现代派诗戴望舒学习重点130年代现代派诗歌的总体特点2

现代派诗、戴望舒

学习重点：

1、30年代现代派诗歌的总体特点；

2、戴望舒诗学观的发展及其诗歌的现代特征；

3、30年代新智慧诗及卞之琳诗歌的艺术特征；

4、何其芳诗歌风格的变化。

一、现代派诗歌概述

30年代，围绕《现代》、《水星》、《新诗》等杂志，出现了一股新的诗歌创作潮流，主要诗人有戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、金克木、施蛰存、林庚、路易士、徐迟、陈江帆、禾金、李白凤、李心若、李广田、孙毓棠等。他们的诗歌具有现代主义特征，加之他们的大本营是施蛰存创办的《现代》杂志，所以时人称之为“现代派” 。

现代派在艺术上与李金发为代表的早期象征派和新月诗派之间存在着一定的承袭关系，均反对感情的直白宣泄，追求“纯诗”境界。

施蛰存曾指出：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。” 这是施蛰存心中的现代“纯诗”，它相当程度上影响了现代派诗人的创作。

1

所谓“现代生活”，指现代各式各样独特的生活形态，它“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz 乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。” 这种“现代生活”，使诗人们深感迷惘，不知所措，在苦闷、忧郁、不安中产生一种难以言表的现代情绪，正是这种情绪，驱使他们进行诗歌创作，以诗表现这些莫名的现代情绪成为创作上的共同特点。路易士的诗句“都市的舞厅/我眩晕于惨绿的太阳/与涂血之魔柱/音乐之无休止的嚎哭/亦使我头儿昏沉。”（《初到舞场》），表现的是诗人对于都市文明的不适感。废名置身街头，感到“汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞”（《街头》），寂寞笼罩着自我与世界，这就现代人的生存景况。卞之琳以“倦行人”喻指现代都市知识者，表现现代理性对人的挤压，向读者说明现代生活到处是不归之路（《道旁》）。戴望舒通过“我”与“记忆”间忠实关系的书写，表现了“我”作为“寻梦者”在现代生活中的愁苦、哀怨与迷惘情绪（《我底记忆》）。何其芳以“说我是害着病，我不回一声否”、“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴”，写透了现代唯美青年莫名的现代病（《季候病》）。金克木借助于传统诗歌意象“碧落”、“烟波”、“青烟”、“西风”等，将抽象生命具象化，呈现了现代人的神秘、虚无情绪与对于命运的无奈感（《生命》）。

受艾略特为代表的西方现代主义诗歌与中国晚唐诗歌影响，现代派诗歌借助于“荒街”、“地狱”、“废园”、“古城”等意象，表现了现代人在现代生活中寂寞无告、悲哀绝望的现代情绪。

“现代的词藻”指的是诗歌字词的现代性征，他们不仅使用传统词藻，而且大量使用现代生活中涌现出的语词，这些语词是现代文明的载体，语词间的关系不一定遵循生活本身的语法逻辑，而是以诗人的现代感受为中心进行组合，相互关系陌生而奇异，也就是遵循一种诗的语法关系。文白相杂的现象也颇为常见，但文言词语的使用旨在表达现代思想、情绪，正如施蛰存所言：“《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏

2

的古字，或甚至是所谓‘文言文’的虚字，但他们并不是在有意地‘搜扬古董’。对于这些字，他们并没有‘古’的或‘文言’的概念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字，所以我说它们是现代的词藻。” 现代词藻是现代派诗歌的一个重要特征。

关于“现代的诗形”， 施蛰存曾说过：“《现代》中的诗大多数是没有韵的，句子也很不整齐，但他们都有相当的肌理（Texture）。它们是现代的诗形，是诗！” 他们反对自由诗的“非诗化”，亦不满新月派的格律诗，主张以自由形式、自然音节和舒卷自如的口语写作，他们的“现代的诗形”就是一种自由的精致的诗形，即所谓“纯诗”形式。不过，在诗歌形式上，现代派诗人并非完全一致，戴望舒、废名、陈江帆、禾金、金克木、李白凤、李广田、李心若等大多数诗人的作品都是自由的，而卞之琳、何其芳、林庚则较为自觉地进行格律诗探索 。

