第五章 艺术创作
探讨了艺术的起源、艺术的本质特征、艺术的门类和艺术的社会功能等问题后，我们还应对艺术自身的创作规律、创作过程
及创作心理等问题进行系统的研究。
第一节 艺术创作主体——艺术家
在艺术创作中，艺术家应当是艺术作品的创造者，因此，探讨艺术创作问题，首先应对艺术家有所了解和把握。 一、
艺术家是艺术生产的创造者
艺术家是专门从事艺术生产的创造者的总称。艺术家应当具备艺术天赋和艺术才能，掌握专门的艺术技巧和技能，具有丰富的艺
术修养，并且能够通过自己创造性的劳动满足人们的精神和审美需要。
根据马克思所提出的“艺术生产”理论，艺术应当是一种特殊的精神生产，它既不同于其他的精神生产活动，更与物质生产不同，
因其特殊，自然就给从事艺术创造的艺术家们提出了较高的要求。因此，艺术家应该具备一些不同于常人的特点，主要体现在以下几个方面：
第一、首先，艺术家内部有多种多样的职业和分工。
由于艺术门类的丰富多样性，使得艺术家内部往往又存在各自不同的职业和艺术分工。其中，既有画家、雕塑家、音乐家、舞蹈
家、文学家，也有编剧、导演、演员、美工等等。有些艺术生产是个体性的，还有一些则需要有许多艺术家组成创作集体通力合作完成，特别是对于电影、电视、戏剧等综合艺术，每件艺术作品的形象塑造都是艺术创作集体共同努力的结果。
第二、真正的艺术家往往具有为艺术而献身的精神
古往今来，凡是真正的艺术家，无不对艺术倾注了毕生的生命和精力，他们对艺术充满了炽热的爱，甚至把艺术看得比自己的生
命还要重要。他们也绝不把艺术作为谋生或获取名利的手段。他们从事艺术，是出于强烈的社会责任感和对艺术本身执着的爱。
著名作家鲁迅早年在日本学医，后却弃医从文，原因就是希望能够通过文学创作唤起中国民众愚昧麻木的良知。
现代画家林风眠对绘画充满了热情，但却一度是中国画坛最沉寂最默默无闻的画家。在1938年以前，他一度是画坛的领袖人物。
但是和早年相比，其后半生几乎是在孤独和寂寞中度过的，1968年时，甚至还遭到了监禁，后来移居香港。一直到上世纪80年代之后，他的艺术才重新为人所关注，特别是1990年在中国美术馆举办的90华诞大型画展，终于使得林风眠又真正重新回到人们视野，但这一切似乎来得太迟，距离老人的去世仅剩一年时间。尽管老人林风眠后半生的生活和绘画都受到很多不公正的待遇，但是，他始终没有放弃自己对艺术的热爱，他说，“艺术，是人间和平的给予者”，“艺术，是人生一切苦难的调剂者”，他一生始终坚持用画笔实现这样的艺术理想。
印象派画家雷诺阿，出身于一个穷裁缝家庭，大半生穷困，时常挨饿，买不起颜料，晚年又疾病缠身，但却终生孜孜不倦地求艺。
曾经有人说：“雷诺阿可能是唯一从未画过悲伤作品的画家”。
艺术责任感和对艺术执着的爱，在艺术创作活动中就会转化为真挚强烈的感情，成为艺术家进行艺术创作的内在动力。从这个意
义上说，一切伟大的艺术作品都是艺术家的呕心沥血之作。
第三，艺术家具有敏锐的感受、丰富的情感和生动的想象能力。
从某种角度看，对于常人，性格敏感、情感丰富和耽于幻想或许是人性的弱点，但由于艺术创作是一种特殊的精神生产，它的突
出特点就是强调把艺术家敏锐的感受、强烈的感情、丰富的想象力等主观因素渗入到艺术创作当中，并且要“物化”为艺
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术作品和艺术形象。因此，艺术家必须具有超于常人的敏锐感受力、丰富的情感和艺术想象力。
杜勃罗留波夫曾经说过：“在思想家和艺术家之间，还有这种区别，后者的感受力要远比前者生动得多，强烈的多。他们两者都
是根据他们的意识已经接触到的事实，来锻炼自己的世界观的。可是一个感受力比较敏锐的人，一个有‘艺术家气质’的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。”1
罗中立在构思创作《父亲》这幅油画作品时，思维活动中的情感因素就十分浓烈。他说：“除我平常对农民的了解、接触之外，
这张画构思的产生，是从看到一位守粪农民开始的。„„那是1975年的除夕之夜，雨夹着雪粒不断地向人们扑来，冷极了，在我家附近的厕所旁边，守侯着一位中年的农民。„„夜来的寒冷将他‘挤’到粪池边的一个墙角里，身体缩成了一个团，而眼睛，一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池，„„这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨„„一起狂乱地向我袭来，„„我要为他们喊叫！这就是我构思这幅画的最初冲动。”2这样的冲动，就是艺术构思活动中的情感波澜，也只有在这种情感波澜的涌动下，他才能创作出《父亲》这样感动了众多中国人的作品。
明代戏曲家汤显祖在创作《牡丹亭》时，当写到杜丽娘因情感梦，因梦而病，相思病危之际，禁不住泪如泉涌，独自躲进一间堆
柴的屋子里哭泣。
法国作家福楼拜在写到《包法利夫人》中包法利服毒自杀时，自己也仿佛尝到了砒霜的滋味。他曾这样来谈自己的创作体会：“写
书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他俩的甜蜜的情话，就是使他们的添满情波的眼睛眯着的太阳。”3
可见，艺术家面对生活，绝不象思想家、科学家那样冷静客观，而是应当具有对生活的敏锐感受能力，并且要把自己强烈的情感
何逼真的想象力融入到艺术作品中，才能塑造出生动感人的艺术形象。
第四，艺术家具有卓越的创造能力和鲜明的创作个性。
马克思说：“生产即创造的行为”， 4人类的物质生产本身就是一种创造性的劳动，而艺术生产作为一种特殊的精神生产，当然更
是一种创造性的劳动。可以说，艺术的生命就在于创造，没有创造，也就没有艺术。因此，艺术创作必须要体现出艺术家的创造力和鲜明独特的艺术个性。
综观整个艺术史，凡是有成就的艺术家，是决不会甘心创作与前人雷同或相似的作品的。
雕塑大师罗丹可谓是雕塑史上开宗立派的人物，因此，他的弟子和助手很多，但这其中，凡是有所成就的，几乎都不愿重复罗丹。
如布代尔，鉴于罗丹雕塑的“柔中有刚”，他就在“刚”字上做文章，把雕塑做得坚硬、实在、粗犷；至于马约尔，则在形体的笨重上下工夫，以求雕塑语言的现代感。其他一些雕塑家如布朗库西、莫迪里阿尼、阿尔普、亨利·摩尔等人也都几乎避开了罗丹的成就。罗马尼亚雕塑家布朗库西曾经给罗丹当过助手，他这样说“在大树底下是长不出好树苗来的。”5因此，有人说，罗丹之后，西方雕塑界开始了“反罗丹”的时代。
英国作家王尔德也说，第一个用花比喻美女的是天才，第二个用的是庸才，第三个则就是蠢才了。 艺术家的独创性还表现在对于自己的创作风格永不满足上。
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《杜勃罗留波夫选集》第1卷第271页，上海译文出版社1983年版。
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罗中立：《〈我的父亲〉的作者的来信》，载《美术》1981年1期。
转引自《朱光潜美学文学论文选集》第80页，湖南人民出版社1980年版 4
《马克思恩格斯全集》第44卷第115页，人民出版社1980年版。 5
转引自邵大箴：《西方现代雕塑十讲》第17页，广西美术出版社2002年版。
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戏剧大师梅兰芳在京剧表演艺术上取得了很大的成功之后，依然不断探索新的表演手法和技巧，仅是他的手指就可以表现上百种
动作，他这双手也因此被评论家誉为“会说话的手”。
再如西班牙画家毕加索，他一生的艺术可以分为蓝色、玫瑰色、黑人、分析、综合、愤怒、牧歌等时期，每个时期都体现了他在
艺术上的不懈的探索和追求。
著名海外华人艺术家朱德群正是曾经经历过三次富有哲学意味的丢弃，才取得了今天骄人的艺术成就。第一次是在抗战的时候，
他的八百多张画因为一次船难而全部毁于一旦。20世纪40年代末，朱德群先生在台湾师范学院艺术系任教。他既创作西画，也画水墨，还对保罗·塞尚十分崇拜。为表现宇宙间一刹那的真实性，他提出了“走出朱德群，走近塞尚”的口号，进行了可贵的艺术尝试，1954年，他在台北中山堂开了一次个人画展。展览的52张画全部卖出。1955年他离开台湾前往巴黎习画创作，这是第二次丢弃。1956年，朱德群在巴黎的现代博物馆看到尼古拉·德·斯塔埃尔的回顾展，受到很大的启发，于是他又对自己的人生作出第三次颠覆——放弃曾经成功的具象，冒险去尝试完全陌生的抽象。50年的艺术探求，朱德群取得了卓越的成就，成为一位享有国际盛誉的抽象艺术家，于1999年荣获了法兰西艺术院院士的荣誉，成为该院两个世纪以来首位华裔院士。
只有这样不断追求超越自己的艺术家才真正称得上是艺术家，并且受到社会的景仰和爱戴。 第五，艺术家必须具有精湛的艺术技巧和表现才能。
艺术家除了具备上述特点外，还要有自己专门的技能，并且要熟练掌握，否则很难完成最后的艺术形象创造。当然，精湛的艺术
技巧和表现才能并非一朝一夕可得，必须经历长期坚持不懈的探索和学习过程。如画家黄永玉在创作《风荷》、《白荷》、《金钱红荷》之前，床下卷了近万张荷花写生、白描手卷；京剧表演艺术家盖叫天对青年演员谈到学艺时说:“不受一番冰雪苦，哪得梅花放清香？练功如打铁，打了再烧，烧了再打，打尽一切杂质，百练而后成了纯钢。”6 而他七十高龄时仍坚持“冬练三九、夏练三伏”。为了能重返舞台，他还将医生接错位的断腿打断再接，终于重获艺术青春。
即便有了一定的艺术天赋，精湛的艺术技巧和表现才能也同样离不开勤奋的学习。画家凡高曾深有体会地说：“天赋总是以阻碍
艺术家开始”，“在天赋变驯服之前，也许要有很长时间的艰苦奋斗。” 二、
艺术家与社会生活
任何艺术作品都是艺术家对客观现实生活的能动反映，社会生活是艺术创作的基础和源泉，另一方面，任何一位艺术家总是属于
一定的时代、民族和阶级，因此，艺术家的创作必然会留下他所生存的时代、民族和阶级的烙印。从这两方面来看，艺术家的艺术创作与社会生活的联系密不可分。
首先，社会生活是艺术创作的源泉和基础，因而，艺术家必须重视对生活的观察和体验。
古人云：“读万卷书，行万里路”，就是强调人在读书的同时还应该重视对生活的观察和体验。对此，历代艺术家都有切身的感
受和体会。唐代画家张璪说创作应“外师造化，中得心源”；北宋画家范宽说：“吾师心，心师造化”； 清代画家石涛说画山水应“搜尽奇峰打草稿”，都是强调画家要向大自然学习。
现代作家曾巴金的《家》经激励过无数青年走上革命的道路。在小说的前言中他明确说明，这本书是来源于真实的生活的，“在
这里我所要展开给读者看的乃是过去十多年生活的一幅图画”，显然，如果巴金没有这一段切身生活体验，就不可能创作出这部爱恨交织、热烈酣畅的名著。
唐代诗人李白在诵读“万卷书”之后，又 “仗剑去国，辞亲远游”，遍游青山绿水，因而才有了众多大气磅礴、豪情奔放的诗
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盖叫天：《和青年演员谈学艺》转引自《艺术概论》第292页，文化艺术出版社2000年版。
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篇，并有了 “诗仙”的美誉。
可以说，不论从事绘画、雕塑、艺术设计、音乐还是表演艺术，艺术家都必须重视对社会生活的体验和感受，这一点非常重要。
俗话说，“巧妇难为无米之炊”，如果艺术家长期脱离社会生活，对所要表现的对象不熟悉、不了解，只能创作出失败的作品。
艺术家对生活的感受和体验，可以分为直接体验和间接体验两种情况。
所谓直接体验，是指艺术家在生活中亲身的所见、所闻、所感、所遇，这些亲身经历往往成为艺术家创作的素材和原料，往往激
发起艺术家的创作欲望，激发起艺术家生动的想象和丰富的情感。
唐代诗人陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独然而涕下”，诗歌充分表现了诗人壮阔的胸怀。
假使陈子昂没有站在四下里空旷而又高高的幽州台，恐怕不会产生这样深刻的感受。
间接体验是指艺术家从他人的言谈和著作中吸取生活经验，这种间接的生活体验常常可以扩大艺术家的视野，拓展艺术家的生活
积累，诱发艺术家的创作灵感。
俄国作家托尔斯泰在家乡听到检察官讲述了一个贵族青年队一个青年女仆始乱终弃的故事，激发了创作冲动和灵感，经过近十年
的创作，终于写成了长篇名作《复活》。1869年，柴科夫斯基住在妹妹的庄园里。一天，他忽然听到窗外粉刷墙壁的泥水匠哼唱的一支民歌，后来就在这首小亚细亚民谣的基础上创作了《如歌的行板》。电影《红樱桃》的拍摄则来自于导演叶大鹰听过的中国烈士后代与革命前辈的故事。
一般来说，在艺术家与社会生活的关系中，直接体验是基本和主要的方式，间接体验虽然是必要的方式，但只是艺术创作的补充。
在实际生活中，艺术家应以直接生活体验调动间接生活体验，以间接生活体验激发直接生活体验，做到间接生活体验与直接生活体验的渐渐融合。
