《乡村徘徊》——彼得汉德克诗剧里的乡愁

来源：意榕旅游网

《乡村徘徊》——彼得•汉德克

诗剧里的乡愁

■ 刘米杨

摘要：1979年，三十七岁的彼得•汉德克在旅居巴黎若干年后重返奥地利，过着离群索居的生活。之后的两年里，汉德克在完全封闭的状态下完成了“归乡四部曲”，进入了他文学创作的“归乡”时期。以小说和戏剧为载体，汉德克描述了他梦中的故乡、不曾经历的战争、心驰神往的乡村和他所眷恋的土地。而诗剧《乡村徘徊》作为“四部曲”中唯一一部剧本，虽鲜少被人谈论，但它标志着汉德克的戏剧创作进入了一个全新的阶段——相比以往，汉德克的剧作观念发生了许多转变，而他精神上浓郁的乡愁，透过这个剧本感染了他的读者与观众。本文聚焦于剧本《乡村徘徊》的人物塑造、场景安排和叙事方式，呈现在这部民谣一样质朴、贴近心灵的诗篇后面的汉德克，既愤世嫉俗，又悲天悯人。关键词：彼得•汉德克；归乡；诗剧

2019年的诺贝尔文学奖得主、奥地利作家彼得•汉德克一直以来都备受关注，也颇具争议。他的创作生涯长，起步早，并仍在发展中，所以我们不容易去对他进行定义，尤其是在他的戏剧创作上，笔者只能大致将他的剧作分成几个阶段。1960年代以“说话剧”为主，是概念化的先锋戏剧时期（作品如《骂观众》《卡斯帕》）。1970年代他借着《不理性的人终将消亡》和《如履薄冰》有回归传统写实主义剧场迹象。1980年代是带自传色彩的内省反思时期，他完成了《乡村徘徊》《问题的戏剧》、电影剧本《缺席》。这个阶段也被称为汉德克的“时间剧”（Time Plays）时期，但笔者不确定这个翻译是否准确。1990年代开始，汉德克的剧作具有强烈的政治性倾向（如《筹划生命的永恒》）。2010年至今有散文化的史诗剧和肢体剧等产生，风格难以归类（如《直到你们分离的那天》《动荡不息》）。

经历过20世纪西方戏剧的“去剧作家化”全过程的汉德克在1965年登上戏剧舞台时，将戏剧最重要的叙述形式归还于语言，但同时也批判语言，而后他又使用更纯粹、诗性的语言来叙事。汉德克的戏和他的性格一样，不合作，不流俗，曲高和寡，颠覆传统。在笔者心中，汉德克的戏剧是在对语言的游戏中去寻找人类的精神乐园，这个乐园可能已经遗失或者从来没有存在过，但汉德克却对这片虚幻的土壤特别青睐。他的剧本很多都描写在社会上失去了自我的人，他们的天性与客观世界有着巨大的矛盾和冲突。他自己的生活也有这种冲突，对艺术创作来说，有时甚至到了势不两

汉德克的乡愁

对《乡村徘徊》[1]剧名的翻译首先就存在着异议，如果依剧名Über die Dörfer 直译过来，应该是《关于乡村》，也是中国戏剧领域内比较熟悉的一个译法。但笔者没有找到这个剧本的中文版，是参照美国人迈克尔•罗洛夫（Michael Roloff）的英文版展开剖析的，罗洛夫的翻译是Walk About the Villages，并得到了汉德克本人的认可。如此一来中文的“关于乡村”的译法就不太合适了。再根据诗剧的内容，笔者权衡之下选择了“乡村徘徊”的译法，在此做一个解释。

1979年，汉德克从巴黎回到奥地利闭门不出，根据中文版彼得•汉德克文集的编译者韩瑞祥的论述，此时汉德克正经历着生命中一个艰难的阶段：他在一个丧失了传统价值的世界里迷失了自己，无所适从，很长一段时间里没有写作甚至说话的勇气。在深深的自我怀疑中，汉德克选择离群索居，通过文学建立了一个虚幻的世界，拒绝苦涩的现实，封闭起来重新思考自己的身份问题[2]。对他知之甚少的故国斯洛文尼亚以及先人居住的村庄，汉德克通过一次次的文学方式展开寻根之旅。