诗形如何做到真正的自由？为此，他们采取了一种“现代的排列”法，即往往不遵循思维的一般逻辑，而是采用跳跃的方式，意象之间似断若续，如“可喜的阳光，/抚摩着褪色的蝉背。/幻想带着它的泪痕，/像一个苍白的病者在死床上/对一切告别了/用耳朵所不能领受的言语”（南星《茑萝》），这种自由不同于胡适为代表的早期白话诗的自由，它是一种与现代都市变幻莫测的快节奏一致的自由，正是这种自由建构起“现代的诗形”，而这种现代诗形是他们独特的现代情绪的象征与载体。

现代派诗歌与李金发为代表的早期象征派诗歌在艺术上存在着直接的渊源关系，都推崇法国象征主义，都重视象征、隐喻、暗示等手法，意象组合奇特，但现代派对于法国象征主义的理解更为透彻一些，并能从中国现实出发借用象征主义诗艺，因而他们的诗歌不象李金发诗歌那样晦涩神秘，而是力求以简洁呈现丰富，以有限表现无限，做到了朦胧而不流于晦涩，暗示而不难理解，而且往往做到中西融合，具有一种蕴藉而淡远的朦胧之美。

3

二、戴望舒的创作

戴望舒（1905-1950），字戴丞，浙江余杭人，现代派代表诗人。1926年开始参与创办《璎珞》、《新文艺》、《现代》等刊物，曾任《新诗》杂志主编。1941年因宣传抗日被捕。1949年从回北京。著有诗集《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》等。《元旦祝福》、《我用残损的手掌》等。

戴望舒的诗歌创作，以抗战为分水岭，分前后两个时期。前期重要作品有《雨巷》、《我的记忆》、《寻梦者》、《乐园鸟》、《印象》等。这一时期，因视野狭窄，诗人虽不断探求仍看不到希望，加之受西方象征主义诗歌影响，绝大多数作品表现的是个人的探寻、质疑、失望与苦痛，甚至充满自怨自艾和无病呻吟。如：“欢乐只是一场梦/孤独却待我生挨”（《生涯》）；“荒冢里流出幽古的芳香”（《夕阳下》）；“你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了的时候”（《寻梦者》）；“老实说，我是一个年轻的老人了”（《过时》）；“我是寂寞的生物”（《我的素描》）；“谁希望有花儿果儿？/只愿春天里活几朝”（《断章》）。

《雨巷》

撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，

我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。

她是有/丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；

4

她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞

像我一样，/像我一样地

默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。

她静默地走近/走近，又投出

太息一般的眼光，/她飘过

像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过/一枝丁香地，

我身旁飘过这女郎；/她静默地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，/走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，/消了她的颜色，

散了她的芬芳，/消散了，甚至她的

太息般的眼光，/丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，5

我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。

《雨巷》是戴望舒前期代表作，也是其整个创作的代表作，写于1927年夏天，最初刊于1928年《小说月报》第19卷第8号，作品发表后引起诗坛震动，戴望舒也因此获得“雨巷”诗人的桂冠。它是诗人在大失败后孤寂、迷惘看不到前进方向却又不甘沉沦心境的真实写照。

《雨巷》是一首象征主义诗歌。悠长、悠长而又寂寥的雨巷作为中心意象，朦胧而富有象征意味，构成作品的整体氛围，其不确定性拓展了诗歌的意义空间。而“丁香”作为诗人情绪载体的又一象征性意象，来自中国古代，如李商隐在《代赠》中作过如此沉吟：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；又如南唐李 在《浣溪沙》中写道：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。然而，戴望舒突破了古代诗人单以丁香喻愁的特性，赋予丁香意象更为丰富的现代内涵。诗的主题是多义的：从创作具体背景看，它委婉地表现了诗人在黑暗现实中找不到出路却又不甘沉沦的精神痛苦与迷茫；而如果不考虑诗人写作时的具体语境，从文本看，它则是一首爱情诗，表现了抒情主人公“我”失恋后仍苦苦追寻的执著情感；若从人生意义的高度看，它又是一首哲理诗，概括了人的意义探求过程，既希望——追寻——失望——再希望的心路历程。