其次，艺术家本人，总是要隶属于一定的民族、时代和阶级，与社会生活有着千丝万缕的联系。因此，艺术家进行艺术创作
时，不仅要从生活中汲取素材和灵感，同时，还会在作品中自觉或不自觉地体现出对社会生活的判断和评价。
可以说，任何一位艺术家，都会在自身的作品中反映出他对于社会生活的判断和评价，表明自身对于生活的倾向和态度。油画家
罗中立偶然间看到一位守粪农民，这位农民的木讷、淳朴激起了他的创作冲动。起初，他如实描绘了一位守粪农民，以后又画成了一位老赤卫队员，最后画成了我的父亲，画题是《粒粒皆辛苦》，后来在一位老师的建议下，改成了《我的父亲》，这时，罗中立感到自己的想法和情感才都被发挥了出来。这一次次的改动，即反映了罗中立对其笔下人物形象的认识在一步步深化，同时，也反映了罗中立对生活的倾向和态度。
有时，社会生活对艺术家的影响，不仅体现在他们的情感、思想、愿望、理想等方面，还可以影响到创作的技巧和风格。五代南
唐画家董源学习李思训、王维、吴道子等人绘画技巧和风格，但是江南山水与北方景色迥然不同，这里峰峦重叠、草木繁茂、云雾晦明、洲渚掩映，最终启发他开创了“披麻皴”的画法表现天真幽淡的江南水乡景色，并形成了山水画艺术的新流派——江南画派。
基于以上分析，从客观方面看，社会生活作为艺术创作的基础和源泉，为其提供创作素材和灵感；而从主观方面看，社会生活又
会影响艺术家的思想情感和创作技巧、风格等。总之，在主客观两个方面，艺术家都与社会生活有着不解之缘。 三、
艺术家的艺术才能与文化修养
艺术家作为艺术创作的主体，他的艺术才能和文化修养同样十分重要。 1.艺术才能，是指艺术家创造艺术形象的能力。
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艺术才能显然需要有先天禀赋，但同时更需要后天的培养与训练。
在艺术史上，许多杰出的艺术家从小就有着超乎常人的天赋和才能。奥地利作曲家莫扎特3岁学弹钢琴，5岁开始作曲，7岁就
随父亲和姐姐组成三重奏乐团，去欧洲各国巡回演出，11岁时就完成了一部歌剧创作，13岁开始担任大主教的宫廷乐师；波兰著名钢琴家萧邦6岁开始学钢琴，7岁就能登台并且还能即兴演奏，12岁时已能作曲；意大利著名小提琴家、作曲家帕格尼尼从小学习小提琴，8岁就开始创作小提琴奏鸣曲，13岁时小提琴的演奏已经非常出色。
除了音乐家外，很多画家也从小就具有过人的艺术天赋。如20世纪最伟大的画家之一毕加索，8岁时就完成了一张油画，14岁
时，他父亲就把自己的绘画工具都给了他，以表示自己再也不画画了。我国明代人物画大师陈洪绶，相传他四岁时在订亲的岳父家，碰巧房间刚刚粉刷完，四壁洁白，岳父离家时，对家僮说：“小心不要弄脏了刚粉刷的房子。”过了一会，洪绶走进房间，对家僮说：“你怎么还不去吃饭呢？”僮仆走后，他就在粉壁上画了一个拱手而立的关羽像，有九尺高，家僮回来看到吓得嚎啕大哭。岳父闻声赶来，一眼见了，疑为真的关羽，慌忙下跪，顶礼膜拜，并从此把这间房子作为专门供奉的地方。此说虽有夸大的嫌疑，但在一定程度上也反映了陈洪绶过人的绘画天赋。
因此，在我国古代绘画批评当中，很早就有关于“神品”和“能品”的区分，这里的“神品”就包含有对天才和才能的看法。 虽然，艺术需要天赋，但更有赖于后天的艰苦训练和培养，有赖于长期的、艰苦的、勤奋的艺术实践。一个人纵使艺术天赋再高，
如果不注意后天的培养和刻苦训练，同样不可能成为真正的艺术家。艺术家同样需要“天才出于勤奋”。
法国作家莫泊桑曾经师从福楼拜学习写作，苦练了7年，福楼拜对他要求非常严格，甚至让他用一句话写出马车站上的一匹马和
它前前后后的50来匹马有什么不同。也正是通过这样的艰苦训练，莫泊桑后来终于成为优秀的作家。
画家达·芬奇刚开始学习绘画时，他的老师让他成天画鸡蛋，后来他终于从中悟出了一个道理，那就是从不同的角度来观察，画
出的鸡蛋就会有不同的艺术效果。经过这样的刻苦学习，达·芬奇终于展露出了他的艺术天才，后来他在老师所画的《基督受洗》一画的前景上，加画了一个天使，引起老师的感慨和惊叹，后来，他的老师从此放下画笔，转而从事雕塑艺术。 再如被誉为“神童”的陈洪绶虽然有超常的绘画天赋，但他的成就更离不开后天的刻苦钻研和勤奋实践。有一次，他被杭州府学
里北宋著名人物画家李公麟画的72贤石刻吸引住了，闭门画了十天临了个副本，人们都认为他临得很像，他很高兴。后又去临得了十天，人们却认为不很像了。而洪绶更高兴。因为他认识到，光临摹不是目的，能创新，才是自己的路。既有艺术天赋，又能勤学苦练，十四岁时，陈洪绶的绘画作品就得到了社会的肯定，他的画悬挂在市场上可以“立致金钱”。 2、文化修养
作为一位艺术家，除了具有艺术才能和精湛的技艺技巧之外，还应具备比较深厚的文化修养。艺术家的文化修养应当包括思想修
养、艺术修养以及自然科学、社会科学等多方面的广博知识。而且，这三方面知识紧密联系，相互生发。深厚广博的文化修养不仅可以帮助艺术家从整体上提高创作的境界，甚至可以直接影响到艺术的表现力。德国作曲家舒曼说过：“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发。同样，美术家也可以从莫扎特的交响曲获益不浅。不仅如此，对于雕塑家来说，每个演员都是静止不动的塑像，而对于演员来说，雕塑家的作品也何尝不是活跃的人物。在一个美术家的心目中，诗歌却变成了图画，而音乐家则善于把图画用声音体现出来。”7
在现实生活中，常常有一些演员凭借艺术天赋，或者某种机遇一炮而红，但是却由于文化底蕴不足，只能是昙花一现，很快就被
人们所遗忘。正如我国著名的钢琴教育家周广仁教授所说：“钢琴表演艺术所体现出的，应该是高层次的文化修养，作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业技能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。很难想象，假若你对欧洲文化、历史一无所知，却能演奏好贝多芬、莫扎特。事实上，有的学生到了一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因为他们
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《舒曼论音乐与艺术家》第148页，人民音乐出版社1978年版。
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的手指僵硬了，而是文化空白了，头脑空了。”8
不仅弹钢琴如此，从事其他艺术活动也是如此。如果缺乏较为深厚的文化底蕴，艺术创作也不可能达到一定的高度和深度。文化
修养直接制约着艺术家的创作水准，制约着艺术才华的充分发挥。美国著名的舞蹈家邓肯在二十世纪初之所以能开创了舞蹈艺术的新局面，与她深厚广博的文化修养有着密切的联系。青年时代去巴黎演出时，她经常去巴黎图书馆和卢浮宫研究古希腊的雕塑、绘画等艺术珍品，并深受罗丹的雕刻、莫内·塞利的戏剧表演、卡里亚的绘画的影响；她还跑到希腊的山村居住，倾听当地的山民演唱古代的名歌；在这种古典文化和现代文化的熏陶下，再加上尼采的哲学、惠特曼的诗歌以及贝多芬音乐的影响，她追求身、心、灵三者的有机结合，强调通过舞蹈展示人的生命力，最终开创了现代舞蹈。邓肯的例子充分证明，和艺术天赋一样，文化修养也需要长期勤奋的学习和实践。
第二节 艺术创作过程
艺术作品的产生，必须要经过艺术家的创作这一环节。
艺术的创作活动是一种特殊的精神生产，它是指艺术家受创作欲望的驱使，运用一定的艺术语言和艺术手法，通过艺术的加工和
创造，将自己的生活体验和思想情感转化为具体、生动、可感的艺术形象。
清代画家郑板桥曾有这样的题跋：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。
其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹。”9这里所谓的“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”，其实就是针对整个艺术创作过程而言的。
从总体上看，艺术创作可以划分为艺术体验、艺术构思和艺术传达三个环节的活动，下则分而述之。
一、艺术体验活动
艺术体验其实是艺术创作的准备阶段。当艺术家在观察和接触生活后，被生活所感动，其内心活动往往是活跃、丰富而深刻的，
并且还伴随着强烈的情感情绪，进而更会引发艺术家对生活的难忘记忆和思考。这一切不仅形成艺术创作的基础和前提，甚至会促使艺术家萌发不可遏制的创作欲望。
因此，艺术的体验活动就是积累生活经验，分析生活情状，搜集创作素材。对于艺术家来说，可能早在他感受、观察、思考和体
验生活时，就已经开始了创作的准备和酝酿阶段。如法国作家雨果16岁时，曾在巴黎法院门前的广场上亲眼目睹一位年轻女仆因所谓盗窃罪遭受酷刑市的惨状，颇为震惊，留下了难忘的记忆。以至于在他十多年后创作的《巴黎圣母院》和四十多年后创作的《悲惨世界》中都可以看到这一影响。
艺术体验可能是自觉的，有意的，如作家为了创作而有意识地对生活进行观察体验，画家为了某一类型题材的创作，随之围绕着
相应的主题深入生活、体验生活。但是，在大多数情况下，这种酝酿和准备是自发的，不自觉的和无意的，因而它可能是一个相当长的过程。如哥伦比亚作家马尔克斯很小的时候，曾经跟随外祖父去马戏团看单峰驼，在经过“香蕉公司”的仓库时，有人打开了一箱冰冻加吉鱼，这是他生平第一次看到冰块，于是他就把手按在冰块上。《百年孤独》就是根据这一形象开了头。
艺术体验不仅是艺术创作的准备阶段，同时，也是艺术创作的基础。
俄国著名作家冈察洛夫曾经说：“我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道
的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之常在一起的东西。”10
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转引自王宏建：《艺术概论》第283页，文化艺术出版社2000年版。 俞建华：《中国画论类编·板桥题画兰竹》第1179页，人民美术出版社2000年2版。 10
《古典文艺理论议丛》第一辑第189页，人民文学出版社1961年版。
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我国著名的工笔花鸟画家陈之佛也曾经说：“不观察、研究，不体验生活，不考察鸟的举止动静，花的向日临风，不深刻地去挖
掘花鸟的精神世界，就来一个‘一挥而就’，这就不得不使作品倾向一般化，而缺乏动人的力量。”
现代画家林风眠先生则说：“我的绘画题材主要来自生活，要画画总要有材料„„想办法研究它，清楚以后，熟悉了某一类东西，
再把自己的感情放在那轮廓里，那么画出来的东西，很自然地流露出了你个人的感情。”
列夫·托尔斯泰说：“真正的艺术作品只是偶尔在艺术家的心灵产生，那是从他的经历过的生活中得来的果实，正像母亲的怀胎
一样。”11他在写《安娜·卡列尼娜》时，虽然早就想好了小说的内容和情节，但是却一直找不到一个好的开头，所以就无法动笔。1873年春天的一个晚上，他不停地在书房里徘徊，苦苦思索着《安娜·卡列尼娜》的开头，但是仍然一无所得。这时，他偶尔走进大儿子的房间。大儿子正在给他的姑母读《别尔金小说集》托尔斯泰随手拿起书翻了翻，刚好翻到最后一章的第一句：“在节日的前夕客人们开始到了”。他兴奋地喊起来：“真好！就应当这样开头。”于是，他立刻回到书房，坐下来写下了《安娜·卡列尼娜》的第一句：“奥布浪斯基家里，一切都混乱了。”以后，他才在这一句之前加了一个小自然段，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”
显然，艺术家的生活体验，是他们创作的重要契机，也是他们艺术构思和表现的重要基础。
艺术体验不仅需要艺术家深入生活，观察和体验生活，思考生活，同时。它更需要艺术家用自己全部的身心去拥抱生活，需要艺
术家饱含情感的切身体验。
早在魏晋六朝时，文艺理论家刘勰提出“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就是强调体验生活时应该饱含深情。
画家林风眠对自然总是充满了感情，车窗外最平淡的东西，他都很喜欢。他经常象孩子似的趴在车窗边看窗外飞驰的风景，从中
体验自然的美妙。诗人艾青《彩色的诗：读〈林风眠画集〉》中就有这样的诗句： 他所倾心的 是日常所见的风景 „„对芦苇有难解的感情 从鹭鹜和芦苇求得和谐 迎风疾飞的秋鹜
从低压的云加强悲郁的气氛 具有慧眼的猫头鹰 抖动翅膀的鱼鹰
从公鸡找到民间剪纸的单纯 从喧闹的小鸟找到儿童画的天真„„
可以说，正是这种真诚而热烈的情感，构成了风眠先生绘画的重要基础。
著名作家王蒙在谈自己的创作体会时，也强调以自己的全部身心和感觉来体验生活，他说：“我认为写作的时候，不但要求助于