[3]《乡村徘徊》便是他这个阶段第一部重要的剧作。而在这一系列被誉为“归乡四部曲”的作品中，

他不断去到一个虚幻的地方，那是他的故乡，也是他心中人类的故乡。祖先世代居住的土地，他们的生活方式，我们已经不再拥有，但又十分向往。这种“乡愁”是能够和人类共情的，具有原始的、质朴的、真切的诗意。

联系到彼得•汉德克自己的乡愁，里面有很大一部分是痛苦的记忆。他出生在奥地利与斯洛文尼亚接壤的卡林希亚州。在二战爆发时，他还是襁褓婴孩，有一半斯洛文尼亚人血统的妈妈带着他背井离乡退到了苏联占领下的东柏林地区。后来他的妈妈又嫁了新的丈夫，但生活很不幸福，最后是自杀的。汉德克始终心怀对母亲的思念与疼惜，却没有回到过真正的故乡。对于自己的血源，他一片朦胧，可那个故乡长久活在母亲的描述里，在梦境中反复出现，所以又是非常熟悉的，这成为汉德克寻根之旅的起点。在《乡村徘徊》中有这样一段奇妙的叙述：

在这个夜晚，回归最初的自我，用话语在树枝上折出一弯新月，将泥土中蜗牛的家与水泥里镶嵌着的铁线合而为一。[4]

根据与汉德克有书信往来的罗洛夫回忆，这是汉德克写《乡村徘徊》时的真实状态。他寄居在山林中，与自然和谐共生，苦心孤诣地创作，由故乡和土地展开叙述，进而哀悼已经消失的人和事。

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诗剧《乡村徘徊》诗体自由，情节也比较简单。它讲述作家格里高尔常年在城市居住，忽然有一天，他收到了久不联络的弟弟汉斯的一封手信。由于格里高尔是长子，他在父母死后，名义上继承了家宅和土地，但他很早就离开了家乡，而今汉斯希望格里高尔放弃他的房屋和地产继承权，于是格里高尔回到家人世世代代居住的乡村处理父母地产的再分配事宜。他先后在建筑工地上和弟弟汉斯、在乡村里和做商店售货员的妹妹索菲重逢，但欢乐时光很快被房产如何重新分配所产生的矛盾冲散。汉德克将产权冲突上升到了两种生活方式之间的碰撞，兄妹三人截然不同的经历在不同人物的叙述中一点点展现出来，一家人之间愉快或不愉快的往事再现，既残酷又温柔。直到最后，人们身着盛装聚在埋葬先人的乡村墓园外，赶赴一场筵席，亲人之间说完了所有该说的、能说的话，格里高尔在筵席上最后一次和家人们欢聚，可他口中只剩下“可怕的误解”这一短句反反复复地念叨着。剧中的格里高尔是汉德克的化身，代表着他的精神世界，里面住着一个近乡情怯的人，虽然回到了熟悉的土地，却始终徘徊在心灵的旷野上。汉德克的乡愁借格里高尔来表述，但不完全相同。同时，在汉德克中后期的作品里，《乡村徘徊》既是他书写“乡愁”的起点，也是他戏剧创作技法的一个转折点。接下来，笔者将从这出诗剧中的人物、场景和叙事三个方面来具体讨论《乡村徘徊》的创作中“乡愁”的体现。

人物的塑造：由声音到形象

《乡村徘徊》里的人物犹如活在西方印象派画家笔下一样，轮廓朦胧，但色彩层次多样。汉德克为读者对剧中人的理解，以及演出时对演员的选择都给予了很大的空间。

纵览汉德克的戏剧创作，似乎他每一个新剧本的诞生都伴随着对之前的剧作技巧的告别。如1960年代的《卡斯帕》《如履薄冰》和1970年代的《不理性的人终将消亡》，彼此之间差异都很大，但在人物的状态和语言策略上其实还存在对早期“说话剧”的延续，在此不多表述。这些技巧变化、发展最为明显的体现就是在剧中人物的身上。《乡村徘徊》和写在它之前的《不理性的人终将消亡》完全是两种剧本。对比后者那种有些萧伯纳式的对资本社会中人性异化的披露，《乡村徘徊》则大

