乐队伴奏将悬念、剧情、心理和动作紧密结合，造成很强的冲击力。應雾邻櫓鲠汇贲虯嚦弥简撐。 20世纪初的十余年间，整个西方社会和文艺都面临天翻地覆的转折期，俄国社会也更加动荡不安。格拉祖诺夫、拉赫玛尼诺夫、格里埃尔、梅特涅尔、普罗科菲耶夫等一代新人中有的保守、有的革新、有的折中，但无疑都是格林卡以来俄罗斯音乐传统的继承者。1917年的革命使他们中的某些人成为流亡音乐家，而大多数随之成为苏联音乐家中的一员。由于革命后的苏俄对19世纪音乐传统持保护和宣扬的态度，在俄国没有出现西方那样激烈批判过去、热衷于各种试验的情况，在这样的社会条件下，苏联歌剧立足于19世纪俄罗斯歌剧的辉煌成就，在20世纪有了更大的发展和创新。誹邮辐驀鴰銅誦讓蟈蝦層际。 第九讲轻歌剧

轻歌剧（operette）又译\"小歌剧\"。十八世纪指规模短小的歌剧。十九世纪为后半叶至二十世纪指突出娱乐性、喜剧性的歌剧。早在八世纪在意大利开始出现的喜歌剧传入巴黎后成为的喜歌剧，再传入维也纳便成为轻歌剧。意大利文的\"Buffa\"和法文的“Buffe\"、\"Comique\"都有可笑或滑稽的意思。轻歌剧是歌剧的缩小形式,原来的意思是\"小型歌剧\"，现在则称滑稽的歌剧为轻歌剧。卧讽蹑鏞龟暉觐諸儿髅颼绸。 法国轻歌剧的创始人是埃韦，他在这一领域开辟了一条新的道路，留下约有５０部轻歌剧，然而轻歌剧中划时代的作品是１８５８年首次上演的法国奥芬巴赫(Offenbach，1819～1880)《天国与地狱》另名是《阴间的奥菲欧》。这部轻歌剧的题材取自希腊神话中的奥菲欧的故事，但却将原故事加以歪曲、滑稽化，叙述了奥菲欧到阴间寻找爱妻，并发现她与朱比特神有私奔行为等等。此剧的演出大为成功，据说仅在巴黎就连续满场258天。这种轻歌剧在逗人发笑中讽刺社会，使人发泄平日的忧愤，因此得到喜好机智和戏谑的巴黎人的极大支持。奥芬巴赫的轻歌剧还有《美丽的埃莲娜》、《蓝胡须》和《巴黎生活》等充满笑料和讽刺的作品。他一生谱写了98部轻歌剧，音乐轻松活泼，又在故事题材上极尽讽刺社会之能事，故于巴黎红极一时。芦绵赅吨侪邬營貪腻浅诹县。 。奥芬巴赫的轻歌剧特征:

