宋词⼊门 宋词是中国古代⽂学皇冠上光辉夺⽬的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代 表⼀代⽂学之胜。
唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴 于晚唐五代⽽极盛于宋。⼴义来说，词本属诗之⼀体，然逐渐与传统诗歌分庭 抗礼，经宋代⽆数词⼈于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精⼼琢磨，创作 出⼤量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌⽽且具有不同于传统诗歌 艺术魅⼒的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。
近代学者王国维《⼈间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能⾔诗之所不 能⾔，⽽不能尽⾔诗之所能⽅。诗之境阔，词之⾔长。”这⾥⽐较诗词体制的 短长，也是对唐宋之诗与词进⾏⽐较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将 两者特征全部概括。下⾯拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮 光掠影的介绍，附述⼀些有关词的常识，以供读者参考。 ⼀、曲⼦词与长短句
词初名曲、曲⼦、曲⼦词。简称“词”，⼜名乐府、近体乐府、乐章、琴 趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词 与⾳乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐⼀体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗⼤都是合于⾳乐⽽可 歌唱的。“乐府”原为汉时政府⾳乐机关之名。汉以后的五、七⾔古体诗和唐 以后的近体诗始为徒诗⽽不可歌。唐⼈的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为 古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐⼈乐府”，有时与词相混， 如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲⽽唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当 时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传⼊的曲调，其章节抑场抗 坠、变化多端，与以“中和”为主的传统⾳乐⼤异其趣；歌词的句式也随之长 短、错落、奇偶相间，⽐起⼤体整齐的传统古近体诗歌来⼤有发展，具有特殊 表现⼒。曲⼦词、近体乐府、诗余、长短句之名由此⽽得。作词⼀般是按照某 种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等 叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法
虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字⾥⾏间 感受到⾳乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫， 令⼈回肠荡⽓，别有⼀种感染⼒量。
前⼈按各词调的字数多少分别称之为“⼩令”、“中调”或“长调”。有
的以58字以内为⼩令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以 内为⼩令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数⼩令不分段称为“单 调”外，⼤部分词调分成两段，甚⾄三段、四段，分别称为“双调”“三叠” “四叠”。段的词学术语为“⽚”或“阕”。“⽚”即“遍”，指乐曲奏过⼀
遍。“阕”原是乐终的意思。⼀⾸词的两段分别称上、下⽚或上、下阕。词虽 分⽚，仍属⼀⾸。故上、下⽚的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句 式也有同有异，⽽于过⽚（或换头）处尤见作者的匠⼼和功⼒。我们看到宋代 许多词⼈于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境， 在⼀⾸词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
⼤部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词⼈所常⽤的词 调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传⼊的乐曲所制。北宋魏夫⼈依此调所填 的词云：