叶圣陶曾称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元” 。全诗7节，每节6行，每节第3、第6行押ang韵。一韵到底，对应于诗人坚贞不变的情感，而ang韵铿锵有力，又内在地稀释了诗的低沉情绪。这种内在音乐性与诗情的契合，拓宽了新诗的表现空间与力度。

然而，正当读者津津乐道于《雨巷》的音乐美时，戴望舒的诗学观念却发生了变化，他开始对新月派的新格律诗主张不满，反对新诗借助音乐、绘画的长处，认为单是美的字

6

眼的组合，不是诗的特点。在他看来，新诗神韵最主要的是诗情上的而不是字句上的，诗人不能离开诗的情绪去追求形式美，只应根据情绪要求去创造新的形式。《我底记忆》就是这种新的诗学观念的结晶，所以相对于讲究音乐性的《雨巷》，他更喜欢《我底记忆》。

我的记忆

我的记忆是忠实于我的,

忠实甚于我最好的友人，

它生存在燃着的烟卷上，

它生存在绘着百合花的笔杆上，

它生存在破旧的粉盒上，

它生存在颓垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的诗稿上，

在压干的花片上，

在凄暗的灯上，

7

在平静的水上，

在一切有灵魂没有灵魂的东西上，

它在到处生存着，

像我在这世界一样。

它是胆小的，

它怕着人们的喧嚣，

但在寂廖时，

它便对我来作密切的拜访。

它的声音是低微的，

但它的话却很长，很长，

很长，很琐碎，而且永远不肯休；

它的话是古旧的，

老讲着同样的故事，

8

它的音调是和谐的，

老唱着同样的曲子，

有时它还模仿着爱娇的少女的声音，

它的声音是没有气力的，

而且还挟着眼泪，夹着太息。

它的拜访是没有一定的，

在任何时间，在任何地点，

时常当我已上床，朦胧地想睡了；

或是选一个大清早，

人们会说它没有礼貌，

但是我们是老朋友。

它是琐琐地永远不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，

9

或者沉沉地睡了，

但是我永远不讨厌它，

因为它是忠实于我的。

《我底记忆》构思奇特，通过对“我底记忆”的内容、存在方式与特征等的抒写，表现了诗人对过去痛苦生活的一种刻骨铭心的记忆、感受与情绪反应。它将“记忆”作为于人的有生命的存在，通过“我”与“记忆”间忠实关系的抒写，表现了“我”在现实人生中的愁苦、哀怨与迷惘情绪。而“记忆”是看不见、摸不着的，为此诗人通过对日常生活中那些最易唤起记忆的物象的铺排，使抽象的记忆具象化为统领全诗的中心意象，使诗人的情绪变得具体可感而富诗意。在语言上，《我底记忆》不同于那些充满旧词藻的诗歌，它运用的均是现代人的日常口语，排比铺陈，散文化，这在当时是一个大胆的艺术尝试，它使诗中那种忧伤、哀怨的情感脱去传统色彩而现代化。

这一时期的《单恋者》、《对于天的怀乡病》、《寻梦者》、《乐园鸟》等，表现了“寻梦者”的倔强、失望与反思，从中可以看出诗人精神境界的扩大，即由孤独的“彷徨者”向内涵更为丰富的“寻梦者”转变，他的思想逐渐超越一己的悲欢，开始思考知识分子所共同关注的历史理性、价值理念等问题，尽管这些诗歌仍充满忧郁、苦闷，甚至失望感。