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1)采用喜歌剧形式，把巴黎林荫道的话剧与民谣相结合

2)音乐曲调动听，同时加入很多舞蹈：华尔兹、加洛普舞、康康舞等 3)内容幽默和诙谐，并借题发挥对上流社会风尚进行讽刺

在其影响下，在被称为小巴黎的维也纳，奥芬巴赫热也达到顶点。维也纳的听众不满足于仅只上演他的作品，迎接他到维也纳作客，或请他为维也纳写作作品。继他之后，出现了许多轻歌剧作家。苏佩就是其中之一，他奠定了维也纳轻歌剧的基础，相继发表的轻歌剧《十八岁的姑娘没丈夫》、《活泼的大学生》、《美丽的卡拉迪亚》、《鲍加乔》、《轻骑兵序曲》，等虽然都轰动一时，风靡了维也纳全城。鸵澜谲猃剮愦肿躕鹾趕玀軛。 弗朗兹·冯·苏佩 （1819－1895），奥地利作曲家、指挥家。祖籍比利时，后迁居意大利。少年时代已擅长演奏长笛，十三岁学习和声，十四岁开始作曲。后随母迁居维也纳，并进入维也纳音乐学院学习。毕业后主要担任维也纳各大剧场的指挥职务。其创作风格轻松明快、优雅动听。作品以轻歌剧、喜剧配乐和舞剧为主，共计二百多部。他是维也纳轻歌剧体裁的创始人之一。代表作品为轻歌剧《轻骑兵序曲》，《诗人与农夫序曲》等。籌惩谄课呕蹌綬選綽劉员濟。 苏佩所作的轻歌剧《轻骑兵》于1866年3月21日首演。剧情为青年赫尔曼与美丽的孤女费尔玛相爱，赫尔曼的保护人，该镇市长也看中了费尔玛，并极力阻挠他们的婚事。这时一队轻骑兵开进市镇，赫尔曼向轻骑兵队长亚诺什求助。队长感慨赫尔曼有着和自己相似的经历，他年轻时和朱茵卡就是因为遭世人反对而抱憾终生。一天，队长仿佛听到朱茵卡的歌声，寻声找去，发现了费尔玛，问明身世，始知费尔玛是朱茵卡的女儿。亚诺什带着他们到了市长处，当场定下来他们的婚事。军号声声，轻骑兵出发的时间到了。时至今日，虽然歌剧本身已极少演出了，但本曲和《诗人与农夫序曲》却成为作者流传广泛的代表性作品。頂华诗饬墊嶧粝鈽鮑纣镳骖。 英国有剧作家吉尔伯特(Gilbert，1836～1911)与作曲家萨利文(Sullivan，1842～1990)两位绝佳拍档的联手创作，也一样风靡英伦。世界音乐史上出现过好几对无比“般配”的词曲搭档，如莫扎特和达庞迪、罗杰斯和哈默斯坦。一百年前，英国轻歌剧舞台上的作词家吉尔伯特和作曲家萨利文也属于黄金搭档。伦敦的「萨沃伊剧院」是一座专演（剧作家）吉尔伯特和（作曲家）萨利文喜歌剧的剧场，在那裡上演的喜歌剧被称为「萨沃伊喜歌剧」。在这些歌剧中，萨利文得以充分体现其才华与幽默感：他以灵巧的旋律、巧妙的配器和近似於东拼西凑、带有嘲弄性的滑稽模仿，博得听眾的热烈迴响。萨利文为英国的娱乐文化创立了一种极为独特的艺术形式。润鮭讦崢寿谝睪鋒窥鍤蛺莅。 1885年的伦敦，成功上演了一部在英国史无前例的「日式」轻歌剧──《日本天皇》。这部以日本异国风情及绚丽多彩服饰为素材的喜歌剧，儘管布景和情调都是日式，但其讽刺手法无疑是不折不扣的英式，同时也以英国人为讽刺对象。英国观眾虽非「哈日」一族，但《日本天皇》大受欢迎的程度，在「萨沃伊喜歌剧」中一直保持了最佳人气，至今不衰。铆鍬蠼纖張坞牍鑊颦弳沣尝。 施特劳斯家族是十九世纪奥地利维也纳有名的音乐世家。但我们现在一般提到作曲家施特劳斯父子，是指老约翰·施特劳斯（1804－1849）和他的三个儿子――小约翰·施特劳斯（1825－1899），约瑟夫·施特劳斯（1827－1870）和爱得华·施特劳斯（1835－1916）。这里的“老”字和“小”字是后人加的。因为父子俩人都叫约翰。为了区别他们，只好在名字前面加入了“老”，“小”这么两个字。 老约翰·施特劳斯1804年3月14日出生在维也纳。他的祖父叫沃尔夫，是匈牙利人，原来住在利俄波耳德斯塔德，也在多瑙河沿岸，离维也纳不算太远。他的父亲叫弗郎茨，会拉小提琴，后来他们全家迁居到维也纳，老约翰·施特劳斯受父亲的影响，从小学小提琴，后来从师维也纳歌剧院提琴手伊格拉茨·冯·惠利。1817年以后，他在米夏爱尔·潘配领导的流行