溪⼭掩映斜阳⾥，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离⼈犹未归。 本词调全⾸⼋句，句句押韵。上⽚前两句七⾔押仄韵，本词⽤仄声中上声“纸” 韵；后两句五⾔押平韵，本词押平声中“⿇”韵。下⽚四句均是五⾔，前两句 押仄韵，本词⽤仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声 中“微”韵。通常近体诗⼋句的，全篇都是七⾔句，或都是五⾔句，隔句押同 ⼀个韵，⾸句也有押韵的。两者⽐较，词调显然别呈错综参差之美。本词上⽚ 写景⾊，下⽚写⼥主⼈公的⾏动与⼼理活动，环境与⼈物、⼈物的动作与内⼼， 通过五、七⾔长短参差的句式、“⿇”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替 迭代，臻于多⾓度、多层次地情景交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。⼀般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢 声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中 仄声包括上、去、⼊三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，⼊声是 特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令⼈激动不已。 不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递⽤、平调与升、降调或促调递⽤， 不仅声调抑杨顿挫，激荡⽽和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们 诵读宋词时所值提注意的。
词调有⼀般诗体中罕见的⼀字、两字句，或⼋字以⾄⼗字以上的长句，交 错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《⼗六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。 ⼈何在？桂影⾃婵娟”。开头以⼀字句振起全篇，接以七字、三字、五字句， ⼜有摇曳的余韵。再看⾟弃疾的《唐河传》：
春⽔，千⾥。孤⾈浪起，梦携西⼦。觉来村巷⼣阳斜。⼏家？ 短墙红杏花。晚云做些⼉⾬，折花去。岸上谁家⼥？太狂颠！ 那边，柳棉，被风吹上天。
这⾥⼆字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声 的，错综递⽤，宛如⼤珠⼩珠落⽟盘，描绘出⽆边春⾊的⽣意盎然，青春少⼥ 的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫⼈《菩萨蛮》似有所借鉴，⽽写来更加 清新活泼、跌宕多姿，也与所⽤词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》 句式保留较多五、七⾔诗体痕迹。
词中的长句也能使情意更加宛转，⽓势更见浩瀚： 问君能有⼏多愁？恰似⼀江春⽔向东流。(李煜《虞美⼈》) 对潇潇暮⾬洒江天，⼀番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落， 残阳当楼。（柳永《⼋声⽢州》）
柳词中“渐”字下领三个四字句，实为⼗三字句。再如刘克庄《沁园春》中的 “叹年光过尽，功各未⽴；书⽣⽼去，机会⽅来”，也当为⼗七字长句。 长短句⽐诸齐⾔体提供选词⽤语⽅⾯远为灵活的条件。李清照《声声慢》 的运⽤⼤量叠字就是的例⼦：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细⾬， 到黄昏点点滴滴。
前⼈对此评价极⾼：“此乃公孙⼤娘舞剑器⼿”，“出奇制胜，真匪夷所思。” 王⼜华《古今词论》略云：“晚唐诗⼈好⽤叠字语，义⼭（李商隐）尤甚，殊 不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照 《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，⾃宜于填词家⽿”。 晚唐诗⼈李商隐是造语的⾼⼿，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”， 除其绝世才华外，还因为“曲⼦词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化 的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端⼀连⼗四个叠字， ⼀波三折⽽⼀⽓贯串，诗中⽆此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句⽽上三下 四，于诗属拗句，⽽在句法参差的词中则读来⼗分⾃然，断续连绵细⾬凄清⼊ ⽿的声情也充分⽽⼜有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全⾸齐⾔的，如《⽣查⼦》上、下⽚实为两⾸五⾔绝句， 《⽟楼春》上、下⽚实为两⾸七⾔绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。 ⼆、词体的格律与⾃由
李清照《词论》对词的⾳律提出很严格的要求：“盖诗⽂分平侧（仄）， ⽽歌词分五⾳，⼜分五声，⼜分六律，⼜分清、浊、轻、重。”有些词调既押 平韵，⼜押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或⼊声的。各个词调的句式的 长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、 平仄、对偶都按修辞、审美、⾳韵学原则规定。故元代⽅回《瀛奎律髓》说过： “⽂之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写， 在审⾳协律⽅⾯有⽐律诗要求更加严密之处，这使词的语⾔⾳调显得特别精美。
然⽽词体之所以为⼴⼤作者所乐于运⽤、成功地运⽤，除精审的格律外，更因 其在运⽤时还有相当⼤的⾃由。词律也有⽐诗律远为解放者。