他们说话的节奏是柔和的、缓慢的。像在河流里翻滚。我站在这里，其他人都站在我右边，他们接着我的最后一句话上场——带着由衷的讽刺来演绎。[5]

剧本中出场的人物有格里高尔、汉斯、索菲、一个叫诺娃的女人（她不是这个村庄里的人，她更像是全剧的一个旁观者）、建筑工地上的妇女、墓园前的老妇人、汉斯的三个工友（安东、阿尔滨、伊戈纳修斯），还有汉斯的孩子（是个哑巴角色，只有行动和有节奏的咯咯发笑）。在他们身上，一般情况下戏剧人物的成立条件，比如年纪、经历、家境等被刻意消灭掉了，他们更像是住在彼得•汉德克脑海中的声音，由这些声音构成了人物的形象。那么声音的表现对于剧作家来说就是对语言的使用，场上每个人物都有自己的故事，都有自己说话的方式和习惯的语法，由于其他的条件被削弱，那么说话就成为区分他们身份、教养、阅历的唯一方法。

格里高尔是游历四方后回到家乡，面对着久未谋面的亲人和记忆中的家园时，他心中既羞怯又激动。《乡村徘徊》的结构实际上就是格里高尔在村庄停留的一段时间里在几个地点之间游荡时的情感告白。他是一个找不到回家的路的伤心过客，是家中唯一受过教育的人，离开家乡时间最久，于是他的成长是被另一种文明改造了。他和弟妹之间有距离感，是局外人。他的疑问非常多，和环境拉出距离感。同时他总是用“我远远地看着你，感觉你又老又笨拙……”或“我怎么也想不到你这样生活……”诸如此类的叙述。因为乡村里人的一切习惯和谋生技能是根植在这块他曾经瞧不起的土地上的，在妹妹眼中，这个哥哥已经无法适应乡村生活，也从来不爱家人，配不上这片土地。假如我们对比汉德克早期的《卡斯帕》，格里高尔某种程度上是另一个卡斯帕•豪泽，也经过了现代文明的改造，失去了他原始的依附，他是轻飘飘的，他的语言是复杂的、说不清的。索菲对他说：“……你的优越感哪里来的？你和我们这些人的差别无非是你很会扯淡。”[6]

格里高尔的弟弟汉斯是一个建筑工人，也做木工，他似乎很为自己的身份感到骄傲。他安于乡村生活，和父辈一样，在这里踏踏实实地娶妻生子，在剧中他那不说话的儿子，将来势必过上与父亲一样的人生。汉斯是这个偏僻乡村以家庭为单位，日出而作、日落而息的象征。格里高尔希望那个永远穿着蓝色工装的弟弟不要一辈子生活在家和工地之间，希望哪怕有一回他能换身衣服，心甘情愿地走出去看一看世界。但是骄傲的汉斯对家乡真的那么心满意足吗？不，他的抱怨很多，他虽然和谁说话都十分羞涩（也可以用木讷来形容），但他的话语都很直率，直接地表达快乐，直接地

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格里高尔的妹妹索菲却是一团烈火，对命运她有抗争，体现在对格里高尔她有着一腔怨愤，他们之间的冲突也是剧中最为激烈的。索菲在百货商店做售货员，哥哥格里高尔曾经是她崇拜仰慕的对象。然而在少年时代格里高尔看不起妹妹，说她“缺少激情和决策力”“乏味无趣”。尤其是索菲到商店工作后，在格里高尔眼中她变成一个金钱的奴隶，戴着假面生活。面对这样的指责，索菲对归来的哥哥说他是“不公平又不知感恩”的人，笔者猜测，也许索菲的言外之意是她与汉斯将很多机会，比如受教育、走出去等让给了哥哥。索菲好像家园的守护者，将格里高尔看作了入侵者，持有抵御与驱逐的态度。在她对着哥哥发泄的怨气里，索菲从一个青春少女被摧残成“驼了背，整个人都黯淡衰老”。