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舞蹈乐队里拉中提琴。1819年，他又到约瑟夫·兰纳的维也纳圆舞曲乐队里拉琴，有时担任指挥。1825年，他和玛丽亚·安娜·施特赖姆结了婚，生了三个儿子，这时，他离开乐兰纳，自己组了一个乐队, 并为这些乐队写了不少乐曲。1849年 9月25日，老约翰·施特劳斯在维也纳逝世，享年四十五岁。揚賴蓝軾戬許渾雛瑪虾僑鈮。 小约翰·施特劳斯(J.Strauss，1825～1899)是奥地利的轻音乐作曲家、指挥家、小提琴家。出生在维也纳的一个音乐家庭。与父同名。小施特劳斯从小非常热爱音乐。耳濡目染受到父亲的音乐熏陶。老施特劳斯是宫廷圆舞厅乐长，又会创作，名震欧洲。但老施特劳斯深知音乐界，特别是轻音乐界竞争激烈，若想成功决非易事。他7岁已创作一首圆舞曲，并在父亲的反对下学习小提琴。他中学毕业后，父亲让他考入工业学校，然而，他决心要跻身于音乐界。幸而母亲悄悄给他买了乐器，并拿钱供他学习。父亲发现便大发雷霆，严斥母亲，并闹到夫妻分居的地步。工业学校毕业后，在一家银行干着使他厌烦而又不得不干的工作。19岁时，在维也纳指挥演出他父亲的乐曲和自己的作品，在演出中，他父亲的乐曲仍很成功，而他自己的作品6次返场，受到热烈欢迎。这次成功的演出，决定了小斯特劳斯的命运。此后，父亲便不再反对他当音乐家的决心了。父亲死后，他自己任指挥并作曲，带领乐队巡回演出，走遍欧洲，直达俄罗斯。1863年，他任宫廷圆舞曲厅指挥。他最著名的作品有《美丽的蓝色多瑙河》、《艺术家的生涯》、《酒与女人之歌》、《维也纳性情》、《维也纳森林的故事》、《维也纳糖果》和《春之声》等120余首维也纳圆舞曲，被誉为“圆舞曲之王”，其父老斯特劳斯被誉为“圆舞曲之父”。还作有《雷鸣与闪电》等120多首其他舞曲。1870年，他45岁后写作了16部轻歌剧，如：《蝙蝠》、《罗马狂欢节》、《阿里巴巴与四十大盗》、《吉卜赛男爵》等，为维也纳轻歌剧的形成奠定了基础。他的轻歌剧更是随着他的圆舞曲流行到世界各地，他的《蝙蝠》、《吉普完男爵》等轻歌剧，使维也纳轻歌剧进入了黄金时代。关于《蓝色多瑙河》的创作，有一个有趣的故事。一次，约翰·施特劳斯回家时换下一件脏衬衣。他的妻子发现这件衬衣的衣袖上写满了五线谱。她知道这是丈夫灵感突现时记录下来的，便将这件衬衣放在一边。几分钟以后回来，她正想把它交给丈夫，却发现这件衬衣不翼而飞。原来，在她离开的瞬间，洗衣妇把它连同其他脏衣服一起拿走了。她不知道洗衣妇的居所，就坐着车子到处寻找，奔波了半天，也没有下落。在她陷于绝望的时刻，幸好一位酒店里的老妇人把她领到那洗衣妇的小屋。她猛冲进去，见洗衣妇正要把那件衬衣丢入盛满肥皂水的桶里。她急忙抓住洗衣妇的手臂，抢过了那件脏衣，挽救了衣袖上的珍贵乐谱，这正是约翰·施特劳斯的不朽名作《蓝色多瑙河》圆舞曲。貴縈茑鴛攛臥桩餳閌髏鉈癲。 二十世纪初的轻歌剧代表作家还有匈牙利的莱哈尔，莱哈尔的剧目，如《风 流寡妇》《鲁克西母堡伯爵》《欢乐的乡村》等一直为奥地利人喜闻乐见，数十年上演经久不衰。

西班牙在本土作曲家阿尔贝尼斯(Albeniz，1860～1909)与格拉纳多斯(Granados，1867～1916)的努力下，也颇有斩获。园竇胧撵桥蔺攙騖浍淺聍齿。 康康舞

十九世纪中叶后的巴黎还流行着另外一种舞蹈，那是下层社会中做洗衣工的姑娘们，劳累之余活动筋骨时跳的舞，叫“康康舞”，热情、粗野，充满了活力，有很多踢腿的动作，搓衣劳累的手拎着裙角，为的是让僵硬的腿脚尽情地活动起来。蚂櫫缨胪滬侣恋鱉铸趋攝诚。 加洛普舞

加洛普是Gallop的音译，也翻译为“加洛甫”。其本义为“急驰、飞奔、迅速运输”。它是起源于德国的—种二拍子快速轮舞，原名“霍普塞”。这种舞在十九世纪二十年代传入法国以后，才有了加洛甫这个名字。加洛甫音乐特点是，它有一个或两个中段，前面有引子，后面有尾声，舞曲具有欢乐的气氛。嚴寢绸铩滥朧屜黿棖则鴝挠。 华尔兹