自己的头脑，而且要求助于自己的心灵，而且要求助于自己的皮肤、眼睛、耳朵、鼻子、舌头和每一根末梢神经。例如你写到冬天，写到寒冷，如果只是情节发展的需要或是展示人物性格的需要使你决定去写寒冷，而不去动员你的皮肤去感受这记忆中的或假设中的冷，如果你的皮肤不起鸡皮疙瘩，如果你的毛孔不收缩，如果你的脊背上不冒凉气，你能写得好这个冷吗？”12
这种真切而丰厚的艺术体验不仅为艺术创作提供了雄厚坚实的基础，有时还会成为艺术家进行创作的心理动力和心理诱因，
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列夫·托尔斯泰：《论艺术》第184页，人民文学出版社1958年版。
王蒙：《倾听着生活的气息》，载《文艺研究》1982年1期。
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诱发艺术家产生创作动机。由于艺术家的艺术体验过程是一个积累的过程，在这一过程中，必须有大量的所见所闻、所知所感，积贮在艺术家的头脑中，当这种积累日益增多，达到不吐不快时，艺术家的创作激情就会喷薄而出，“情动于中而形于言”，“不平则鸣”，“愤怒出诗人”说的都是这种情况。
雨果曾经像这样谈到自己创作时的情感冲动，“我的灵魂里充满着爱情、苦痛、青春。我不敢把这些秘密告诉旁人，只托之以笔：
哑巴朋友。我也知道作品写成的时候，可以给我带来一种进益；但是，在我写作的时候，这不是主要的问题。主要是我清新而热烈的心中充满着激流的波涛，辛辣的怅恨和飘忽无定的期望，需要抒发一番。”
二、艺术构思活动
艺术家有了真切而丰厚的艺术体验，并由此萌发了创作冲动，于是，正式的艺术创作就开始了。但是，如何把艺术家生活中得来
的素材变成艺术作品，则需要艺术的构思活动。
艺术构思活动是一种极为复杂的精神活动。在构思阶段，艺术家必须对搜集得来的素材进行选择、加工、提炼、组合，最终变成
审美意象。审美意象的形成通常需要一个过程，这一过程大致包括三个阶段： 1）形象的发轫
形象的发轫就是指从对生活的观察体验到对美的发现，当然，形象的发轫需要有触发的契机，如现代作家茅盾就是偶然在报纸上
看到“浙东今年蚕茧丰收，蚕农相继破产”的消息，激起了他创作《春蚕》的强烈愿望；法国作家司汤达的名作《红与黑》，则是作家看到报纸上对一个情杀案件的报道后，受到了启示创作出来的。 2）内心视象的酝酿和孕育
内心视像是指存在于艺术家内心的视觉形象，还没有用物质手段表现出来呈现于观赏者面前。在形象发轫的基础上，艺术家调动
一切生活积累，运用所有的艺术修养，使发轫阶段模糊的形象变得清晰起来，成为有个性特征、思想品格的形象体。 3）审美意象的生成
经过充分的孕育，题材安排越来越合理，主题挖掘越来越深刻，艺术形象越来越具体清晰，艺术家感到“全马在胸”或“成竹在
胸”，经过这一番深思熟虑，审美意象终于生成。
审美意象是中国古典美学中的核心概念。先秦典籍《周易》中所述“书不尽言，言不尽意„„圣人立象以尽意”，应当是对“意
象”的最早阐述。此后，历代美学家对于这一概念范畴均有所阐释，如“外师造化，中得心源”，情景交融等都是对这一问题的探讨。“意”是指审美者的心意，即审美主体对宇宙万物之道的理解；“象”是指形象，是审美客体的状貌和形态。因此，“意象”就是指存于主体头脑中的感性形象。审美意象则是指存在于审美者头脑中的形象，这一形象是主客体的统一，因为，它既离不开客观物象，又离不开主体的思想、情感、愿望、理想等主观性的因素。 审美意象的这一特点在鲁迅的小说《故乡》中有很精彩的体现：
这时，我的脑里，忽然闪出一幅神异的图画来。深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地,种着一望无际的碧绿的西
瓜。其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
小说中闪现在鲁迅脑海里的图画就是审美意象，而鲁迅脑海中的图画也即是郑板桥画跋中谈到的“胸中之竹”。
审美意象既然是存留在艺术家头脑中主客观统一的形象，如果借助于一定的艺术语言或艺术媒介等物质手段将其表现出来，审美
意象也就转化为艺术作品的艺术形象。因此，艺术的构思阶段的主要任务就是在孕育形成审美意象。
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《雨果夫人见证录》，转引自王春元：《文学原理作品论》第57页，社会科学文献出版社1989年版。
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值得注意的是，构思过程中，审美意象的生成只是说形象在艺术家大脑中基本完成，但还并非是最后定型的形象，因为在传达阶
段它有可能被丰富被强化。
尽管构思过程可以分为上述三个阶段，但这只是一个大体的划分，不是绝对的。在艺术构思过程中，有的明显呈现出形象的发轫、
内心视像的酝酿和孕育、审美意象的生成三个阶段；有的则是由于对生活特别熟悉，因而很快就将构思成熟的审美意象一气呵成；还有的将各个阶段的任务错综交替、互相渗透地进行，甚至它们与艺术传达阶段也没有绝对的界限。关于后者，下文还要述及。
艺术构思不仅是十分复杂的精神活动，还是一项复杂的心理活动，其中，想象具有特别重要的地位和作用。 其实，在中外文艺理论和美学史上，想象很早就为人们所重视。 古希腊的阿波罗尼阿斯指出，想象是指导艺术家造型的特殊的智慧。 孔子所说的“兴”，刘勰的《文心雕龙》中的“神思”指的都是“想象”。
近现代之后，许多文艺理论家、美学家和艺术家更是十分重视想象在艺术创作中的重要作用。 黑格尔就曾经强调指出，“谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”14 俄国作家冈察洛夫则说：“没有想象，我的笔杆子就很少有力量。” 诗人波德莱尔说：“没有想象就没有诗。”
作家高尔基说：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个
吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”15
许多艺术家之所以认识到想象在艺术构思中的重要作用，主要还是因为他们有着切身的创作体会和感受。
唐代著名画家吴道子观看他的朋友裴旻舞剑，看到他时而静若处女，时而动如脱兔，时而转若游龙，非常激动，顿时想象力飞腾
起来，随即命人拿笔墨过来，不到半个时辰，就画了一幅线条流畅，婉转多姿的《佛像图》，并且还感叹说“有若神助”。 而德国作曲家舒曼，有一天为他的朋友弹奏舒伯特的进行曲，他问这位朋友听这首曲子时想到了什么，结果朋友的想象和舒曼的
一模一样，于是，舒曼深有感触地说：“音乐家的想象力愈丰富，„„他的作品就愈能激动人，吸引人。”16 可见，想象确实有着一种魔力。有的时候，突出其来的想象也会给人带来意想不到的艺术效果。
电影《和你在一起》，里面有一个情节，莉莉在楼上一边用望远镜看着刚走出门的情人，一边给他打着很腻味儿的电话，阿翔（程
前扮演）打扮得衣冠楚楚，是那种典型的小白脸的形象。只见他说“宝贝，我爱你！”一边还来了个即兴的双脚小打击的芭蕾舞动作，不料落地时却撞上了一位从弄堂里走出来的大妈，还把他带着的手机耳机碰掉了，一时手忙脚乱。莉莉在楼上看到他这副狼狈相，不仅哈哈大笑。据说，程前这一系列动作都是他在拍摄过程中即兴发挥想象得来的。这一系列的动作，把程前所扮演的小白脸的做作虚假，以及他身为一个小人物的无力、无奈和可笑表现得淋漓尽致。
想象之所以在艺术创作中具有重要的作用，主要是因为它具备在原有生活基础上创造新形象的能力。尽管我们强调艺术家应当进
行生活体验，但是，由于主客观条件限制，这种体验不可能面面俱到的，特别是对于那些在现实生活中并不存在的形象、物象和情节，这个时候，艺术家就必须充分调动自身的想象能力，来完成艺术构思活动。
为什么想象可以具有这种创造新形象的能力呢？因为，想象是自由的，它可以上天入地，可以跨越时空的阻隔，可以“精鹜八极，
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黑格尔：《美学》第1卷第357页，商务印书馆1979年版。
高尔基：《论文学》第317页，人民文学出版社1978年版。 转引自《普通心理学》第325页，北京师范大学出版社1980年版
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心游万仞”。如《西游记》中的孙悟空、沙僧、猪八戒等形象，现实生活中并不存在，完全是吴承恩驰骋创造性想象得来的。再如沈括《补梦溪笔谈》记载唐玄宗梦见钟馗手执宝剑追杀小鬼，遂命吴道子画出图来。吴道子依据唐玄宗的描述，凭借着非凡的艺术想象力，很快画成了《钟馗捉鬼图》，并且画得非常逼真生动，令唐玄宗又惊又喜，不禁询问吴道子是否和他做了一样的梦。后来，唐玄宗又命画工复制此画传赐天下。
虽然想象具有极大的自由性，但是，这种想象力的发挥并不是天马行空式的主观臆造，归根结底，它仍然挣脱不了客观现实对艺
术家的束缚作用，也离不开艺术家在日常生活中体验和感受。鲁迅先生就曾经说过：“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”
在艺术构思活动中，除了想象以外，情感也是一个十分重要的心理因素。它贯穿于整个艺术创作的过程。如果说想象是艺术构思
的中心环节，那么情感就是艺术构思的动力。
罗中立在构思创作《父亲》这幅油画作品时，思维活动中的情感因素就十分浓烈。他说：“除我平常对农民的了解、接触之外，
这张画构思的产生，是从看到一位守粪农民开始的。„„那是1975年的除夕之夜，雨夹着雪粒不断地向人们扑来，冷极了，在我家附近的厕所旁边，守侯着一位中年的农民。„„夜来的寒冷将他‘挤’到粪池边的一个墙角里，身体缩成了一个团，而眼睛，一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池，„„这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨„„一起狂乱地向我袭来，„„我要为他们喊叫！这就是我构思这幅画的最初冲动。”
这样的冲动，就是艺术构思活动中的情感波澜，也只有在这种情感波澜的涌动下，才会形成审美意象。
俄国著名的作曲家柴可夫斯基也曾经有过这样的体会，他最后的一部作品是《悲怆交响曲》。完成这部作品后，在给友人的信中，
他写道：“毫不夸大地说，在这部交响曲里我倾注了自己的全部鲜血，在旅途中起腹稿时我常常恸哭失声。”
中国古典美学，一贯注重情景交融的境界，因此，传统的诗论、画论、书论、乐论、戏曲论等都十分重视艺术家在构思活动中的
情感因素。
近代美学家王国维先生就曾说：“一切景语皆情语也。”
对于情感在艺术构思中的融入活动，高尔基也有一段比较生动的描述，“艺术的本质是赞成或反对的斗争，漠不关心的艺术是没
有而且不可能有的，因为人不是照相机，他不是‘摄照’现实，他或是确定现实，或是改变现实，毁灭现实。”
通过以上阐述，我们可以进一步确认，艺术构思的确是一项复杂的思维活动和心理活动。在构思活动中，想象和情感交互作用，
相互渗透，情感是激发想象的力量，想象则又可以深化情感。 与此同时，艺术构思还是一项十分艰苦的脑力劳动。 近代词人况周颐曾经这样描述构思时的状态：
人静帘卷，灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机，每一念起，辄设理想排遣之。乃至万
缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。
艺术构思就需要艺术家像这样处于凝思冥想的状态当中，需要排除各种杂念的干扰，集中注意力。只有这样，才能使构思活动有
效而顺利地展开。
艺术构思之所以是艰苦的脑力劳动，还因为它有时甚至需要很长的时间也可以完成。
歌德构思《浮士德》这部作品，从青年时代直至逝世前一年最后完成，持续了近60年；罗曼·罗兰构思《约翰·克利斯多夫》，
则花了20年时间；马尔克斯的名作《百年孤独》，写作用了两年的时间，构思却用了15年。
法国雕塑家布代尔非常喜欢贝多芬雄壮、悲怆的音乐作品，从1887年，他开始着手对这位音乐大师的头像、胸像和全身像进行
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构思，一直到1929年，这组雕像，才最后完成。在这40多年的时间里，他始终在反复地探索和推敲，希望可以找到最好的雕塑语言来创造贝多芬的肖像。而他为阿根廷共和国的奠基者阿尔维尔将军将军设计的纪念碑，则用了整整10年的时间。
达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》，是画家经过四年的时间琢磨而成的，据说，这件作品一直到画家去世还没有最终完成。
正因为艺术构思需要长期的思索，所以人们常把艺术构思比作“十月怀胎”，在构思活动中一定要有足够的耐心，要等待审美意