寻梦者

梦会开出花来的，

梦会开出娇妍的花来的：

10

去求无价的珍宝吧。

在青色的大海里，

在青色的大海的底里，

深藏着金色的贝一枚。

你去攀九年的冰山吧，

你去航九年的旱海吧，

然后你逢到那金色的贝。

它有天上的云雨声，

它有海上的风涛声，

它会使你的心沉醉。

把它在海水里养九年，

把它在天水里养九年，

然后，它在一个暗夜里开绽了。

11

当你鬓发斑斑了的时候，

当你眼睛朦胧了的时候，

金色的贝吐出桃色的珠。

把桃色的珠放在你怀里，

把桃色的珠放在你枕边，

于是一个梦静静地升上来了。

你的梦开出花来了，

你的梦开出娇妍的花来了，

在你已衰老了的时候。

但正是这种思想倾向为诗人后期风格的转变埋下伏笔。1937年抗战爆发后，诗人投入救亡的洪流，他的思想由个人转向更为广大的民族国家，1939年新年前一天，他创作了《元旦祝福》，充满激情地歌吟：“新的年岁带给我们新的希望”、“新的年岁带给我们新的力量。/祝福！我们的人民，/艰苦的人民，英勇的人民，/苦难会带来自由。”诗中出现了“人民”、“力量”、“希望”与“”这些全新的字眼，这是一个巨大的变化。1941年日军占领，诗人在沦陷区过着灾难的岁月，在对自己命运绝望的时候，他想起了远方：“在什么别的天地，/云雀在青空中高飞”（《致萤火》）。1942年，他充满乐观地创作了《狱中题壁》和《我用残损的手掌》。

12

我用残损的手掌

我用残损的手掌

摸索这广大的土地:

这一角已变成灰烬，

那一角只是血和泥；

这一片湖该是我的家乡，

（春天，堤上繁花如锦障，

嫩柳枝折断有奇异的芬芳）

我触到荇藻和水的微凉；

这长白山的雪峰冷到彻骨，

这黄河的水夹泥沙在指间滑出；

江南的水田，你当年新生的禾草

是那么细，那么软......现在只有蓬蒿；

13

岭南的荔枝花寂寞地憔悴，尽那边，

我蘸着南海没有渔船的苦水......

无形的手掌掠过无限的江山，

手指沾了血和灰，手掌粘了阴暗，

只有那辽远的一角依然完整，

温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。

在那上面，我用残损的手掌轻抚，

像恋人的柔发，婴孩手中乳。

我把全部的力量运在手掌 贴在上面，

寄与爱和一切希望，

因为只有那里是太阳，是春，

将驱逐阴暗，带来苏生，

因为只有那里我们不像牲口一样活，

14

蝼蚁一样死......那里，永恒的中国！

“当你们回来，从泥土/掘起他伤损的肢体，/用你们胜利的欢呼，/把他的灵魂高高扬起”（《狱中题壁》），表现出抗战必胜的信念；在《我用残损的手掌》中，诗人写道：“只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”，将希望寄托在中国党所领导的区，并向它深深祝福。戴望舒终于由纯属个人的低声哀叹而发出战斗的呼号，由怀乡病者、寻梦者变为一位深沉的爱国主义者，变为春天的歌手，他所走过的道路，“是中国的一个正直的、有很高的文化教养的知识分子的道路。”

作为现代派代表诗人，戴望舒深受西方象征主义诗歌影响，但他对于李金发等早期象征派诗人的作品有清醒的认识：“从中国那时所有的象征派诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊。” 如果说李金发的诗歌书写的更多的是在西方世界所获得的经验，与民族生活“隔”着一层，且语言上文白夹杂，以至于风格上过于晦涩、朦胧；那么，戴望舒从象征主义诗歌那里获起象征、暗示等手法的同时，非常重视民族审美经验，使自己的诗歌在口语化、散文化过程中做到了自由而精致、自然而富有象征意蕴，从而超越了李金发为代表的早期象征派诗歌，创造出一种具有民族特色的现代主义诗歌。

烦忧

说是寂寞的秋的悒郁

说是辽远的海的怀念

假如有人问我烦忧的原故

15

我不敢说出你的名字

我不敢说出你的名字

假如有人问我烦忧的原故

说是辽远的海的怀念

说是寂寞的秋的悒郁

说是寂寞的秋的清愁，

说是辽远的海的相思。

假如有人问我的烦忧，

我不敢说出你的名字。

我不敢说出你的名字，

假如有人问我的烦忧。

说是辽远的海的相思，

说是寂寞的秋的清愁。

16

萧红墓畔口占

走六小时寂寞的长途,

到你头边放一束红山茶,

我等待着, 长夜漫漫,

你却卧听着海涛闲话。

17