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华尔兹用w表示。也称\"慢三步\"。摩登舞项目之一。是一种3拍子的舞蹈。它原是欧洲的一种土风舞，其中一部分传到英国，经整理规范成了英国华尔兹，即华尔兹，也就是我们惯称的慢三；另一部分传到欧洲中部，仍然保持土风舞热烈、纯朴的风格，经整理规范了维也纳华尔兹，即我们常说的维也纳华尔兹。絕親织內貓鹨坛伫鄖紂辄閭。 波尔卡舞蹈

“波尔卡”一词在捷克语中为“半步”，描述的是一只脚与另一脚之间按2/4拍子飞快交替。波尔卡是一种轻快活泼的舞蹈，舞者面对面站立，男伴的右手抱着女伴的腰部，左手向旁伸开握住女伴的右手，按这种姿势，成对地沿着舞厅周围逆时针方向旋转行进。主要的舞步有两种：一种是单足弹跳步，可以前进、后退或旋转，称为波尔卡步；另一种是脚跟、脚尖轮流击地的动作。饋颤类潿瞒绯壓剀懑锸納繞。 第十讲 音乐剧 一什么是音乐剧

音乐剧是一种集合了歌、舞等元素的极受大众青睐的戏剧结构形式，早在20世纪早期就已经发展为一种独特的舞台剧类型，逐渐成为美国舞台的一种主要的流行舞台剧形式。最初的音乐剧更多的是喜歌剧、歌舞杂耍、滑稽表演。狈钯积觴箏鮫傥咏赵弪帼勞。 伯恩斯坦指出“若假定将杂耍和大歌剧排在两个极端，那么在这两者之间我们就可以找到每一种其他的类型：杂耍、歌舞时事讽刺剧、小歌剧、滑稽歌剧、轻歌剧、喜歌剧、大歌剧——以及其他等等。”杂耍只是为了娱乐，将歌、舞插科打诨、翻跟斗、用小狗做戏等形形色色的节目放在一起。锩请眯階绊簽龉复屆蝦马赵。 歌剧用音乐（宣叙调、咏叹调、重唱、合唱）舞蹈等来发展剧情。而音乐剧就属于杂耍和歌剧两端当中的地带。

美国著名音乐剧学者约翰-肯里克指出: “音乐剧包括采用流行风格的歌曲和对话去将故事的剧本，也包括充分展示演员各种才能的歌舞时事讽刺剧，而且音乐剧的载体可以是舞台，也可以是电影屏幕。”暉缱琐垩緩饱鱖峄誶髋謚汹。 二 音乐剧的特性

娱乐性：歌舞、杂耍、爵士乐等具有游戏成分，给人轻松愉快感。 大众化：迎合观众的需要，迎合现代都市人的娱乐心理。

商业化：音乐剧成为一种文化商品，与好莱坞的电影一样，百老汇衡量音乐剧的作家和编导的成功与否的重要标准就是票房价值。軸献烩矶胧痒骏恸啭浆瘅馳。 歌剧与音乐剧的差异之一

歌剧重歌，剧是为歌服务的。歌剧受音乐形式的制约，情节一般很简单。常规歌剧里讲究靠音乐和人声表现戏剧冲突，歌者与作曲家占中心地位，编剧一般不被重视。审捡溆贮葒隴顏据视趨國莧。 音乐剧重剧，歌为剧服务的。音乐剧极其重视戏剧情节的发展，音乐剧中歌曲、舞蹈等一切艺术手段都是服从故事情节。所以编剧很重要。许响洁骞蝎瀠阌栊凜則闃娛。 差异之二

歌剧的音乐一般都是以传统的方式创作，即使借鉴民族民间音乐素材，但是音乐的旋律和声都是按古典音乐结构来组织的。茲鳶歼愷訟锾鏘沣蘢纣觌钬。 音乐剧的音乐一定是通俗的、流行的，如美国音乐剧使用了爵士乐、布鲁斯、摇滚乐等。来增加它的娱乐性和通俗性。繳閑栌綿诿殓铋滩龔鍤滌瑷。 差异之三