象在自己的头脑中慢慢成熟，不到时候绝不能将它催生出来。正如俄国作家屠格涅夫所说，“我的文学作品的产生是象草儿那样长出来的。”这应当是艺术家发自内心的经验之谈。
三、艺术传达活动
艺术家经过一番构思活动，在头脑中形成了审美意象，接下来就必须借助艺术语言和艺术媒介等将其物态化，成为可供人审美和
鉴赏的艺术形象即艺术作品，从而完成艺术创作的全过程。这一转化过程实际上就是艺术的传达活动。而艺术的传达活动也就是艺术创作的最后一个环节。
首先，艺术传达活动必须要借助于一定的物质材料方可完成。如中国画通常需要笔墨纸砚，雕塑需要大理石、青铜，雕塑泥、石
膏等，才能实现审美意象的物态化。
其次，艺术传达活动还离不开一定的艺术媒介和艺术语言，如绘画语言包括色彩和线条，音乐语言则包括节奏和旋律，电影语言
包括画面和音响，摄影语言包括色调和影调等。
由于各门艺术所采用的物质材料和艺术语言不同，各门艺术的传达方式自然也不相同，形成了各自独特的艺术技巧和艺术手法，
因此，在艺术传达阶段，艺术家熟练的艺术技巧和艺术手法就显得非常重要。
关于这一点，黑格尔曾经指出，“艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，
很接近于手工业；„„这种熟练的技巧不是从灵感来的，它完全是要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍。”
显然，艺术家只有熟练掌握艺术技巧，才能得心应手地运用一定的物质材料和艺术语言完成艺术的创作。正如罗丹所说：“如果
没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”而庄子所说的“庖丁解牛”的故事，也说明只有具备高度熟练的技巧，才能进入到一种从容不迫、自由自在的境界。
古语说的好，“熟能生巧”，也只有熟练掌握了艺术技巧，在艺术传达的过程中，才可以最大限度地发挥艺术家创造性，从而别出
心裁，新意迭出。如离愁别恨，是古典诗词中经常描绘的情绪，而南唐后主李煜，却写出了“离恨恰如春草，更行更远还生”，“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”的词句，令人耳目一新，倍感贴切。而李煜熟练驾驭语言文字的能力也令人叹服。
艺术传达固然离不开熟练的艺术技巧，但艺术技巧并不是一种纯形式的东西，艺术家在熟练运用艺术技巧的同时，还应当充分调
动自己的联想、想象和情感等多种心理功能，融入创作主体的生命与心灵，寻找出独特的艺术传达方式，才能创作出优秀的艺术作品。
俄国作家契诃夫在写中篇小说《草原》时，觉得闻到了书房中弥漫着夏天和草原的香气；福楼拜在写《包法利夫人》时，当里面
的主人公骑马走到烈日下时，自己也感到唇干舌燥，汗流浃背；明代戏曲家汤显祖在创作《牡丹亭》时，当写到杜丽娘因情感梦，因梦而病，相思病危之际，禁不住泪如泉涌，独自躲进一间堆柴的屋子里哭泣。
在艺术传达过程中，艺术家只有象这样调动起所有的心理功能，才能把所要描绘的形象准确鲜明地表现出来。老舍先生曾经说：
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“你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的、生动的。”
法国作家朗多尔美在《贝多芬，其人及其音乐》一文中，曾这样描绘贝多芬的形象，“他的微笑是慈祥的，神情总是有点忧郁。
他的一位同时代人说：‘他那双柔和的眼睛里含有一种令人伤心的痛楚，’在即兴演奏时，他的模样全改变了，面部的肌肉抽搐着，静脉鼓胀起来，嘴也发抖了。”在他的音乐中我们“领略到的是贝多芬本人的气息、呼吸的节奏和发自心灵的呼唤，我们似乎看到他一边在原野上疾奔，一边进行创作，他犹如暴风雨中的老李尔王，充满着狂热的激情。”正是由于贝多芬在艺术传达阶段调动了自身一切的情感和心灵，才使得他的每一部作品都具有震撼人心的力量。
上述艺术体验、艺术构思和艺术传达三个阶段，只是对于艺术创作过程的大体划分，在实际的创作过程中，这三者常常是相互渗
透、密不可分的。艺术构思中包含着艺术传达，艺术传达更离不开艺术构思。
以文学为例，在具体的写作阶段，其实并不排除艺术构思的存在。写作和构思是交织在一起的。
如列夫·托尔斯泰的小说《复活》，光是对玛丝洛娃第一次出场时的肖像描写就先后修改过四次，这四次改写实际上就反映了作
家构思的变化。
第一次他这样写：“她是瘦削而丑陋的黑发女人，她所以丑陋，是因为她那个扁塌的鼻子。”
第二次改写为：“一个矮矮个子的黑发女人，与其说她是胖的，还不如说她是瘦的，她的脸本来并不漂亮，而且在脸上又带着堕
落过的痕迹。”
第三次改为：“她穿着一件长衫，脸色蜡黄，眼圈发青，样子显得很难看，很主要的，是她那僵尸般的心灵和空虚的精神生活很
使人厌恶，她好象有些疯疯癫癫似的。”
最后一次则定稿为：“一个小小的、胸脯丰满的女人，贴身穿着一套白色布衣布裙，外面套着一件灰色的囚大衣„„她头上扎着
头巾，明明故意让一两绺头发从头巾里面溜出来，披在额上。这女人的面色显示出长久受监禁的人的那种苍白，叫人联想到地窖里储藏着的白番薯所发的芽„„只眼睛又黑又亮，虽然浮肿，却仍然发亮（其中有一只眼睛稍稍有些歇睨），跟她那惨白的脸儿恰好成了有力的对照。”
最后一稿的描写，不仅符合玛丝洛娃的年龄和她犯人的身份，而且也把一位深受沙皇制度和贵族阶级迫害的善良妇女的形象鲜明
地勾画了出来。
而在其它的艺术门类中，同样也是如此。如布代尔为贝多芬塑像，花了40余年的时间，在这一过程中，布带尔不可能只是在脑
子里构思如何塑造贝多芬的形象，这一过程，更应该是构思和传达结合在一起的活动。
再如罗中立创作油画作品《父亲》，从最初的守粪农民形象到老赤卫队员再到我的父亲，作品不断改动的过程更是充分证明，在
艺术创作活动中，体验、构思和传达是互相依存，彼此渗透、相互穿插进行的，没有绝对的界限。
总之，艺术创作活动既有精神活动的性质，也有实践活动的性质，既有内心 的体验和构思，又有外部的传达和体现，正是通过
这样一种高级复杂的艺术创造活动，使得艺术家的审美意象物化为艺术作品和艺术形象。
第三节 艺术创作心理
艺术创作之所以是一项非常复杂的审美创造活动，不仅因为它可以划分为体验、构思和传达三个阶段，更重要的是因为在艺术创
作过程中，有许多复杂的心理因素在起作用。这其中，有感知、知觉、联想、想象、情感、理性等多种心理活动，既有意识活动，又有无意识活动，它既以形象思维为主，同时又离不开抽象思维和灵感思维的作用。因此，若想揭示艺术创作的奥秘，对艺术创作心理也应当进行深入研究和探讨。
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一、形象思维与抽象思维、灵感思维 1.形象思维
何谓形象思维？简单地说，就是不单纯或主要不借助语言，而是借助具体、感性的形象进行的思维。与抽象思维相对，形象思维
主要是运用一定的形象来感知、把握和认识事物。 形象思维的特点很多，但主要有以下三条：
第一，形象思维过程始终不能离开感性形象。它自始至终都离不开具体可感的形象，总是运用形象来进行思维，并且把思维的结
果也用艺术形象表现出来。
第二，形象思维过程不依靠逻辑推理，而是始终依托想象、情感等多种心理功能。尤其是想象和联想成为形象思维的主要活动方
式，情感对形象思维也具有特殊的作用。
第三，形象思维具有整体性的特点。抽象思维侧重于分析，形象思维则侧重于综合，强调从整体上去把握事物，通过对事物的整
体形象的认识来进一步掌握其内在的本质和规律。
由于形象思维具有上述基本特点，也就自然成为艺术创作和艺术欣赏的主要思维方式。
首先，艺术创作的全过程始终离不开具体可感的形象。在艺术体验阶段，留存于艺术家头脑中的表象就具有形象性的特点。在艺
术构思阶段，艺术家又在自己的头脑中逐渐孕育形成审美意象，艺术传达阶段则是把审美意象物化为艺术形象的过程。由此可见，艺术创作过程始终围绕着具体可感的形象依次展开。
中国历史博物馆收藏有一幅郑板桥的《墨竹图》，从画上的题跋中，我们可明显感知画家作画前的形象思维活动：“茅屋一间，新
篁数干，雪白纸窗，微侵绿色。此时独坐其中，一盏雨前茶，一方端砚石，一张宣州纸，几笔折枝花，朋友来至，风声竹响，愈喧愈静，家僮扫地，侍女焚香，往来竹阴中，清光映于画上，绝可怜爱。”（《郑板桥集·题画竹》，269上海古籍出版社1983年版 ）
伟大的音乐家贝多芬说：“当我作曲时，在我的思想中总有一幅画，并且按照这幅画去工作。”（《人民音乐》1979年6期，艺术概
论332页）
鲁迅先生谈到小说《阿Q正传》时，也曾经说，阿Q的形象在他的心目中已存在了好几年。
而巴尔扎克同自己笔下的人物形象更是交上了朋友，在创作过程中，他有时甚至会和他们激烈地争吵起来。由于积劳成疾，他的
《人间喜剧》尚未完成，他就耗尽了自己的生命。在临死前，他深情地同他所创造的每一个人物诀别，呼唤着他们的名字。 其次，艺术创作的全过程始终依赖着想象、情感等多种心理功能，因此，艺术创作的主要思维方式只能是形象思维。
巴尔扎克之所以会与自己笔下的人物形象激烈地争吵起来，是因为在创作过程中，他的想象力高度飞扬，他的胸中奔腾着火一样
炽热的情感洪流。
福楼拜曾谈到在创作中，“想象的人物迷我，追我，或者不如说是，我深入到他的皮肤中去。我写包法利夫人服毒，我一嘴的砒
霜气味，就象自己中了毒一样，一连两日闹不消化，因为我把晚饭全呕出来了。”
贝多芬到一家饭馆吃饭，只顾精心构思自己的乐章，在感情的奔涌中竟忘了吃饭，却要算帐付钱。
如果在创作中艺术家没有张开想象的翅膀，没有投入真挚的情感，他们是不会至此的。因此，我们常说，没有情感，就没有艺术。
在艺术创作中，想象是核心，情感是动力。
再次，艺术创作的全过程始终具有整体性的特点，这也是形象思维的一个基本特点。
在创作过程中，艺术家总会把生活当成完整的画面，把人物当成完整的形象来进行思维。对于艺术创作而言，这种整体性非常重
要。为了保持一件艺术作品的整体性，艺术家常常忍痛割爱，删去某些多余的、哪怕是够得上精彩的情节和细节。
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罗丹为巴尔扎克雕像，曾下了很大的工夫。他不仅查遍了所有巴尔扎克的生前资料，还多次到巴尔扎克的故乡都兰去考察当地的
自然风光，研究这与他性格形成的关系；又到他小说中最喜欢描写的图尔市，去寻找他喜欢这儿的原因。他甚至还研究巴尔扎克的血缘关系，以便于把握巴尔扎克头型的骨骼和脸型的特征，如果发现和巴尔扎克面貌、体型相似的人，他也会找来裁缝为他们定制衣服，以便进一步了解作家的体型。而当他把花费了这么多工夫完成的雕像让学生们看时，结果学生们都对巴尔扎克的手赞不绝口，于是，他毫不犹豫地抡起斧子，把这双手砍了下来，并且说“傻子们！这双手太突出了！它们已经有了自己的生命，它们已不属于这个雕像的整体了，所以我不能不把他们砍掉。记着，而且好好记着，一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”
而布代尔在为阿根廷的阿尔维尔将军塑像时，阿根廷当局曾经向布带尔提出，为阿尔维尔戴上军帽，布带尔却巧妙地回答说：“我
的将军是位英雄，他在战斗中丢失了军帽。”显然，布代尔同样看重的是作品的整体效果，尽量避免可有可无的细节。 由于形象思维的上述基本特点完全符合艺术创作的需要，因此，形象思维是艺术创作基本和主要的思维方式。
虽然如此，艺术创作也并不排除抽象思维和灵感思维的作用，艺术创作应当是以形象思维为主，同时，也离不开抽象思维和灵感
思维的作用。
2.抽象思维
抽象思维是指运用概念来进行判断、推理和论证的一种思维方式，因此，它主要应用于哲学、社会科学和自然科学领域，侧重于
理论研究和逻辑推理。但是，在艺术创作和欣赏的过程中，形象思维却常常和抽象思维结伴而行。如在艺术构思和传达阶段，艺术家要对体验得来的素材进行一番梳理，要按照创作意图把这些材料组织起来，要对作品的体裁进行选择，要提炼主题，要安排结构，要设计人物性格，要选择表现手法和物质媒介等等，这都离不开抽象思维的活动。
所以法国新古典主义绘画大师安格尔说：“艺术的生命就是深刻的思维和崇高的激情”；（《安格尔论艺术》第23页，辽宁人民美
术出版社1981年版）而罗丹创作每件雕像，都要经历感情充沛，冷却感情、理性思考和充满激情这几个过程，所以他的作品，第一眼，就能把人震住了，但细看之后，又有许多让人可以玩味的东西。
不仅造型艺术创作不能脱离抽象思维，其他的艺术门类也同样如此。王安石把“春风又到江南岸”改为“春又绿江南岸”，贾岛
把“僧推月下门”改为“僧敲月下门”，在诗人对每个字含义的反复推敲的同时，也体现出了抽象思维在诗歌创作中的积极作用。
尽管抽象思维对于艺术创作必不可少，但是却必须服从于形象思维的规律，有机融合在形象思维之中，是“理之在诗，如水中盐„„
无痕无味。”（钱钟书《谈艺录》第231页，中华书局1984年版）因此，在艺术活动中，形象思维与抽象思维应当相互融合、彼此渗透，共同发挥作用。