汉斯的三个工友安东、伊戈纳修斯和阿尔滨是弄人式的角色，大龙套一样，不参与到剧情主线里去。在剧中以歌唱为主，或者跟着汉斯说一些非常简单的短句。在剧本的第二部分，汉斯为格里高尔逐一介绍了这三个人，他们的前尘往事都通过汉斯的叙述被拼凑出来。这三个人身上都有着格里高尔的影子：四处漂泊，见过外面的世界，但他们最后都选择回归故里，安分度日。他们代表着重拾传统的人们，可并不幸福。作为工人，他们受到过残酷的剥削，他们勤劳但只能勉强糊口，都没有成家，虽然自由但很艰苦。这些工人的生活“是一个难解的谜题”，虽然根植在土壤里，实际上又无依无靠，他们做任何事都有着被绑住了手脚施展不开的感觉。通过这三个人，汉德克将一种选择的结果置于格里高尔也是所有背井离乡的人面前。不论城市还是乡村，人似乎总在一个被挤压了的空间里生存。

建筑工地上的妇女和墓园前的老妇人在演出时往往由同一位女演员来扮演。她们一个是生在这乡村里，另一个是从外边来的，此后一生都没有离开。她们对乡村的一切（乃至对格里高尔家庭状况）一清二楚，以旁观者的口吻客观地介绍、评价格里高尔家和乡村的过去。她们像沙漠里的斯芬克斯开口说了话，但大多时候沉默不语，经年累月巍然不动。

诺娃与其他人物稍有不同，她更神秘，身份是不确定的。她在剧中的两次出场都以超越一般剧中人的视角出现，引导着格里高尔的乡村之旅。她全知全能，类似桑顿•怀尔德《我们的小镇》中的舞台监督。她的功能性很明确，纵观全剧，她是《乡村徘徊》思想的升华者，她的叙述将《乡村

2021.2 ┃ 83Copyright©博看网 www.bookan.com.cn. All Rights Reserved.戏剧研究 ┃ Drama research徘徊》上升到人类感情的通约。诺娃攀着梯子层层向上，同时汉斯的哑巴儿子重重地用树枝敲打地板制造出声响，现场的音乐声也跟着持续攀升，在诺娃的叙述中，在场的其他人物都戴上面具，褪去他们原本的角色身份，成为生长在土地上的一分子。诺娃既是高高在上的天空，也是深藏在土地里的种子，她是乡村甚至大自然本身在舞台上的象征。

我们可以清楚地看到，上述剧中人，除了诺娃外，都是农民或劳工，他们做着特别平凡的工作。假如格里高尔不曾离开村庄，他也会是同样的生活状态。在乡村里生活的人们与格里高尔之间存在着一道无形的壁垒。他们的交流很多时候都像鸡同鸭讲，他们的对话基本都维持在一种内心独白的状态下各说各话。这一定程度上跟诗剧这种体裁有关。当然我不是说一切诗剧都呈现出这样的形态，歌德的《浮士德》就不是，但普希金的《奥涅金》就有这种感觉。人物在舞台上，在有对手在场的情况下，讲着独白一样的句子，而对手永远以沉默来应答，或转移话题，划归到自己的语境里。罗洛夫形容这是一部《我们的小镇》式的“人人戏剧”（Everyman/everywoman Play），它书写了人类共通的情感，完全可以脱离某个确切的土壤发展成任何一个地方的任何一种语言，我相信任何一个种族的戏剧人都能够在这里找到文化的通约。

这些人的声音是汉德克在“寻根之旅”上“遇见”的。通过他们，汉德克时而批判，时而讽刺，时而赞美，时而感叹，是一个思念故乡但又心怀愧疚的人对故乡和亲人的倾诉，好像在说：“我们都是没有父亲的人，我们虽然被赋予了自由，又无一例外地被命运抛弃，何处才是我们的家……”格里高尔这样的人，随着他的成长，被切断的归属感带来的乡愁是一种复杂的感情，令他无所适从。他的弟弟、妹妹对乡村则是相反的情绪，于是在《乡村徘徊》的人物身上的矛盾和纠结体现在向内与自我有挣扎、向外与他人有冲突，使得它近似内心独白式的演绎不沦为抒情，而是层次不断变化的，是戏剧性的。

场景：“地点也有自己的故事”[7]