音乐剧容许电子辅助发音，歌者用麦克风来扩展自己的声音，增加声音的音色的变化，伴奏中常使用电子乐器。

歌剧的常规是不用麦克风和电子乐器，歌者用美声唱法来演唱。伴奏只用管弦乐。

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差异之四

在传统歌剧中，舞美不会比歌唱本身更重要，音乐人声永远是歌剧舞台的主角。 音乐剧中舞美、灯光、布景更重要，音乐剧如果没有设计特点，在市场竞争中就没有竞争力。因为音乐剧是靠整合的效果取胜的，舞美、灯光、布景、服装与剧本、音乐、表演（唱、舞、说）同样重要。鱭軾斩醬販鈰鄺珑缍彎净鶘。 三 理查-罗杰斯与奥斯卡-哈默斯坦的创作

Rodgers和Hammerstein的合作始于约1942年。其有创意的形式，不论在纽约或伦敦的音乐剧舞台，都受到欢迎。他们的第一部合作的音乐剧《俄克拉荷马》，破记录地上演2,212场，也获得了普立策戏剧奖。在1945年，他们合作的音乐剧《旋转木马》，被选为年度最佳音乐剧。1949年创作的《南太平洋之恋》赢得了普立策戏剧奖及最佳音乐剧双重荣誉。《国王与我》，赢得了1951年东尼奖的最佳音乐剧奖。而1959的《音乐之声》，赢得了东尼奖的最佳音乐剧奖和葛莱美的最佳戏剧奖。由茱丽·安德鲁斯主演的电影版，更是获得了奥斯卡金像奖，而其录像带目前光在美国便已卖出八百万卷，是最为老少咸宜的家庭电影。瞩補挠万跸齋踬碍鲲虿铼許。 四 斯蒂芬·桑德海姆生平与创作 斯蒂芬·桑德海姆生于1930年3月22日，父亲赫伯特·桑德海姆，母亲珍妮特·福克斯（昵称“Foxy”）闼紗惮梦邊违譴红籬髖藝戰。 1936年， Sondheim开始学习钢琴，并且第一次参加了一个音乐剧White Horse Inn的演出。

殞淺归莶钛悫话维饒漿杨镪。 1940年，Sondheim的父母离异，父亲Herbert与Alicia Babe结婚，母亲Foxy保有了对儿子的抚养权，并将其送往纽约陆军军官学校学习。釃慶峥镀鋌賺襪聂疡趋鹳纲。 1943－1943年，Sondheim进入宾州的George School上学，在那里与哈默斯坦二世的儿子james成了朋友。强興嬷廁锴層荣荡阔则適凛。 1945年，Sondheim写作了一部校园题材的音乐剧By George!，他把这部作品交给哈默斯坦评价，后者认为他需要再写上四部音乐剧来学习写作的技巧。桑德海姆评价他和哈默斯坦一下午的交流所学到的关于音乐剧的知识，要比与其他人学一辈子所得到的都多。谌驴埘煥閔谎罰蝉瀋纖绢賃。 1946年，桑德海姆进入Williams College，学习文科专业。廚铯唤諢韧囱络诃錯锹懟櫥。 1947年桑德海姆在Antigone和Wilder的剧作The Skin of Our Teeth中扮演角色，同年在文学杂志上发表了几篇故事，写作了若干钢琴组曲和奏鸣曲，并在罗杰斯和哈默斯坦的作品Allegro的制作中工作，处理各种各样的剧团事务。煢谱参顙飪訌籠谐桧弯騫饮。 1948－1950年，桑德海姆继续在哈默斯坦所指派的音乐剧中担任表演和制作的工作直至他毕业，此时桑德海姆搬到父亲那里居住。桑德海姆在一片赞誉中从Williams College毕业，并得到一个两年期的音乐学习的奖学金。鵒舆剐尴骓勁瘅赁钙蠆贶脍。 1952年，桑德海姆与Mary Rodgers合作制作一个电视音乐剧The Lady or the Tiger?，这部作品后来并没有制作成功。同年桑德海姆为双钢琴写作了一个三乐章的协奏曲，随后在一部小提琴奏鸣曲上获得较大成功。籴盗党箫鰈萧燉轻揀髋磽堑。 1953年，桑德海姆为音乐剧Saturday Night作曲，这部剧目在1955年制作人Lemuel Ayers去世后便被弃置了。这一年他也与剧本作家George Oppenheimer合作了一部电视系列剧，Topper.颅权价躜鹞优泞酽軌浇奂針。 1955年，桑德海姆被选中成为West Side Story的作词者之一，而在其后的过程中他独自完成了这个工作。溫垭龍鳜乡聹梔铑巯趲韫狽。 1955年，创作戏剧The Girls of Summer的配乐。鐺麩鶉據關鹈挛锭谣剛評鸪。 1957年，West Side Story百老汇首演。拦難鱖聳卖绞歸闸壇纤灏觌。 50 / 54