3.灵感思维
灵感思维，是指在创造活动中，人的大脑皮层高度兴奋时一种特殊的心理状态和思维方式，它是在一定的抽象思维或形象思维的
基础上，突如其来产生出新概念或新意象的顿悟式思维方式。 在中国古代的文论、画论中，都有许多对于灵感思维的生动描述。
如杜甫说“下笔如有神”，苏轼说它是“如兔起鹘落，稍纵即逝矣”，陆游说它是“文章本天成，妙手偶得之”。
而在西方，早在古希腊时期，人们就注意到了灵感的存在，哲学家德谟克利特曾说过：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所
作的一切诗句，都是美的。”
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郭沫若先生在谈到他创作诗歌《地球，我的母亲》的情况时，说“„„那天上半天跑到福冈图书馆在看书，突然受到了诗兴的袭
击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把‘下驮’脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。—这在现在看起来，觉得有点发狂，然而在当时却委实是感受着迫切，在那样的状态中受到诗的推荡、鼓舞，终于见到了她的完成。” 这就是灵感爆发后的如迷如狂，如醉如痴的状态。
灵感常常具有突发性、偶然性和稍纵即逝的特点，但是即便如此，它也不会光顾毫无准备的头脑。对于艺术家来说，只有平常孜
孜不倦地探索和追求，才会获得领悟和灵感。灵感虽是偶然得来的，却依赖于平时的积累的准备，如果精神空虚，内心贫乏，就永远不会有灵感。
“来不可遏，去不可止”，是对它的最好描述。
歌德曾这样描述灵感的到来“事先毫无印象或预感，诗意突如其来，我感到一种压力，仿佛非把它表现写出来不可。这种压力就
象一种本能的梦境冲动。在这梦行症的状态中，我往面前横放着一张稿纸而没注意到，等我注意时，上面已写满了字，没有空白可以再写什么了。”
北宋《冷斋夜话》中有这样一个故事：宋人潘大临写诗，脑子里忽然跳出“满城风雨近重阳”，他十分得意，兴奋，刚写下此句，
忽有催租人到，思绪被打断，过后想将诗兴重新续上，却再也不能。
灵感的爆发就是这样，当你刻意寻求时，它不一定来；但当你不经意时，它又会出其不意地前来拜访你。
过去，许多艺术家和理论家在肯定灵感思维作用的同时，往往又给它蒙上了一层神秘的面纱，其实，灵感思维也并不是想象或传
说中的那么神秘，它还是有一定的规律可循的。
首先，在艺术创作中，任何灵感的产生，都离不开艺术家的苦思冥想，长期寻觅和艰辛的探索。柴可夫斯基曾说，“灵感是这样
一位客人，她不肯拜访懒惰者。”清代文论家袁守定也说“得之在俄顷，积之在平日”。俄国画家列宾说，灵感是对艰苦劳动的奖赏。列夫·托尔斯泰说“真正的艺术作品只是偶尔在艺术家的心灵产生，那是从他的经历过的生活中得来的果实，正像母亲的怀胎一样。”说得都是这个道理。
另外，灵感思维的出现与人的无意识或潜意识活动也有着密切的联系。对此，下文将要述及。
总之，在艺术创作中，形象思维、抽象思维和灵感思维三者之间相互渗透、彼此影响，共同构成了艺术思维。在艺术思维中，形
象思维是主体，但抽象思维和灵感思维的积极作用也不容忽视。
二、 意识和无意识
艺术创作，通常都是艺术家有意识、有目的的精神生产活动，因此，对于艺术创作中意识的作用，已经得到了广泛的认同。但是，
对于艺术创作中是否存在无意识的作用，却很有争议。
那么，什么是无意识呢？无意识又被称之为潜意识或下意识，是指潜藏于意识层面之下的，一种不知不觉，没有觉察或不能觉察
的心理活动。
西方精神分析学派的创始人弗洛伊德就非常得推崇无意识。但是，他把人类的无意识看作是人的原始冲动和各种本能、欲望特别
是性的欲望得不到满足的表现，显得过于偏激。他把人的全部精神活动比作漂浮在大海中的一座冰山，浮出水面的部分如同意识，而留存于水下百分之九十的部分则如同无意识。他过分夸大无意识的作用，认为无意识是人的心理的根本动力，意识是无意识的附庸和陪衬。而科学、宗教和艺术等活动都受到了无意识的支配和影响。
弗洛伊德曾经写过一篇文章《列奥那多·达·芬奇和他童年的一个记忆》，文中他运用无意识理论去分析达·芬奇生活和作品。
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通过研究，他认为达·芬奇小时候的恋母情结影响了他的一生和创作。《蒙娜丽莎》描绘的那种迷人的微笑，实际上就是他母亲的微笑。正是通过这一创作，压抑在达·芬奇无意识中的恋母情结得到了满足。
弗洛伊德还曾分析了三部文学名作，一部是《俄狄浦斯王》，一部是《哈姆雷特》，一部是陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》，
他认为，这三部作品都体现了恋母情结，因为它们都表现了同一主题——弑父。
弗洛伊德认为，弑父是人类的、也是个人的一种基本的和原始的罪恶，这个罪恶在这三部作品中都表现了出来。
俄狄浦斯王杀死了自己的父亲，娶了自己的母亲，可以说是这个罪恶的直接表露。《俄狄浦斯王》是古希腊三大悲剧家索福克勒
斯的最著名的悲剧，约写于公元前430～前426年。剧中底比斯国王拉伊俄斯根据预言得知他将死于儿子之手，于是在儿子俄狄浦斯出世后便把他抛弃，这孩子后来被科林斯国王收养成人。有一天，俄狄浦斯听到他杀父娶母的可怕预言，便逃往底比斯，途中碰上拉伊俄斯，在争吵中将对方打死。紧接着，他又为底比斯人制服了人面狮身的女妖。俄狄浦斯被选为底比斯国王，并娶拉伊俄斯的寡后为妻。就这样他终于不知不觉地犯下了杀父娶母的罪行。根据神示，他必须找到杀死拉伊俄斯的凶手才能消灭天灾。他最后发现自己不仅是他要捉拿的凶手，而且是娶母为妻的罪人。因此他刺瞎了双眼，自愿承受流放的惩罚。
在《哈姆雷特》中，哈姆雷特并没有弑父。他的父亲是被其叔父所杀，然后他父亲的灵魂吩咐他去给自己报仇。但是，哈姆雷特
并没有遵从父愿。原因是什么呢？弗洛伊德认为，这是他潜意识中的弑父恋母情结阻碍着他，“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死自己父亲，篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了。它们告诉我，他实在并不比他要惩罚但是罪犯好多少。”
在陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》中，主人公德米特也犯了弑父之罪，然而陀斯妥耶夫斯基却在作品中对罪犯表现出无限
的同情，原因就是作家的潜意识中有弑父的倾向。
弗洛伊德是一个泛性主义者，用性欲来解释人的一切实践和创造行为，他认为在人的无意识中，贮藏着大量的本能欲望（主要是
性欲），这些本能欲望作为人的精神过程的幼年状态在成年人的心里潜藏着，抑制着。这些“抑制”要释放出来，可以通过梦的形式，可以通过艺术升华的形式。在他看来，艺术创作似乎都是性欲的升华，性欲是艺术创作最深层的动因，也是最终的目的。
因此，弗洛伊德的这一理论受到了广泛的批评，后来，他的学生容格，则对他的观点进行了修正，扩大了无意识的内涵，认为无
意识主要来自个人早期生活特别是童年生活中受到压抑后被遗忘了的心理内容，绝不仅仅是性欲受到了压抑，并且还区分出了个人无意识和集体无意识。
所谓集体无意识，是指一个民族（或国家、集团、人类）共有的意识，它是一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心
理上的沉淀物，因而它是更深层、更本质的东西，并且是先于个人无意识而存在的，它决定和影响着个人无意识。 在艺术创作中，无意识与灵感、直觉等有着密切的联系。无意识其实是潜藏于人脑中的一种特殊反映形式，它仍然是人的心理活
动。
因此，有的诗人在梦中可以觅得好句，有的音乐家在梦中可以捕捉到优美的旋律，有的画家在梦中见到人物的形象。
如诗人叶芝说自己写诗常常处在一种“既醉又醒”的状态中，他写高度象征性和抽象性的诗时，不知哪里来那么多的意念和意象，
当他不小心把笔碰落在地上，在拾起的那一瞬间，他才突然想起，这都来自几天前所做的梦。
诗人斯温伯恩有一天晚上，只写了一句诗，“只有神秋鸟的歌声”，然后他就睡了。第二天醒来后，觉得诗意奔涌，坐下来不到半
个小时，就完成了《梦境之诗》这篇名作。
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我国著名诗人何其芳曾经说：“过去做旧诗的人，常常有梦中得句的经验。我那时也就入迷到那样的程度，有一次就梦见在梦里
做成了一首诗，而且其中有一些奇特的句子。醒来只记得几行，但我把它补写成了。这首诗后来还收入了我的第一个诗集，题目叫作《爱情》，里面有‘南方的爱情是沉沉地睡着的，它醒来的扑翅声也催人入睡’，‘北方的爱情是警醒着的，而且有轻趫的残忍的脚步’那样一些近乎怪话 的句子，好象就是醒来还记得的几行”。
而有一些艺术家只有在酒醉的时候才能进入创作的最佳境界。杜甫《饮中八仙歌》就曾经有“李白斗酒诗百篇”，“张旭三杯草圣
传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”的诗句。
《新唐书》则记载张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。” 唐代窦蒙《怀素草书歌》“枕糟藉麴犹半醉，忽然大叫三五声，满壁纵横千万字”。
再比如南宋画家陈容，被称为“画龙圣手”，他画龙，往往也是“醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之”。
我国现代著名画家傅抱石先生一生流连于诗酒，陶醉于真，他作画时，身边是少不了一壶酒的。他常常一手执笔，一手执壶，不
时仰头饮上几口，酒像一团火一样从喉管滑入胃中熊熊燃烧，烧起一腔豪情。于是笔在手中，壮气盈胸，肆意挥洒勾勒，抒发满怀激情。笔下涌现幅幅波澜壮阔的佳作，处处流露酒的神韵，其气势锋如万马奔腾，波涛汹涌，而且往往奇峰突起，给人以心灵上的震撼。而另有一类作品，则神清气闲，深得酒之韵味。
众多的艺术家为何在梦中获酒醉之后能够进入到创作的绝佳境界呢？在梦境中或酒醉后，艺术家的身心得以彻底放松，随心所欲，
自由自在，也就在这种高度放松，无拘无束的情况之下呢，艺术家的无意识活动得到了极大地增强，大脑处于高度兴奋的状态，而灵感也随之相伴出现。著名美学家朱光潜就曾经说：“灵感就是在潜意识中酝酿成的情思涌现于意识”，“灵感是潜意识中的工作在意识中的收获。”可见，灵感既不是从天上掉下来的馅饼，也不是什么神的恩赐，而是艺术家长期的艰苦构思所促成的瞬间爆发。
尽管众多艺术家都有在无意识状态下创作出绝佳作品的情况，但是，对于无意识的作用也不能过分夸大，艺术作品并不完全是在
无意识或潜意识的状态下创作出来的。人类的意识和无意识是统一的，它们互为前提条件、互相补充、互相渗透、互相转化。其中，意识居于领导地位，而各种无意识则受到意识的制约和统一调度。因此，艺术创作更应当是无意识和意识活动交互作用的结果。
第四节、艺术的创作方法和风格、流派
一、艺术的创作方法
艺术是对生活的反映和表现，当艺术家在进行实际的创作时，常常会面临一系列问题：怎样理解生活现象？怎样处理艺术和生活
的关系？用什么样的方式来表现生活？要解决这些问题，就涉及到艺术创作的方法。 那么，什么是创作方法呢？
有很多人认为，创作方法就是美术创作中的具体手法乃至技法。如认为现实主义的创作方法就是用写实的手法摹写外物，“画得
像真的一样”。这既是对现实主义的误解，也是对创作方法的误解。
艺术手法只是艺术表现或艺术传达中的一些具体的手段和方法，如描写的手法与抒情的手法、再现的手法与表现的手法、写实的
手法与写意的手法、具象的手法与抽象的手法，等等。艺术手法所表明的是创作主体的独特审美趣味以及创作风貌和技巧的特点。
艺术技法的含义更为狭窄，它所表明的只是艺术家在艺术上掌握某种技术的能力和方法，如色彩技法、构图技法、素描技法、白
描技法、透视技法、解剖技法，等等。
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而创作方法并非狭义的艺术手法和技法，它是某种艺术思想在创作上的体现，是指导整个创作过程和创作活动的最一般的原则。 艺术创作不是机械的物质生产，也不是手工艺人的熟练而又简单的技术操作，它要经过艺术家的意识，是一种复杂艰苦的精神生
产活动。它是指艺术家受创作欲望的驱使，运用一定的艺术语言和艺术手法，通过艺术的加工和创造，将自己对生活的审美认识和审美情感物态化为生动可感的艺术形象。在创作的过程中，艺术家总要遵循一定的原则和方法对他所关注的社会生活进行审美的认识和审美的表现。这种知道艺术家进行创作的原则或方法就是创作方法。创作方法首先是关于艺术认识的方法，继而是关于艺术表现的方法，并且要受到一定的造型手段和物质媒介材料的制约。
在艺术创作中，有的艺术家强调忠于生活，按照实际生活的面貌再现生活；有的则注重主观情感的抒发，表现自己的理想和愿望；