《乡村徘徊》在结构上共四个部分，第一部分和第三部分是两个简短的场面，分别讲述诺娃随着格里高尔一起抵达乡村，和格里高尔找到妹妹索菲发生对话，这两个短的场面都是在幕前完成的。而第二和第四部分内容长了很多，汉德克设置了建筑工地和墓园墙外的场景，但是它们出现的都是剪影，有一大部分区域隐藏在暗处，要么只露出很少局部场景，要么就是完全内外区分开来，但都是暗处潜在的空间更为重要。汉德克的戏剧试图从对场景的简化中唤起剧场幻觉之外的原始、自然的状态，和他此前对舞台的理解是一脉相承的。剧中人与具体情境的分离、情节与场景的疏离构成《乡

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Copyright©博看网 www.bookan.com.cn. All Rights Reserved.村徘徊》的荒诞感。另外，汉德克通过叙述在单一的场景上扩充了空间。如在第二部分的建筑工地上，人物们都在工地外说话，其间汉斯和工人们会经常走到工地里面去（幕后），然后他们再回来，状态随即发生一些改变。比如人变得兴奋，或变得恼怒。汉德克利用角色的叙述将那些看不见的、更加广阔的场景里平行发生的暗场戏描绘出来，强调另一重空间的存在，或舞台提示上频繁使用工地内的背景声音和音乐来突出在看不见的地方有一些事情发生着。明场上叙述的工地生活和暗场里演绎的工地生活构成双重效果，产生的空间关系令明场上的人物虽然在滔滔不绝地说，可他们的存在感实际上向后退去，真正的主角变成了观众看不见的工地内部，然而我们似乎和格里高尔一样，被作家故意挡在外面。

《乡村徘徊》对场景的处理与古希腊悲剧之间有着密切的联系。无论是《被缚的普罗米修斯》或是《俄瑞斯忒亚》三部曲，在埃斯库罗斯的作品里，在一个相同的场景前面，人物只用纯粹的叙述来表演，一个句子接着一个句子，场景不变，动作性很少。这是埃斯库罗斯时期古希腊悲剧形式上的局限。首先不会展现出来的场景往往是因为其不适于直接呈现，比如暴力和杀戮行为等不宜表现。但人们往往忽略的一点是在埃斯库罗斯的悲剧里（有学者说埃斯库罗斯的戏剧是“静态戏剧”）固定场景是人物命运不可分割的一部分，地点在帮助剧作者一起讲述普罗米修斯盗取火种的崇高，叛逆宙斯的桀骜，和他所受悲惨的后果。悲剧家赋予地点一个冷静旁观、承载情节的功能。于是，笔者想，古希腊悲剧中关于呈现所受的约束，汉德克当然不会再去遵守，他所还原或者说借用的是悲剧诗意的、纯语言的力量，持续不断地透过有节奏的说话抵达观众席，以纯粹的讲述去表现那些发生在观众看不见的地方的场面变成了一种颇为讲究的技巧选择，同时借用古希腊悲剧式的场景去实现他对戏剧时空的搭建。在第四部分的墓园外，格里高尔站在墓园附近的石头长凳上讲出了下面的话：

地点也有它们自己的剧情：或许它们是这世上仅存的剧情，剧情中的剧情。这座沉默的墓园是我出发的地方——是我的文明。这个石凳下的洞穴总是特别让我着迷。它已经存在了几个世纪的漫长时间，但是却没人知道它的成因，可对我来说它代表着整个乡村……每当我在地图上寻找这个村子的时候，我希望它的外观也是以这个洞穴的形态勾勒的。[8]

人终会离开，可地方剩了下来。似乎每一捧沙土、每一块石头都有记忆。它们像机器一样保存着这里来过的人、演过的事。汉德克的《形同陌路的时刻》和《直到你们分离的那天》都刻意强化

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Copyright©博看网 www.bookan.com.cn. All Rights Reserved.戏剧研究 ┃ Drama research了地点的存在感。在德语戏剧世界里，类似的做法还有玻透•斯特劳斯（Botho Strauss）的《时间与房间》，他与汉德克异曲同工。墓地内外发生的故事如今已经不再重要，就算和家人有过多少的不愉快，当站在父母和先人的墓地前，他们的冲突犹如落入泥土中的雨水，被大地所吸纳，话语当中既有苍凉的意味，也蕴含了希望。在墓园外的最后一场戏，场景虽然好像一道简单的景片那样单薄，可在汉德克的语句里，误解在死亡面前淡去，亲人之间消弭了愁和恨，哪怕是没有办法认同，但也仍被无法割舍的情感维系着。