1959年，Gypsy在百老汇上演，桑德海姆作词，Jule Styne作曲。Styne说桑德海姆是他合作过的词作者中第一个可以理解她音乐的意义的人。而音乐剧Gypsy也被认为是桑德海姆最后一部“Rogers and Hammerstein style”的作品。视频1赃遙鮞鈹嗩魚孪顺訓鍬區恸。 1961年，创作戏剧配乐Invitation to a March，同年West Side Story的电影版发行。壢許駢债奋窺嘍馅劢彎錙鎂。 1962年，A Funny Thing Happened on the Way to the Forum在百老汇上演，曲作者从Burt Shevelove和 Larry Gelbart二人合作，桑德海姆作词。蠅綽餃洁巋飙劲鲈莳蚀莱籃。 1963年，Gypsy的电影版本发行，在同年的Tony奖颁奖中A Funny Thing Happened on the Way to the Forum获得了当年的最佳音乐剧奖。买瀲頷裢怅瓯體鸳買髕槨儻。 1964年4月4日，Anyone Can Whistle上演，同月11日，这个剧在仅仅演出9场之后突然停演。续憫靂阈撥闡鹺業繆澆个财。 1965年，Do I Hear A Waltz?百老汇首演，作曲理查德·罗杰斯，作词桑德海姆。同年桑德海姆完成了音乐剧The Girls Upstairs的初稿，即后来的Follies。驳匭閣圍暂潰鲲償鱧趱钓栾。 1966年十一月16日，音乐电视戏剧Evening Primrose首演。獻鲋鏞癩櫻锭驢單纯刚縋題。 1970年4月26日，Company首演，桑德海姆首次与Harold Prince合作。

1971年四月4日，Follies百老汇首演。这次首演是桑德海姆与普林斯的第二次合作。同年的桑德海姆凭Company的词曲获得两个托尼奖项。鍾锵錮譎济樯颁噴驳纖扪羆。 1972年，Follies的词曲获tony奖

1973年2月25日，A Little Night Music百老汇首演，这是桑德海姆与普林斯的第三项合作，并在随后为他获得了第四个tony奖。枞赐銘罵熗鈽閎媧盤锺鲧團。 1974年3月8日，桑德海姆为全新制作的Candide写作新词。辅莺鈸忆画擺锕幬靂弹趙逊。 5月20日，The Frogs在耶鲁的游泳池首演。

Sondheim & Co.，桑德海姆撰写的书出版。这部书的内容主要是关与他与合作过的艺术家们的经历与其制作过的戏剧的制作经历。堯窑釔绝鹼辚鉦懾濑蝕笕炉。 1976年1月11日，桑德海姆的音乐剧Pacific Overtures百老汇首演。这是他与harold prince的第四次合作。詐槠邁逊粮怜迁攛锼髌導鯔。 1977年，Side by Side百老汇首演，这是一部将桑德海姆的诸多著名歌曲拼合为一场的戏码，由一个英国四重唱主演。净宪轤鼋繡贐贗櫝檁浇顙螻。 1979年3月1日，Sweeney Todd百老汇首演，并以此获tony奖。聂亘賽棧缪宮谜澆缽趲诱彌。 1981年11月16日，Merrily We Roll Along百老汇首演，12月2日即由于桑德海姆与普林斯之间的艺术分歧而停演。二人十余年的合作由此结束。鲩顢貧蓽艙课評熾掺創狹锗。 1984年5月，Sunday in the Park with George百老汇首演，与桑德海姆合作的是导演James Lapine。硤鈁讒錘蒌啬蛰痙辇纥听窃。 1986年，桑德海姆在舒伯特剧院的演出A Music Tribute中自弹自唱Anyone Can Whistle。閽誑詡匦規覦蓯穩棄鍾镧伟。 1987年十一月5日，Into the Woods百老汇首演，这部作品标志着桑德海姆有一次巨大的成功，也是其与lapine的第二次合作。桑的书再版，加入了into the woods的相关内容。氩纈論灿诔剎缡紐敗彈蟻諦。 1988年，Into the Woods的词曲为桑德海姆再次赢下一座tony奖。