有的表现抽象概念、物质环境的压抑，主张对内心世界的开掘和对传统的突破等等。这样，就形成了不同的艺术思想。不同的艺术思想体现在创作中，就表现为不同创作方法。因此，在更广的意义上说，创作方法就是艺术思想，是体现在艺术创作上的被当作基本原则的艺术思想。
创作方法的种类很多，但在艺术史上，主要有现实主义、浪漫主义、古典主义、自然主义、形式主义、现代主义、后现代主义等
方法。而在这其中，影响深广、作品丰富、贯穿艺术史始终得两大主流是现实主义和浪漫主义。
自艺术产生之后，大量艺术作品的创作倾向通常不外乎两个方面，或是注重描绘现实生活，或是致力于建构理想生活，前者主要
是对生活的再现，是按照生活的本来面目去描写生活；后者主要侧重于表现生活，是按照生活理想的面貌去描写。 除此之外，这两种方法之所以重要，还在于它们对其它创作方法也有着重大影响，艺术史上产生的其它创作方法或由它们派生而
出，或是由它们变异而成。如古典主义、自然主义等的基本手法属于现实主义的，而象征主义、表现主义等西方现代主义的则与浪漫主义有着一定的内在联系。 （一）两种主要的创作方法 1、现实主义创作方法
现实主义创作方法是指艺术家在一定的世界观的指导下，按照生活实际存在的样子塑造艺术形象，真实、具体地揭示生活的本质。
对于叙事性作品，则要塑造典型环境中的典型人物。
现实主义创作方法是艺术发展史上最有影响的创作方法之一，具有较强的生命力和较大的包容性。从秦始皇陵的兵马俑、北宋画
家张择端《清明上河图》，杜甫的诗歌《三吏》、《三别》，曹雪芹的小说《红楼梦》到古希腊的雕塑、达·芬奇、伦勃朗、米勒、库尔贝，俄国“巡回展览画派”的绘画，高尔基的小说《童年》、《在人间》、《我的大学》等等，优秀作品浩如烟海。 现实主义创作方法的基本特征是：艺术描绘的客观性、艺术形象的典型性、思想倾向和情感的隐蔽性。与此相适应，现实主义在
表现手法上，往往运用朴素的艺术语言，客观、写实地叙述和描绘，冷静、细腻地刻画人物和事件，从而构成了现实主义的外部特征。
2、浪漫主义创作方法
浪漫主义是指艺术家在一定世界观的指导下，根据现实生活而按照自己理想的样子来反映社会生活的方法，其基本特征是以表现
理想为主，着重于主观情感的抒发和对理想世界的追求。浪漫主义的作品多在剧烈的矛盾冲突中表现理想化的英雄形象，往往具有情节离奇，气势磅礴，激情澎湃，想象奇特，手法夸张和语言绚丽奔放的特点。
同现实主义一样，浪漫主义的创作方法同样贯穿于艺术史。古代神话传说、殷商青铜器上的饕餮纹，南朝陵墓石刻、李白的诗歌，
吴承恩的《西游记》，汤显祖的《牡丹亭》，雪莱、拜伦的诗歌，席里柯、德拉克洛瓦的绘画，都是浪漫主义的不朽之作。
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3、浪漫主义和现实主义结合的创作方法
其实，浪漫主义和现实主义的方法，在大多数的作品中常常是结合在一起的，它们可以说是一种“你中有我”和“我中有你”的
互联关系。
近代学者王国维曾经说：“有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所
写之境必邻于理想故也。”这句话虽然是谈古典诗词中浪漫主义和现实主义创作方法相互融合的关系，其实在其它的艺术形式中，同样也存在浪漫主义和现实主义相结合的作品。
如电影《地道战》、《地雷战》、《上甘岭》等，既深刻地反映了现实，又鲜明地体现了人民共产主义的美学理想和革命激情，都是
革命现实主义和革命浪漫主义结合的经典作品；再如罗工柳的油画《地道战》所表现的“虽然当时敌强我弱，斗争从地上转入地下，但作者描绘的英雄人民，在精神上却压倒了敌人；地道中是潮湿而阴暗的，但作者却把它描绘得温暖而明亮；当时斗争生活很艰苦，但作者并没有表现战斗者疲倦的神态，而是把他们描绘得精神充沛；在艰苦斗争的环境中人民可能衣履破旧，但作者把人物的衣饰不仅描绘得整洁，两个青年妇女还穿得很漂亮”。而潘鹤的雕塑《艰苦岁月》则表现的是在艰苦岁月里，老战士吹奏起快乐的笛子，嘴角微溢着笑意，小战士托腮倾听，若有所思。这样的处理手法就是革命现实主义和革命浪漫主义的结合。
高尔基也曾经说“在伟大的艺术家身上，现实主义和浪漫主义永远是结合在一起的”。当然，这种两结合的方法也并非是绝对的
对半进行，在实际创作中，或以现实主义为主角，适当融入浪漫主义的色彩，或是浪漫主义唱主角，适当融入现实主义的因素。
所以，在创作时，艺术家总是根据自己的艺术素养、爱好和特长等，以一种创作方法为基准，再融进另一种创作方法的精神，从
而使艺术表现更具有丰富和耐人寻味的效果。
（二）其它几种创作方法 1.古典主义创作方法
古典主义是欧洲封建社会向资本主义过渡时期产生的一种创作方法。他的主要原则是要求创作忠于自然又合乎理想，强调复古，
主张模仿古希腊、罗马的艺术风格，甚至采用古代题材来表现艺术家对现实的态度，因此后人又称其为“新古典主义”。这种创作方法有一定的现实主义因素，但又有较大的保守性和封闭性。古典主义在艺术上的代表作有大卫的绘画《荷拉斯兄弟之誓》、高乃依的悲剧《熙德》等。
2.自然主义创作方法
自然主义作为一种艺术思潮和创作方法，产生于19世纪的法国。其最主要的特点就是对生活现象作纯客观的记录，并且片面强
调细节描写的精确性，否定艺术概括和典型化的表现，尽力摈除创作中的主观因素（想象、艺术加工、倾向性）。把艺术家看作是从事生理学、遗传学、实验医学一样的人。这种方法的出现与19世纪欧洲普遍崇尚科学有着密切的联系。自然主义在文学中的代表人物有法国作家左拉、福楼拜，瑞典剧作家斯特林堡等。
半张纸 斯特林堡（瑞典）
最后一辆搬运车离去了；那位帽子上戴着黑纱的年轻房客还在空房子里徘徊，看看是否有什么东西遗漏了。没有，没有什么东西
遗漏，没有什么了。他走到走廊上，决定再也不去回想他在这寓所中所遭遇的一切。但是在墙上，在电话机旁，有一张涂
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满字迹的小纸头。上面所记的字是好多种笔迹写的；有些很容易辨认，是用黑黑的墨水写的，有些是用黑、红和蓝铅笔草草写成的。这里记录了短短两年间全部美丽的罗曼史。他决心要忘却的一切都记录在这张纸上——半张小纸上的一段人生事迹。他取下这张小纸。这是一张淡黄色有光泽的便条纸。他将它铺平在起居室的壁炉架上，俯下身去，开始读起来。 首先是她的名字：艾丽丝——他所知道的名字中最美丽的一个，因为这是他爱人的名字。旁边是一个电话号码，15，11——看起
来像是教堂唱诗牌上圣诗的号码。下面潦草地写着：银行，这里是他工作的所在，对他说来这神圣的工作意味着面包、住所和家庭——也就是生活的基础。有条粗粗的黑线划去了那电话号码，因为银行倒闭了，他在短时期的焦虑之后又找到了另一个工作。接着是出租马车行和鲜花店，那时他们已订婚了，而且他手头很宽裕。家具行，室内装饰商——这些人布置了他们这寓所。搬运车行——他们搬进来了。
歌剧院售票处，50，50——他们新婚，星期日夜晚常去看歌剧。在那里度过的时光是最愉快的。他们静静地坐着，心灵沉醉在舞
台上神话境域的美及和谐里。
接着是一个男子的名字（已经被划掉了），一个曾经飞黄腾达的朋友，但是由于事业兴隆冲昏了头脑，以致又潦倒到无可救药的
地步，不得不远走他乡。 荣华富贵不过是过眼烟云罢了。
现在这对新婚夫妇的生活中出现了一个新东西。一个女子的铅笔笔迹写的“修女”。什么修女？哦，那个穿着灰色长袍、有着亲
切和蔼的面貌的人，她总是那么温柔地到来，不经过起居室，而直接从走廊进入卧室。 她的名字下面是L医生。
名单上第一次出现了一位亲戚——母亲。这是他的岳母。她一直小心地躲开，不来打扰这新婚的一对。但现在她受到他们的邀请，
很快乐地来了，因为他们需要她。 以后是红蓝铅笔写的项目。
佣工介绍所，女仆走了，必须再找一个。 药房——哼，情况开始不妙了。 牛奶厂——订牛奶了，消毒牛奶。
杂货铺，肉铺等等，家务事都得用电话办理了。 是这家女主人不在了吗？不，她生产了。
下面的项目他已无法辨认，因为他眼前一切都模糊了，就像溺死的人透过海水看到的那样。这里用清楚的黑体字记载着：承办人。
在后面的括号里写着“埋葬事”。这已足以说明一切！——一个大的和一个小的棺材。埋葬了，再也没有什么了。一切都归于泥土，这是一切肉体的归宿。
他拿起这淡黄色的小纸，吻了吻，仔细地将它折好，放进胸前的衣袋里。在这两分钟里他重又度过了他一生中的两年。但是他走
出去时并不是垂头丧气的。相反地，他高高地抬起了头，像是个骄傲的快乐的人。因为他知道他已经尝到一些生活所能赐予人的最大的幸福。
有很多人，可惜，连这一点没有得到过。
《半张纸》以1500字的简短篇幅，用10多个电话号码展示一幅幅生活画面，表现主人公一生中充满悲欢离合的两年，说明在资
本主义社会里小人物无法掌握自己的命运，选材别致，构思新颖。
在美术中，与文学在表现形式和意义上则有所不同。“被称为‘自然主义’的米勒的绘画，实际上更符合现实主义的创作原则，
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而只追求眼睛所看见、所感受的印象主义和点彩派美术，其所遵循的思想原则倒是真正的自然主义。“
自然主义从创作倾向上看也在再现生活，类如现实主义，也能在一些方面反映出一定程度的生活真实，却难以挖掘出生活的内在
本质，因此，它有时不仅不能表现生活，反而会歪曲生活。
3.形式主义创作方法
形式主义创作方法在创作中忽视和鄙薄作品的思想内容，并且夸大形式的作用，强调形式至上。认为不是内容决定形式,而是形式
决定内容，从而否定内容的意义，割裂形式与内容、艺术与现实的联系。其主要特征是：脱离现实生活，把文艺创作当做毫无意义的形式游戏，单纯追求抽象、奇特、怪诞的表现形式。
形式主义在现代艺术史上影响较大，像法国诗人波德莱尔的主张“为艺术而艺术”，作家王尔德所说的“不是艺术反映生活，而
是生活模仿艺术”，都在其中起到了推波助澜的作用。形式主义在表现形式上则因侧重点的不同，又形成各种不同的流派，如立体主义、构成主义、达达主义、超现实主义、未来主义等都属于形式主义流派。这些流派与现代的抽象艺术有区别。前者基本上仍以现实事物作为临摹对象，而后者却是所谓“没有表现的对象”或非写实图形的自由组合。
4.西方现代主义艺术
西方现代主义艺术是19世纪末期以来西方各种文艺思潮和艺术流派的总称，包括象征主义、表现主义、主体主义、未来主义、
流行主义、后期印象主义、超现实主义等。因为“主义”很多，她们采用的手法也不相同，但是还有共性，即否定内容对形式的决定作用，探索和追求新的艺术语言，宣布和传统艺术表现的一切法则彻底决裂，创造更新的“现代”的艺术。 现代主义的出现，具有深刻的社会根源。19世纪末，西方人越来越多地田园牧歌式的生活环境向大工业、大机器形成的生存环境
过渡。一方面，人们的生活质量有了很大的提高，另一方面，人的精神却陷入了深重的压抑中，人们普遍感到苦闷、窒息和压抑，卓别林《摩登时代》里穿工装裤，神经质般东奔西跑的小人物，正是心灵饱受压抑的西方人的形象写照。 于是，最为敏感的艺术家率先开始了反抗，他们反叛一切传统和秩序，认为现实世界是肮脏和污浊的，是虚幻渺茫的，只有他们
的思想、心灵和艺术才是真诚的、纯洁的、实在的。他们纷纷躲进“象牙塔”去探索艺术的形式，作品多以厌倦社会现实的面貌出现，同时还流露出悲观绝望的情绪。
现代艺术普遍受到了西方各种唯心主义哲学流派的影响，他们反对艺术反映现实生活，强调要表现主观心灵的感受，表现潜意识，
表现梦境，从而使艺术丧失现实感，走向虚幻怪诞。
5.后现代主义艺术
后现代艺术于20世纪后半叶出现，是西方后工业社会现实矛盾中所产生的一种文艺思潮。
20世纪70年代后，欧美现代艺术开始全面性衰退，陷入了空虚、苍白和彷徨的时期，艺术家普遍感到痛苦和困惑，无所适从。
艺术家开始对自己的艺术立场进行反省，逐渐意识到现代主义的种种弊端：无穷尽的形式探索走向极端而与生活断裂，丧失了与社会的亲和力；艺术的自我中心所产生的“高雅艺术”与大众的文化消费相脱节。
不可否认，20世纪的现代化进程是史无前例的，也是具有革命性作用的，但是，它也为人类带来了危机：现代科技文明导致了工
具理性的畸形发展和人文精神传统的缺失，面对战争、暴力、种族冲突、环境污染、人的异化等残酷的现实，只注重形式美的艺术家显得那么软弱无力。
一些新的问题被提出：艺术还能做什么？艺术家在现实社会中的角色是什么？经过重新思考，一些艺术家开始确信，艺术的出路
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在于走入社会，走进尘世间，勇敢地承担起生活中的道德责任。
后现代主义认为艺术创作只是一种对混乱、变形、零散化的外部世界的随意性的体验和个性绝对自由的选择，即“怎么都行”；
因此，“艺术不再是静观的对象，而是一种行动的艺术。艺术本义存在于每次不可重复的参与之中，存在于每次‘行动’所产生的新的意义之中。”
在艺术表现上，后现代主义往往采用反讽、拼贴、荒诞、调侃、亵渎、嘲弄化模仿、矛盾叙述、中断等手法，直观地表现出当代