在1982年萨尔茨堡戏剧节上，汉德克属意《乡村徘徊》首演于一个经过改造的采石场，空荡荡的厂房开阔、深远，以碎石、枯枝、石凳做简单布置，按剧中要求将空间分隔，兼具工地的粗糙忙乱和墓地的冰冷肃穆的景象，在物理空间上，为剧本加分不少。不知道如今这归于安宁的采石场上是否也曾经有过和汉斯他们一样不甘于安宁的辛勤劳作的人群呢？

叙事：用同一个声音歌唱

我们通常认为，戏剧的叙事和小说、散文的最大出入是它的故事情节和人物关系要以动作方式来表现，而不是通过叙述，然而到了今天这个编剧法的边界已被拓宽。

在汉德克与英文翻译者罗洛夫的通信里，汉德克说这个剧本是由一个接着一个的句子来构成叙述的。句子是这部诗剧最重要的戏剧动作，它一点一点地将情感滚动着传递出来[9] 。它是由语言（句子）主导的，它的朗读和演绎都要在词句的节奏和意义下实现。从《卡斯帕》开始，汉德克就走了一条剧中人兼讲述者乃至剧中人即讲述者的道路。剧中人的行动和话语被统御在作家的语言下，已经是一个系统中不可分割的部分。汉德克说他的《乡村徘徊》是“许多人在歌唱，但他们就像是一个人的声音，没有一个句子例外。它锋利、天然、尽兴、苦涩，非常的伤感，极度的温柔。这些元素共同组成了这一个声音”[10]。

回到汉德克笔下，他的人物好像一支磨砺成熟的乐队，每一个人都写得充分，但又不过分展示个性。而情节，则像是一首风格统一的歌曲。他们唱出的句子引发了观众和读者的想象，而后一句一句叠加，如同旋律反复不断，直到这些叙述变成观众的记忆，可以跟着哼唱出来。这是从文本中可以直接读到的东西。当然也造成了剧本行动发展的缓慢。忽略细节就会失去对人物正确的理解，是很考验观众耐心的。笔者认为更值得探讨的是汉德克由这“一种声音”衍生出来的变化多端的写法，像乐队的编制、音乐里的元素，种种特点鲜明的器乐融合，让它们构成的“声音”不会显得枯燥单调。它不是只有人一直在说话那么干瘪，中间汉德克插入了许多调剂来变换这首歌的节奏。例

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Copyright©博看网 www.bookan.com.cn. All Rights Reserved.如从第二部分到第三部分的转换之间，有一段建筑工地上的工人们的唱词，一开始是一个工人独唱，唱自由自在的乡村生活，随后第二个工人接棒唱面对邪恶势力和死亡时的无惧，跟着是第三个工人唱任何事物都有两面性，需要辩证去看。最后工地上的妇女唱乡村的美好让时间飞速流逝，千年如一日。之后所有人一起唱乡村生活的乐与悲，矛盾重重，可他们无从选择，仿佛他们是被命运抛弃到这片土地上的，世外桃源的生活在他们看来是另一种桎梏。剧中人的叙述展现了乡村生活的多个侧面。墓地上的老妇人说：“它这里尽是一些被遗忘在牢狱之中的囚犯。”而格里高尔这样的人则是对他们“弃之不顾的典狱长，被犯人的痛苦养得脑满肠肥”。还有大量的在贝克特或尤内斯库的戏剧中频繁出现的肢体表演，主要发生在第二部分的工人们和第四部分汉斯的孩子身上。他们通过怪异的行为，如搬梯子、爬上墓园的墙壁、击打地面、发出笑声等制造出声音，来配合语言叙述，之后又与现场吉普赛风格的“大篷车音乐”形成了三个声段重唱的效果。