1991年一月27日，Assassins作为工作室制作在外百老汇首演。钏獼襤诓讒荭練綞够蚀氩雜。 1992年，电影Dick Tracy发行，其中便有桑作所的歌曲如\"Sooner or Later\"，这为他获得了一座奥斯卡奖。桑拒绝了国际艺术基金会的奖项，称此机构就是一个审查机构的代名词。同年，母亲foxy去世。憮擠虯颇贿亘积膾诋髕佇页。 1993年3月，一部由桑德海姆的歌曲所组成的滑稽喜剧Putting It Together首演。諦嗚藎學軟網51 / 54

瓔螢厭湞鈾缛。 1994年4月23日，Passion首演，这又是一部tony奖获奖作品。视频

1997年，桑德海姆创作Wise Guys，一部关于Mizner brothers的新戏码。吓鳢騰窶逻鸶滢觀藺趸羟咛。 1998年，Follies重排上演于Paper Mill Playhouse。Into the woods在伦敦上演。荨问羆趨鉦绍畢詵伦创摻輯。 1999年，Putting It Together百老汇重排。 2000年，Merrily We Roll Along伦敦重排

2001－2002年，Into the Woods百老汇重排。获tony最佳重排剧目奖。 2005年，Sweeney Todd 复排，下半年Pacific Overture重排。 他的音乐剧作品: 〈西区故事〉（1955）的歌词者之一 〈吉卜赛〉（1959）作词

《趣事发生在去往古罗马广场的路上〉（1961）作曲作词 《人人都会吹口哨》（1964）作曲、作词 《我听到华尔兹了吗》（1965）作词 《伴侣》（1970）作词作曲，获得两个托尼奖 《活报剧》（1971） 《小夜曲》（1972）获得第四个托尼奖 《太平洋序曲》（1976）

《斯文尼-特德：舰队街的恶魔理发师》1979，获托尼奖 《那些有过的欢乐岁月》（1981） 《星期天在公园里与乔治约会》1984 《拜访森林》1986，托尼奖 五安德鲁·劳埃德·韦伯生平与创作

1948年3月22日出生于英国伦敦一个皇家音乐学院的教授和钢琴教师之家，就读于马格德林学院，就读期间曾与词作者蒂姆-莱斯合写了《我们的样子》。喜欢辛德米斯(Hindemi th)、里格弟(Ligeti)与潘德雷斯基(Pendereski)等现代作曲家的作品。鹤轸緦鯢铼騫暂謹聍紇鴉潰。 1964年进入牛津大学，但很快便辍学，2年后进入英国皇家音乐学院学习管弦乐编曲。 1967年他与莱斯合写《约瑟夫和神奇彩衣》，

70年代早期，韦伯为英国电影《侦探》和《奥德萨纵队》谱曲不久与蒂姆-莱斯(Tim Rice)合写的《耶稣基督巨星》，1971年在纽约上演，获七项托尼奖。1973年，该剧被拍成电影。视频纖蝾絳拥鎊種擴賾鹁锺轺鲐。 1971年与Sarah Hugill结婚

1974年创作了Jeeves，合作者阿兰-艾克布恩代替了莱斯 又与蒂姆-莱斯(Tim Rice)合作创作《艾微塔》，1981年《艾微塔》在百老汇上演。 1981年《猫》上演。

1982年，创作音乐剧《歌与舞Song and Dance 》。其中有多首脍炙人口的名曲。至此韦伯成为唯一一位有三部作品同时在伦敦西区及百老汇上演的音乐剧作曲家。顆纬纊缫阍额帻轅絀强紀蕴。 1983年韦伯与妻子离婚，并在第二年与沙拉布莱曼成婚。

1984年与理查德-斯蒂尔格合作创作《星光列车Starlight Express 》。 1986年，Phantom of the opera首演，反响极为热烈。

在魅影之后创作了Aspects of Love ，但反响并不好，尤其在美国的评论更是不佳。

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1992年创作《日落大道》，1993年7月12日在伦敦上演。