⾸先，词有⼤量不同⾳律句式的调和体，作者可以在极为⼴泛的范围内选 择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有826调、2306体， 还有好多尚未收⼊。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描 绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有 相应的词调可作为宣泄的窗⼝。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得⾳律的作者可以⾃⼰ 创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有 定式，韵之平仄有定声，杪忽⽆差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同⼀词 调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出⼊，可见古⼈填写时有着相当程度 的⾃由。词韵常⽐诗韵宽，有时平仄以⾄四声可以通押或者代替，也有押⽅⾔ ⾳的。如《满江红》词调，⼀般押仄声中⼊声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞 的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使⼈慷慨悲愤，押的便是 ⼊声韵。然⽽姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上⼥神，却换押平韵， 声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》⾃序云：“予 颇喜⾃制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句 如：“阅⼈多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“⽇暮，望 ⾼城不见，只见乱⼭⽆数。韦郎去也，怎忘得⽟环分付？”写景抒情，卷舒⾃ 如，浑如散⽂。但由于作者深谙⾳律，故虽随意为长短之句，⽽⾃然合乎律度， 适应歌者⼝吻。“从⼼所欲不逾矩”，这是⼀种⾃由与规律⾼度统⼀的产物。 词的格律宽严有⼀个发展过程。唐到北宋前期还⽐较宽松，⽽北宋后期⾄ 南宋则越来越严密。各时期不同作家对审⾳协律也有不同要求。如有⼈认为苏 轼的词不协⾳律，有则为之辩护。陆游《⽼学庵笔记》云：世⾔东坡不能歌， 故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与《跋东坡七⼣词后》⼜云： ‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣⾃歌《阳关曲》’。则公⾮不能歌，但 豪放，不喜剪裁以就声律⽿。”《跋东坡七⼣词后》⼜云：“歌之曲终，觉天 风海⾬逼⼈。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《⽔调歌头》（明⽉⼏时 有）、《念奴娇》（⼤江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合 乐可歌的，只是有些地⽅突破声律的束缚。⼤凡过于不守⾳律也许失却词的韵 味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运⽤⾳律为情意服务。如《声声慢》调 在李清照以前作者多押平韵，⽽李清照却选押仄韵，⼜⽤了话多齿⾳、⾆⾳字， 创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩⾳律，却正是⾃由地 运⽤之以突破陈规进⾏创造，⽽不是作茧⾃缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短 错落，⾃由卷舒，有的类同⼝语、散⽂，⽽吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。
个中奥妙是很值得我们体味的。有些例⼦，则未必可取。如张炎《词源》记 其⽗张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字⾳不协，改为‘幽’ 字；⼜不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五⾳ 有唇、齿、喉、⾆、⿐，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、⼊者此也。” 按“深”“幽”与“明”情景⼤不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应 歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的⽂学创作态度。 三、词境的有限与⽆限
词体也有其局限性。⼀般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单 调《⽵枝》为14字，最长的《莺啼序》为240字，不⽐诗歌⾏数可以⽆限增多。 王国维所谓词“不能尽⾔诗之所能⾔”，并云：“诗之境阔，词之⾔长。”⾔ 下之意，词的境界⽐诗狭窄。词的篇幅短⼩，是对词境及其表现能⼒的⼀种严 酷限制。
然⽽，有限制必有反限制。明王夫之《薑斋诗话》云：“论画者⽈：‘咫 尺有万⾥之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万⾥于咫尺，直是《⼴舆 记》前⼀天下图⽿。五⽅绝句以此为落想时第⼀义。”艺术作品欲于有限篇幅 内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴⽓势。诗中最短⼩的是五绝， 尤宜注意于此。词的篇幅亦不⾜盈尺，但宋代许多杰出词⼈挥洒其传神妙笔， 成功地在这画框⾥渲染出浩瀚⽆际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富 的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”⽽“阔”。