世界的不确定性和分解状态。后现代主义既是现代主义的继承，却又背离和超越了现代主义。
通过对艺术史上重要的创作方法的探讨，可明显看到，创作方法随着艺术的发展变化也在不断推陈出新。老的创作方法消亡了，
新的创作方法又会产生；同一种创作方法在不同的时代中，随着艺术的发展也会呈现出不同的风貌。如80年代以后，中国的美术家广泛借鉴和吸收各种表现手法，使现实主义美术创作不断向深度和广度开拓，取得了辉煌的成就。闻立鹏的《红烛颂》借鉴了表现主义和象征主义艺术语言，极富表现力和思想深度；靳尚谊的《塔吉克新娘》则吸收了西方古典绘画的手法，是中国肖像画创作达到一个新的高度；罗中立的《父亲》借鉴和采用了照相写实主义的手法，陈丹青的《西藏组画》借鉴了自然主义的某些手法，钱绍武的《李大钊纪念碑》吸收了西方立体主义的某些因素，等等。这一切也充分证明，任何创作方法只有不断借鉴、吸收其他创作方法中有益的内容，才能永葆生命的活力。 二、
艺术风格
在中外艺术史上，凡是杰出的艺术家都有自己鲜明独特的风格。这种风格体现在一位艺术家的全部创作之中，体现在作品的内容
和形式等方面，使其呈现出独特的艺术魅力。
那么什么是艺术风格呢？艺术风格就是指艺术家在创作总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。 1.艺术风格的形成
对于艺术风格形成的原因，我们可以从主观和客观两个方面进行分析。从主观方面看，艺术生产是一种特殊的精神生产活动，那
么，作为其精神产品的艺术作品必然会留下艺术家个人的性格、气质、禀赋、才能等多方面的印记。
宋代俞文豹《吹剑录》里曾有这样的评论：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月；学士词，须关西大汉，
执铜琵琶，铁绰板，唱大江东去。”柳永的词为典型的婉约派作品，词风哀怨缠绵，婉转凄切，由其作品很容易联想到柳永性格的温婉含蓄；而苏轼的词为豪放派，读其作品自然也会联想到其性格的豪放豁达。因此，中国古代文论中常说“文如其人”，法国的文艺理论家布封也说“风格即人”。
现代艺术心理学的研究成果也同样证明，艺术家独特的性格、气质等内在的个性心理特征，会对艺术创作风格产生很大的影响。
现代心理学把人的性质分为胆汁质、多血质、粘液质和抑郁质四种类型。胆汁质的特点是精力旺盛，易于冲动，性急，暴躁，情绪强烈并且迅速地表现于外；多血质的特点是热情、活泼、好动、敏捷、兴趣广泛但不专一，情感外露；粘液质的特点是沉静稳重，迟缓，寡言，能忍耐，情感几乎不外露；抑郁质的特点是孤傲、落寞，情绪体验深刻而且持久，感情内向细腻，善于观察到别人不易觉察到的事物。据研究结果表明，俄国有四位作家是这四种气质的典型代表：普希金是是胆汁质的代表，赫尔岑是多血质的代表，克雷洛夫是粘液质的代表，果戈理是忧郁质的代表。他们各自的气质对他们的创作个性的影响是显而易见的：普希金是浪漫主义诗人；赫尔岑是热情的爱国主义作家，他相信俄国人民的巨大创造力，也坚信俄罗斯的将来是美好的；克雷洛夫是著名的寓言作家，他的寓言广泛、真实、深刻地描写了专制农奴制度下俄国的社会生活；果戈理对俄国生活感受的强烈、体验的深刻、情绪的内化显然不同于上述三位作家。 其次，艺术风格的形成更离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历修养和艺术追求。
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罗曼·罗兰既是作家，也是一位音乐学家，早年曾在巴黎大学讲授艺术史，正因为对音乐非常熟悉，后来才写了长篇小说《约翰·克
利斯多夫》，作品描绘音乐家约翰·克利斯多夫依靠个人奋斗来反抗社会的悲剧，深刻揭露了尖锐的社会矛盾。 画家米勒出生于农民家庭，他自己一直是农民，一生几乎没有离开过土地，所以他的画《播种者》、《拾穗》、《晚钟》等都充满着
泥土气息。
建筑大师赖特从小在农庄上长大，对农村和大自然有深厚的感情。
赖特总是对他的学生说：“您们应当了解大自然、热爱大自然、亲近大自然，他永远都不会亏待你的。”这种
理念也深深的影响了他的作品。
同自然环境的紧密配合是赖特的建筑作品的最大特色。他的流水别墅建造于瀑布之上，自然和人悠然共存呈现了天人和
一的最高境界。他的“塔里埃森”则造在祖传的土地上，他在八十岁的时候谈到这一点还兴奋地说：“在塔里埃森，我这第三代人又回到了土地上，在那块土地上发展和创造美好的事物”，对祖辈和土地的眷恋溢于言表。
虽然，艺术风格的形成，与艺术家本人的性格、气质以及他们独特的人生道路和生活阅历等主观方面的因素有关，但是，这其中，
还包含着更深刻的客观社会原因。艺术家总是隶属于一定的时代、民族、地域之中，使得艺术家的创作个性不能不受到他所在的社会环境的制约和影响。
杜甫的代表作品 “三吏”、“三别”沉郁的艺术风格，离不开诗人亲身经历“安史之乱”颠沛流离的苦难生活；1901到1904年，
画家毕加索的艺术创作处于“蓝色时期”，这时的他初到巴黎，流浪异乡，好友为情自杀，生活困窘，前途未卜，孤独落寞，于是喜欢用沉黯忧郁的蓝色渲染画面。
2.艺术风格的多样性
艺术风格的一个重要特点，就是具有多样性。
首先，这与艺术家本身有着很大的关系。由于艺术家独特的创作个性，由于艺术家自身独特的生活环境，人生经历、性格气质、
文化修养等主观方面的因素，自然也就造成了多种多样的艺术风格。北宋画家关同的山水巍峨峭拔，李成的山水旷远幽深，范宽的山水势状雄强，代表了宋初山水画的三种风格。黄筌的花鸟画富贵典雅，徐熙的花鸟画清新野逸，则代表了五代到北宋初期花鸟画坛的艺术风格。意大利文艺复兴时期，米开朗基罗的作品雄健，达‧芬奇的作品深沉，拉斐尔的作品优雅，
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因此，被誉为“文艺复兴三杰”。
其次，艺术风格的多样性还来自社会生活的丰富多样性。如上所述，艺术风格的形成最终会受到客观社会原因的制约和影响。因
此，社会生活内容的丰富多彩自然为艺术风格的多样性奠定了客观基础。第二次大战前夕，毕加索处于艺术创作的“愤怒时期”，1937年，为了揭露德国纳粹对西班牙小镇格尔尼卡的轰炸，他绘制了《格尔尼卡》；1944年，巴黎解放，毕加索又开始了艺术创作的“牧歌时期”，为保卫世界和平大会制作了《和平鸽》。可见，社会生活的发展变化促成了艺术风格的多姿多彩。
再次，艺术风格的多样性还来自审美需求的多样化。
由于欣赏主体的社会层次、文化教养、性格、职业和人生境遇等的不同，形成了审美需求的千差万别，例如，有人喜欢李白，有
人喜欢杜甫，有人喜欢激昂热烈的进行曲，有人喜欢优美沉思的抒情曲，有人喜欢金碧辉煌的青绿山水，有人喜欢平淡雅脱的水墨山水，等等。而不同的审美需求自然又反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。
3.民族风格、时代风格、地域风格
艺术风格除艺术家个人风格外，还包括民族风格、时代风格、地域风格等。在艺术史上，艺术的另一个重要特征就是它常常具有
鲜明的民族特色、时代特色和地域特色，使得艺术风格在具有多样性特征的同时，又呈现出某种同一性。
民族风格，是一个民族的艺术在漫长的历史发展中形成的。它是在民族意识、民族审美情趣和审美理想陶冶下，以民族艺术的创
作方法、艺术语言和表现技法熔铸而成的。它以民族艺术特有的美吸引着人们。因此，所谓民族风格，就是指艺术作品所体现出来的民族文化传统、民族文化心理和民族艺术特色。
法国作家伏尔泰曾经说过“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个美国人或一个西班牙人，就像从他面孔的轮廓，
他的发音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易”。（伏尔泰《论史诗》，《西方文论选》第323页）比如，“意大利语的柔和和甜蜜”就“在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去”；“辞藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点”；英国人“更加讲究作品的力量，活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和幽雅的风格。他们既没有英国人的力量，也没有意大利人的柔和，前者在他们看来显得凶猛粗暴，后者在他们看来又未免缺乏须眉气概。”
可见，民族风格是一定的民族艺术的重要标志。根据民族风格，我们很容易区分出不同民族的艺术。
如同是在文艺复兴时期，意大利绘画无论画人或神，生活气息浓郁，画家喜欢用诗意的笔触和流畅的线条表现人体；德国绘画则
富有哲理，作品流露出浓厚的宗教情绪，“不是画的肉体，而是画的神秘的、虔诚的、温柔的心灵”。（丹纳《艺术哲学》第171页，人民文学出版社1983年版）
之所以意大利绘画与德国绘画有着明显的区别，主要是因为不同的种族和环境所造成的。因此，民族风格的形成和一个民族的地
理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等都有着密切的关系。 而从美学的角度看，艺术的民族风格又离不开民族的文化心理结构。
现代美学家宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中详细分析了中国画和西洋画的区别，指出中、西绘画的根本区别就是来
源于二者各自不同的文化基础。事实上，从中、西的建筑、文学、戏剧、音乐等各个门类的比较中，也同样可以得出这一结论。这是由于“所谓艺术的民族性，或民族艺术，并不仅仅是来自种族因素，种族因素只是它的一个前提条件，当它与其它社会条件结合或相互作用时，才形成了一种独特的民族文化心理结构，产生出具有独特特色的艺术”。（《艺术社会学描述》第49页，上海人民美术出版社1987年版）因此，同样是园林艺术，中国式园林、法国式园林和阿拉伯式园林各具
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风采；同样是陵墓，北京的十三陵和古埃及的金字塔迥然不同，呈现出鲜明的民族特色。
虽然，民族风格的形成是多方面的原因所造成的，但是，从根本上来说，它还受到本民族的社会基础和经济生活的制约。 现代美学家宗白华在《唐人诗歌中所表现的民族精神》一文中有这样的论述，“在汉唐诗歌里都有一种悲壮的胡笳意味和出塞从
军的壮志，而事实上证明汉唐的民族势力极强。晚唐诗人耽于小己的享乐和酒色的沉醉，所为歌咏，流入靡靡之音，而晚唐终于受外来民族契丹的欺侮。”
唐朝盛世，万象更新，恢宏壮阔、意气风发的时代精神使得诗歌热情洋溢、豪迈奔放，具有郁勃浓烈的浪漫气质，这就是为后人
所艳羡的“盛唐之音”。如：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。（王翰《凉州词》） 黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。（王之焕《凉州词》） 青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。（王昌龄《从军行》）
金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，
忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在！长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。（李白《行路难》） 新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。（王维《少年行》）
在盛唐时期，即使是恬静优美之作，也同样生气弥满、光彩熠熠。如：
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。（李白《山中与幽人对酌》） 红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。（王维《相思》）
君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？（王维《杂诗》其二）
安史之乱后，政治经济衰颓，士大夫在失望惆怅之余愈发徜徉于内心世界，晚唐诗歌或怀古，或表达闲适情怀，或吟咏爱情： 六朝文物草连空，天澹云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，
参差烟树五湖东。（杜牧《题宣州开元寺》）
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀州。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉官秋。行人莫问当年事，