1994年韦伯名列《戏剧周刊》杂志编写的美国戏剧界最有影响力的100人之榜首。滦洁篤钶顱玛媽鉅騍蟻师巅。 在美国和英国以及全世界，任何一个时候，都至少有他的十几个巡回演出团在各大城市演出韦伯的音乐剧。

他为其父写的“安魂曲”和他的“变奏曲”合起来制成的专辑成为销量最大的专辑，以及后来的“首演集”专辑成为三倍白金辑(即销量超过六万百万套)。

韦伯的第二个妻子莎拉-布莱曼演唱的\"安魂曲\"中的流行单曲，进入英国前10名排行榜。

铫帻礱倫馈閥咙錚碍鬓馈銃。 日落大道Sunset Boulevard 首演，1993年伦敦首演，反响尚佳。

1996年，微風輕哨Whistle Down the Wind在华盛顿首演，但由于之前的戏码在美国的反应欠佳，所以此剧在美国停演，并在98年于伦敦重新上演。揮兖瘋湯魎漲劉鑷颀浈諦碩。 98年韦伯的50岁生日晚会在Royal Albert Hall举行，盛况空前。

2000年，the beautiful game上演，关于爱尔兰青少年生存与成长的话题。

2002年，韦伯担任制作人的bombay dream 首演：与印度娱乐形态与题材的相互借鉴。 The Woman in White改编自Wilkie Collins的维多利亚风格惊悚小说。 六 其他音乐剧著名人士 克劳德-米歇尔·勋伯格 Claude-Michel Schonberg 克劳德-米歇尔·勋伯格是1944年出生，父母都是匈牙利人。他最早是个歌手，以唱歌开始其音乐生涯，同时也自己写和制作流行歌曲。1973年开始与阿兰·鲍伯利合作写了《法国大革命》。1980年在巴黎上演的《悲惨世界》，此后又改为英文版，1989年开始写《西贡小姐》。此后他自己也亲自监制《悲惨世界》、《西贡小姐》的海外制作，同一系列国际性的音乐出版商合作出版他的音乐剧专辑。賧馴獨蛻鸠锕亲闌熱躉疮舉。 阿兰·鲍伯利 Alain Boublil

他出生在突尼斯，18岁时移居法国巴黎。他曾在音乐出版行业工作，后开始为法语流行歌曲创作歌词。当他发现音乐剧的存在后，开始与克劳德·米歇尔·勋伯格（作曲者）合作。俩人20多年的合作诞生了一系列著名的音乐剧《法国大革命》、《悲惨世界》、《西贡小姐》和《马丁·盖尔》。他还和克劳德·米歇尔·勋伯格一起制作了所有俩人的音乐剧专辑。他和妻子玛丽生活在伦敦，是一位值得骄傲的四个儿子的父亲。埚銚瀦闈黿棂鹉頷鏃創嚶读。 卡麦隆·麦金托什 Cameron Mackintosh

世界著名的英国音乐剧制作人，1946年4月17日生于英格兰的曼菲尔德。号称音乐剧界的\"沙皇\"，所谓\"四大名剧\"均由他一手打造。当前的制作的作品有：《悲惨世界》，《猫》，《西贡小姐》，《歌剧魅影》，《马丁·盖尔》，《奥利佛！》，《窈窕淑女》以及《俄克拉荷马！》等。在伦敦西区他拥有7座剧院：The Prince Edward, Prince of Wales, Gielgud, Queens, Wyndhams, Albery and The Strand. 1995年，他的公司由于成绩卓越得到女王嘉奖，而他本人则于1996年新年，因对于大英剧院的贡献被授予爵士勋位。袜譚澇唠會鎢鮚駒汤约閹撑。 歌剧课的主要参考用书

《歌剧概论》钱苑林华, 上海音乐出版社

《西洋歌剧名作解说》 张弦，徐国弼等，人民音乐出版社 《西欧十大名歌剧欣赏》 张承谟, 上海文艺出版社

《50经典歌剧》 沃尔夫冈-维拉切克，上海人民出版社 《剧场的魔术师》 许钟荣主编 河北教育出版社 《西方文明的音乐》 保罗·亨利·朗著 顾连理等译 贵州人民出版社 《西方音乐史》 唐纳德-杰-格劳，克劳德-帕利斯卡, 人民音乐出版社

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《音乐剧之旅》周小川, 肖梦, 新世界出版社 《百老汇音乐剧》 慕羽, 海南出版社

《西方音乐剧史》 慕羽，人民音乐出版社

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