孕蓄⽆限于有限，以有限体现⽆限。这是宋代词⼈创造的艺术辩证法。例 如秦观《鹊桥仙》的“⾦风⽟露⼀相逢，便胜却⼈间⽆数”及“两情若是久长 时，⼜岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上⼈间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情， 由⼀变到⽆数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送 参寥》云：“咸酸杂众好，中有⾄味永。”王夫之《薑斋诗话》云：“以乐境 写哀，以哀景写乐，⼀倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难 以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意⽅⾯都是⽆限的。 晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其⾔，旁通其情，触类以感，充类以尽， 甚且作者之⽤⼼未必然，⽽读者之⽤⼼何必不然；⾔思拟议之穷，⽽喜怒哀乐 之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西⽅接受 美学思想相通之处。宋代许多作者努⼒加深和扩⼤词境的创作，为这种理论批 评的产⽣提供了基础。 四、词为“⼩道”与“别是⼀家”
诗余之名，⼀说是由于唐⼈乐府七⾔绝句之衍变为长短句；⼀说是指诗降 为词，词是诗之余绪，这⾥反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌⼥ 们的曼低唱传到⽂⼈⼿中的。这些⽂⼈⼤都⽣活⽐较浪漫，在对酒当歌之际，
为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产⽣的歌词， ⾃然多属描写男⼥情爱、留连光景之作，⽽词也就被视为“⼩道”“艳科”， 不登⼤雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既⾮常喜爱，⼜当 作⼀种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说：“词曲者，古乐府之 末造也。……然豪放之⼠，鲜不寄意于此者，随亦⾃扫其迹，⽈：谑浪游戏⽽ 已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有⼤量佚失。南宋⼤诗⼈陆游 也因存在轻视词体观念⽽抑制⾃⼰这⽅⾯的创作。其《长短句⾃序》云：“乃 有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有 所为，晚⽽悔之。”并表⽰“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这 观念给词坛造成多⼤的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另⼀种意义上却是其⼤幸。因为作者们于此卸 下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发⾃⼰⼼底 蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏⼼悦⽿，随意采 ⽤新鲜活泼的语⾔、“⾥巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的⽣命⼒。 在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·⼤序》云：“正得失，动天地，感 ⿁神，莫近乎诗。”诗的社会作⽤与价值被如此尊崇，诗坛上出现了⼤量反映 现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，⽂学之⼠不 能⾃⼰的⼀往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“⼩道”。宋诗⾃有巨⼤ 成就，但或谓整个南北宋可称道的⾔情之诗，只数陆游《沈园》两⾸七绝，这 也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是⼀位兼擅古⽂诗词的⼤⽂学家。他论诗主张“触事感物，⽂ 之以⾔，善者美之，恶者刺之”。他在词中则⼤谈其⼉⼥私情，不讲什么“美 刺”。其《⽟楼春》云：“⼈⽣⾃是有情痴，此恨不关风与⽉。”⼤胆揭⽰ “情”是⼈⾃⾝所固有的，表⽰了对爱情的热烈、执着追求。这⾥反映出某种 新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词⼈多倡⾔“多情”。豪放如苏轼， 王保珍《东坡词研究》中列举其“重复使⽤‘多情’⼀辞”达⼗⼋处之多。 “痴亦绝⼈”“疏于顾忌”的晏⼏道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其 有情出于天所赋与，殆为⼈性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情 ⽣诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独⽴地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是⼀家”的 招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天⼈”的⼤学问家、诗⼈、⽂章 家视为门外汉，⽽睥睨⼀切，⼤有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精⼒于 词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽⼈意，轻巧尖新，姿 态百出，闾巷荒*之语，肆意落笔，⾃古搢绅之家能⽂妇⼥，未见如此⽆顾忌 也。”