故国东来清水流。（许浑《咸阳城东楼》）
几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。觉后不知明月上，满身花影倩人扶。（陆龟蒙《春夕酒醒》）
从总体上看，尽管民族风格的形成需要一个漫长的历史发展过程，但是，民族风格又不是固定不变的，它随着时代的不同而变化
发展，并始终体现在不同的时代风格和地方特色之中。
所谓时代风格，又称“朝代气象”，是指在同一历史时期的艺术作品从整体上所呈现出特色和创作倾向。由于艺术家总是生活于
一定的时代之中，这个时期的社会变革、政治斗争、社会风尚和艺术思潮等必然会对艺术家产生影响，进而在艺术创作中打下时代的烙印，体现出这个时代占主导地位的时代精神、审美理想和审美追求。正如《礼记·乐记》所说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”
在西方艺术史上，罗马式﹑哥特式﹑文艺复兴式﹑巴洛克则分别是各自时代的典型风格；而我国汉魏六朝的绘画“迹简而意澹”
﹐初盛唐的绘画“雄浑壮丽”，文学上的“建安风骨”和“齐梁绮靡”均反映了不同的时代风格。而先秦诸子散文感情激越、想象奇特、文采绚烂，富有论辩性的特点，正是那个群雄割据、学派林立、百家争鸣，富有创造力的时代特征所留下
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的印记。
值得注意的是，艺术的时代特征既是时代精神的产物，又是对时代精神的发现、强调、放大和风格化。曹操、曹丕、曹植、孔融、
王粲、刘桢等人是建安文学的代表，他们面对军阀混战、世积乱离、风衰俗怨的时代，既敢于正视现实，又富有“拯世济物”的宏愿。因此，尽管这些作家各有各的风格，如曹操的苍凉悲壮，曹丕的通脱清丽，曹植的豪迈忧愤，孔融的豪气直上，王粲的深沉秀丽，刘桢的贞骨凌霜，却都继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”、清峻通脱、华丽激昂的共同特点。这就是古今盛赞的“建安风骨”，即建安文学的时代风格。
在艺术史上，有时统治阶级或出于个人的爱好，或出于统治阶级的某种需要，他们会提倡一种艺术风格，阻碍其他风格的发展，
曾经对形成某一时代风格产生了重大的作用。如18世纪法国洛可可艺术盛行一时，就和国王路易十五宫廷中的蓬巴杜夫人个人的审美趣味有着密不可分的联系；而我国院体花鸟画之所以在北宋时进入到一个黄金时代，离不开宋徽宗的大力倡导和亲身实践。
但是，统治阶级所倡导的艺术风格，只有符合社会发展的潮流时，才能成为艺术的主流，否则，只能是昙花一现，很快会被其它
风格所取代。“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，归根结底，时代风格是随着时代的变化而向前发展的。
不同地域有不同的文化。艺术家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。艺术家的艺术风格必然渗入地域文化
的因素，表现出地域性。因此，所谓地域风格，则是指某一地域的艺术家和艺术作品所具有的艺术特色。
如同是在文艺复兴时期的意大利，佛罗伦萨画派重视透视学和解剖学知识的运用，强调描绘结实的人体和深度空间，追求严谨崇
高的风格，代表画家有达·芬奇、米开朗基罗；而威尼斯画派则注重运用色彩，喜欢描绘自然风光和性感的女人体，追求轻松、享乐、随意、抒情的审美格调，代表画家是乔尔乔内、提香。
总之，艺术风格即有多样性，又有民族特色、时代特色、地域特色等同一性，呈现出多样化和同一性辩证统一的关系，它们相互
联系、相互渗透。而且，时代风格、民族风格、地域风格和个人风格，都统一于作品的具体风格之中，并只有在作品风格中才能得到实现。
三、艺术流派
艺术流派，是指在一定历史时期里，由一批思想倾向、审美趣味、创作方法和表现手法相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。 1、
艺术流派的形成
艺术流派的形成，是一个比较复杂的现象，概括起来，主要有以下三种类型。
（1）一批具有相同艺术主张的艺术家，自觉结合而成的艺术流派，他们或者有一定的组织和名称，或者有共同的艺术主张，甚
至还会同其它艺术流派展开论争，以宣传自己的艺术主张。
我国现代文坛在上世纪二三十年代时有左翼文学联盟、“新月派”和“鸳鸯蝴蝶派”等文学派别。
以鲁迅为首的左翼文学联盟认为革命文学应该适应工农大众的要求，应该从少数士大夫的垄断中解放出来，为广大人民服务，要
以农工大众为服务的对象。
新月派成立于1923年的北京，先以小型聚会形式出现，后发展成为俱乐部。参加者有梁启超、胡适、徐志摩、林徽因、闻一多、
梁实秋等人。他们追求艺术技巧和风格，倡导新诗格律化运动，相信“完美的形体是完美的精神唯一的表现”。讲求诗歌的音乐美、建筑美和绘画美，是一个纯文学派别。
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鸳鸯蝴蝶派发端于20世纪初叶的上海。因写才子佳人成双成对有如鸳鸯蝴蝶而得名。其实是一个通俗文学派别，作品内容驳杂，
有言情、哀情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等类别。代表性的作家如包天笑、周瘦鹃、张恨水等。
左翼文学联盟为了宣传自己的艺术主张，对新月派和鸳鸯蝴蝶派进行了批驳，尤其是鲁迅和新月派的梁实秋之间，双方都在刊物
上发表文章宣传各自流派的艺术观点和艺术宗旨，争论尤为激烈。
再如西方现代派中的超现实主义，同样是一个自觉形成的艺术流派。1919年，该流派的领袖布勒东、艾吕雅办了杂志《文学》，
宣传他们的主张，并于1924年在巴黎发表了《超现实主义者宣言》，从而宣布了流派的成立，流派的创作囊括绘画、建筑、音乐、电影、戏剧等艺术门类，其中尤以绘画成就最大，不仅在巴黎、伦敦等地举办画展，还用涌现了画家达利、米罗、恩斯特等人。他们认为梦境、幻觉、本能都是艺术创作的源泉，否定文学艺术反映现实生活。
（2）一批艺术风格相近或相似的艺术家们，不自觉而形成的艺术流派。这些艺术流派一般没有固定的组织或纲领，也没有共同
的艺术宣言。这一类型的艺术流派的形成，原因也有很多。有的是由于在某一地区集中了一批风格相近似的艺术家,有的是由于题材相同，风格相似，才形成了某一艺术流派。
如明代中期在江苏的苏州出现了吴门画派，画派的开山者为沈周、文徵明，由于两人绘画成就卓著，风格近似，在吴门地区学者
甚众，于是就形成了吴门画派。而意大利文艺复兴时期的威尼斯画派同样是因为在威尼斯集中了贝利尼父子、提香、乔尔乔内等一批著名画家，崇尚人文主义的美学思想，推崇色彩鲜明、形象丰满的艺术风格而得名。至于盛唐边塞诗派，因为当时边疆战事不断，诗人多喜欢描述战争场面、塞外风光、边疆生活，抒发征人怨妇的离情别恨。于是逐渐形成了以岑参、高适为代表的盛唐边塞诗派。这是由于题材相同，风格相似而形成的艺术流派。
（3）艺术家本身并没有形成流派的意愿和计划，自己也没有意识到属于哪一流派，因此，就更谈不上有什么共同的艺术纲领或
艺术宣言，只是在后人对他们进行艺术鉴赏和艺术品评时，才把他们归纳概括为某一艺术流派。
如后印象主义画派，其中的画家塞尚、凡高和高更，三人艺术追求不同，风格迥异，只是后人在研究他们艺术时，为了和印象主
义画派相区别，才将他们命名为后印象主义。
除了上述情况之外，艺术流派还有其他一些形成原因，其中，要特别指出的是社会历史条件对艺术流派形成的影响。如清代中期
活跃在花鸟画坛的扬州画派，当时的扬州水陆交通便利，商业经济活跃，于是汇集了一批失意的小官吏和隐居的文人在此卖画为生，他们在继承传统的基础上大胆创新，作品不仅有深刻的思想，而且有着鲜明的个性、耐人寻味的笔墨情调和清新狂放的艺术趣味，从而形成了驰骋一时的艺术流派。
总之，艺术流派的形成是多种多样的，同时，这也是艺术不断发展、多样化和繁荣的表现。 2.艺术流派的命名
艺术流派的命名依据也比较多，但是，主要有以下三种情况：
其一，根据艺术流派的发源地来命名，如文艺复兴时期的佛罗伦萨画派、米兰画派、威尼斯画派，中国近代画坛上的海上画派、
岭南画派等。
其二，以某个艺术家的名字或姓氏命名，如英国的拉斐尔前派，中国清代初期四僧画派、四王画派，戏曲当中的梅派、程（程砚
秋）派等，戏剧当中的斯坦尼斯拉夫斯基体系等。
其三，以艺术倾向、艺术风格、创作方法等命名，如绘画中的印象派、点彩派、野兽派、立体派、未来派，宋词当中的豪放派和
婉约派等等。 四、艺术思潮
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艺术思潮是指在一定的历史条件下，特别是在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，艺术领域所发生的具有广泛影响的思想潮流
和创作倾向。 1.艺术思潮的形成
艺术思潮的产生，离不开特定的时代变革和社会文化背景。首先，艺术思潮与当时的社会思潮尤其是哲学思潮有密切的关系。哲
学思潮是社会思潮的核心。社会思潮和哲学思潮影响社会生活的各个方面时，也必然会影响到艺术领域，随之产生新的艺术思潮。如西方19世纪末期萌芽，20世纪初期出现的现代主义思潮，其产生的社会文化背景是资本主义制度的弊端开始出现，阶级矛盾、民族压迫激化，政治、经济危机相继出现，尤其是两次世界大战的爆发，使整个社会在精神领域出现了普遍的迷惘、苦闷、悲观厌世的情绪，从而引发了人们对社会及自身的重新审视，使传统的重客观、重理性的文化思想蒙上了虚幻的色彩。因此，重主观、非理性、具有虚无主义色彩的社会文化思潮兴盛起来，叔本华、尼采的唯意志论、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说、萨特的存在主义哲学等强烈冲击着文艺界，为现代派艺术奠定了哲学、心理学基础，从而形成了声势浩大的现代主义艺术思潮。
其次，艺术思潮的产生离不开艺术自身的发展规律，离不开艺术发展的继承与革新。这种艺术自身发展的特定要求与社会思潮相
结合，形成新的艺术主张，则会促使新的艺术思潮产生。如19世纪初的欧洲，浪漫主义取代了学院派古典主义，并逐渐形成了强大的艺术思潮就是适应了艺术自身的发展要求。随着资产阶级革命的爆发，新兴的资产阶级要求突破古典主义和理性主义的束缚，提倡以感情代替理性，强调内心感受、感情抒发和个人精神，崇尚大自然，抗议黑暗的统治等。 第三，艺术思潮的产生，还必须有一大批思想观点、艺术见解、创作倾向大致相同的理论家、艺术家，他们有比较系统的艺术思
想和活跃的艺术实践活动，创作出一大批艺术作品，往往形成一个或数个艺术流派，声势浩大，影响广泛，甚至构成了一定的艺术运动，体现出群体性的创作潮流。如西方的现代主义思潮以尼采的唯意志论、柏格森的直觉主义、萨特的存在主义、弗洛伊德的精神分析学说等哲学、心理学思想为理论基础，在艺术上强调表现，否定理性，主张反传统和标新立异，形成了一个涉及戏剧、绘画、文学、音乐、电影、建筑等多种艺术门类，多种流派的国际艺术思潮。这种艺术思潮的出现迎合了社会的需要，体现了艺术发展的趋势，并为艺术的发展开拓了新的空间。
2.艺术思潮与艺术流派
艺术思潮与艺术流派之间有着密切的关系，但又有着明显的区别。艺术风格是艺术家独特个性的体现，艺术流派是艺术风格相近
或相似的创作主体的群体化，艺术思潮则是倡导几个或多个艺术流派而形成的艺术潮流。由此，艺术风格、艺术流派和艺术思潮是分别针对个体、群体和规模较大的群体而言的。
在中外艺术史上，某种艺术流派有可能发展成艺术思潮，如十九世纪前期浪漫主义流派发展成席卷欧洲的艺术思潮；而有的艺术
思潮则可以包容许多艺术流派，以及不同的创作方法。如现代主义艺术思潮就包括众多的艺术流派和创作主张，如存在主义文学、荒诞派戏剧、野兽派绘画、新浪潮电影等。
艺术思潮侧重于从社会历史的角度来把握不同的艺术思想和创作主张，艺术流派则侧重于从艺术史的角度来区分艺术派别。 艺术流派往往是指一个艺术门类中的派别，艺术思潮则包括各个艺术门类中的多个艺术流派。如现代主义思潮就几乎包括了一切
艺术门类，在它的影响下，美术上有表现主义、超现实主义、抽象主义；音乐上有表现主义、噪音主义；舞蹈上有正统派、效果派；戏剧上有荒诞派；电影上有先锋派、新浪潮派；文学上有生活流、意识流等。
迄今为止，在艺术史上产生重大影响的艺术思潮主要有古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、西方现代主义、后现代主义
等。
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学习要点： 1、 2、 3、 4、 5、 6、 7、
艺术家的特点
艺术家与社会生活的关系 艺术创作的过程 艺术创作心理 艺术创作方法 艺术风格
艺术流派和艺术思潮
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