从其论的侧⾯可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特⾊，也是当时词⼈的开辟与新探； 对传统诗歌来说是⼀种解放；但仅以如此写法为词的“本⾊”，也会成为限⽌ 词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职 能，⼤幅度地丰富了“⼩词”的表现能⼒与范围，实为词之再解放。 五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
明张綖：“少游多婉约，⼦瞻多豪放，当以婉约为主。”清王⼠禎加以补 充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称⾸”。（见《花草蒙拾》）这些 从宏观⾓度概括宋词中两川主要艺术风格，⽽以秦观、李清照和苏轼、⾟弃疾 分别为其代表作者。这⼏乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约 ⽽以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极⽽以婉约为低靡。那些硬把宋 代词⼈划分为对⽴的两派并在其间强分优劣的，均不免有其⽚⾯性或属机械论， 有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约 乃属艺术风格范畴，犹南宋严⽻论诗“⼤概”有“优游不迫”与“沉着痛快”， 清姚鼐论散⽂风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种 概念本⾝有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并⾮壁垒分明。宋代 词⼈之分派乃后⼈参照其代表作品的主要特⾊⽽作⼤概的归纳，不是说其作品 都是清⼀⾊，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其⼤作家往往是多⾯⼿， 更不是说婉约、豪放之外，词坛别⽆其他艺术风格存在。 “婉约”⼀词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆
机《⽂赋》⽤以论⽂学修辞：“或清虚以婉约，每除烦⽽去滥。”按诸诂训， “婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别⾔之：“婉”为柔美、婉曲。 “约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对 ⽴。南北宋之际《许彦周诗话》载⼥仙诗：“湖⽔团团夜如境，碧树红花相掩 映。北⽃阑⼲移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情 调⼀如⼩词。“婉约”之名颇能概括⼀⼤类词的特⾊。从晚唐五代到宋的温庭 筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等⼀系列词坛名家的词风虽不⽆差 别、各擅胜场，⼤体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男⼥情爱，离情别绪， 伤春悲秋，光景留连；其形式⼤都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。 因之，形成⼀种观念，词就应是这个样⼦的。北宋中期时⼈曾说：苏轼的“以 诗为词”为“要⾮本⾊”（见陈师道《后⼭诗话》）；秦观“诗似⼩词”，苏 轼“⼩词似诗”（见《王直⽅诗话》）。“本⾊”“⼩词”之论当属婉约派的 主张。李清照“别是⼀家”说中认为只有晏⼏道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能 知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约⼀宗，虽然贺铸以⾄李清照都有 并不婉约之作。宋末沈义⽗《乐府指迷》标举的作词四个标准：“⾳律欲其协， 不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，⽤字不可太露，露则
直突⽽⽆深长之味，发意不可太⾼，⾼则狂怪⽽失柔婉之意。”可说是对婉约 艺术⼿法的⼀个总结。
宋⼈也有以婉约⼿法抒写爱国壮志、时代感慨的，如⾟弃疾的《摸鱼⼉》 （更能消⼏番风⾬）及宋未周密、张炎等⼀些词章。但其表现多⽤“⽐兴”象 征⼿段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并⽆专门寄托的委婉 隐约之词，也深求其微⾔⼤义，如清代词论家张惠⾔《词选》评欧阳修《蝶恋 花》（庭院深深深⼏许）、苏轼《⼘算⼦》（缺⽉挂疏桐），句句为之落实时 事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反⽽缩⼩这些词作的感慨万端⽽难以 名状的典型意义。
婉约词⾃有其思想艺术价值，已见上⽂。然⽽有些词⼈把它作为凝固程式， 不许逾越，以⾄所作千篇⼀律，或者过于追求曲折隐微以⾄令⼈费解，这就⾛ 到创作的穷途了。
“豪放”⼀词其义⾃明。宋初李煜的“⾦剑已沉埋，壮⽓蒿莱”（《浪淘
沙》），已见豪⽓。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡 五⾔”。正式⾼举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云： ⼜惠新词，句句警拔，诗⼈之雄，⾮⼩词也。但豪放太过， 恐造物者不容⼈如此快活。 ⼜其《与鲜于⼦骏书》云：
近却颇作⼩词，虽⽆柳七郎（永）风味，亦⾃是⼀家。呵呵！ 数⽇前猎于郊外，所获颇多，作是⼀阕，令东州壮⼠抵掌顿⾜⽽ 歌⼦，吹笛击⿎以为节，颇壮观也。
这了说明他有意识地在当时盛⾏柔婉之风的词坛别开⽣⾯。这⾥谈到的近 作当即其《江城⼦·密州出猎》（⽼夫聊发少年狂）。词中抒写⾃⼰“亲射虎， 看孙郎”的豪概和“会挽雕⼸如满⽉，西北望，射天狼”的壮志，与⾟弃疾的 “马作的卢飞快，⼸如霹雳弦惊”(《破阵⼦》)及“看试⼿，补天裂”（《贺 新郎》）等“壮词”先后映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注⼊词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最 强⾳。然⽽可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓 抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚⾃由⽽不拘⼀格的。他 提倡豪放是崇尚⾃由的⼀种表现，然也不拘泥于豪放⼀格。如所作《蝶恋花》 （花褪残红青杏⼩），即为王⼠禛《花草蒙拾》称为“恐屯⽥（柳永）缘情绮 靡未必能过。孰谓坡但解作‘⼤江东去’耶？”有些豪放词的作者⽓度才⼒不 ⾜⽽虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词⼈⼜各有不同 的个性特⾊，加上兼综两格⽽独⾃名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈
现双峰竞秀、万⽊争荣的⽓象。还应看到，两种风格既有区别的⼀⾯，也有互 补的⼀⾯。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放⽽含蕴深婉，并⾮⼀味叫嚣， ⼒竭声嘶；婉约⽽清新流畅、隐有豪⽓潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。⾟弃 疾《沁园春》云：“青⼭意⽓峥嵘，似为我归来妩媚⽣。”董⼠锡说秦观词云： “正以平易近⼈，故⽤⼒者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六 ⼗⼀家词选·例⾔》说：秦观、晏⼏道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词 为⾟弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘⽣妩媚、平易
清浅⽽深致永味，乃⾟弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛 公元960年赵宋政权建⽴后，先后兼并了各地割据的势⼒。耐⼈寻味的是， 西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李 璟、后主李煜及⼤⾂冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜⼊宋以后 所作，正如王国维所说：“词⾄李后主⽽眼界始⼤，感慨遂深，遂变伶⼯之词 ⽽为⼠⼤夫之词。”王鹏运说李煜是“词中之帝，当之⽆愧⾊矣。”所以李煜 在政治上是亡国之君，在词坛则⽆愧为开创⼀代风⽓的魁⾸。
北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以⾄晏⼏道等，都是承 袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚⾄有与《花间》《阳春》（冯延巳词 集名）“相杂”者。然⽽试读他们的代表作，其⽓象⾼华⽽感情深沉，也各具 个性，“⼠⼤夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之⼦晏⼏道，贵介公⼦⽽沉 沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃⽗，故论者以晏⽒⽗⼦⽐拟南 唐李璟、李煜。柳永则是其时进⼀步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖， 因在其词中更能体现⼀部分城市市民的⽣活和思想感情，⽽且能采⽤民俗曲和 俗语⼊词，善⽤铺叙⼿法，创作⼤量慢词。柳词具有⼴泛的社会基础，形成宋 词的新潮。
北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起⽓象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词 风，“指出向上⼀路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“⽆意不可⼊，⽆事不可 ⾔”（刘熙载《艺概》），词的境界更⼤为拓展。苏门弟⼦及追随者秦观、黄 庭坚、贺铸等都能各⾃开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。 尤其秦观的词深婉⽽疏荡，与周邦彦的富艳精⼯、李清照的清新跌宕如天际三 峰，各超婉约词之顶巅。前代论者或谓周邦彦是词艺的“集⼤成”者。周邦彦 与柳永并称“周柳”，主要是指他们在词中的情意缠绵；与南宋姜夔并称“周 姜”，则主要指他们对⾳律的精审，故也有称周姜为格律派的。然⽽在“淡语 有味”“浅语有致”、“轻巧尖新”“姿态百出”⽅⾯，周邦彦是不及秦观、
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