在表演形式的多元之外，还有思想上的双重性。汉德克没有一味赞叹乡村的生活，在村庄里活着的人和从城市归来的人都对生活有不满或遗憾，辩证的色彩依然十分强烈。那么汉德克所要歌颂的是什么呢？笔者以为汉德克有意地将“乡愁”的概念泛化。格里高尔的回乡之旅，与弟妹重逢后对家里地产的分配，这个全剧的贯穿动作逐渐演变为一条线索。在三兄妹的重逢、逝去的父母、有价值的土地之外，他还设计了汉斯那个哑孩子、工地上的三个工人、工地上的妇女、老妇人、诺娃这些和格里高尔家族无关的人物，他们戏份多，甚至抢戏，各自有各自的故事和讲故事的办法。他把格里高尔个人的归乡泛化到更加广义的人类生活的乡愁。汉德克“归乡四部曲”的写作初衷是由于对外部世界的厌倦和逃避而开启的，那么相比一家之言、一家之事，他更愿意将“个人化的乡村”转变为有文化通约的“世界的乡村”[11]。从第一部分格里高尔回到家乡起引出的他的弟弟汉斯、他的妹妹索菲，跟着是村庄里其他人物，他们一起走向第四部分，回归到安葬着先人的墓园，这些人物叙述结束时都好像变成写在一张族谱上的名字，归于他们所属的位置，他们的脸藏在用乡村落叶编织的面具后面，他们的灵魂在土地上连成一片，很有仪式感。而这仪式对作为汉德克的代言人的格里高尔而言，遗失在充满战乱年代的童年，如今又重新拥有了。

《乡村徘徊》如民谣一样质朴，它讲的故事、它唱的内容和我们的心灵贴得很近。在第四部分结尾处，诺娃在登上墓园的最高处大声呼喊，戴上面具的人们不再徘徊，而是静静地、并肩站在乡村的土地上。在舞台提示中出现的“大篷车音乐”带有着流浪人的旋律，悲凉的情境用欢快的调子歌唱。这些精神上流离失所的人们在各自的乡愁里，抑或是有所寄托，抑或是还在寻找。当灯光暗

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结语

诗剧《乡村徘徊》还有许多更高层面的东西可以挖掘，比如它以哑孩子形象所做的隐喻，它对战争的控诉等都可展开，而在一篇文章中实在难以全面论述。在最后，笔者想回到开篇时对于汉德克的剧作技巧所提出的那个问题──汉德克每一次新的创作都是对之前创作的否定与告别，似乎并不准确。从《乡村徘徊》开始，再到之后的《形同陌路的时刻》《动荡不息》，都以讲述或舞台描述为主，早期说话剧的特点在新的叙述中添加了新的力量。它的不确定性、对语言既依赖又怀疑的感觉仍在，改变的是方式和态度。无论是早期的说话剧还是后来的诗剧，汉德克奉献的始终是人声的华彩、记忆的画卷，是语言、叙述、文明和道德这种种规范施加给个体的爱与暴力。至于苦甜交织的“乡愁”，不如看作是时间给勤于书写、敏于思索的汉德克情感上，同时也是他艺术上的一份馈赠。

注释

[1]英文版的翻译者迈克尔•罗洛夫将《乡村徘徊》形容为Dramatic Poem（戏剧诗），和通常英文里对诗剧的名词翻译不太一样，有些人索性就叫Poem，有些叫Verse Drama，有些叫Poetic Drama。笔者没有专门进行过英文翻译的研究，于是在不确定的状况下，在此提出这个问题。文中暂先使用“诗剧”不用“戏剧诗”。

[2] 韩瑞祥主编，付天海、刘学慧译，彼得•汉德克：《缓慢的归乡》，上海：上海人民出版社，2016年2月，第1～10页

[3] 1980年代汉德克在萨尔茨堡隐居创作的四部以“归乡”“寻根”为主题的文学作品：《缓慢的归乡》《圣山启示录》《孩子的故事》《乡村徘徊》。

[4]原文：“Let us this evening be who we are――human beings of a primordial time, and use the tongue inside our mouths to bend the moon behind the boughs, the snail house in the mud and iron rods in the cement into one unity.”

引

自Handke， Peter：Walk About the Villages:

A Dramatic Poem，In a Translation for Voice With an Afterward by Michael Roloff, Ariadne Press Riverside，California,1996, p.34.

[5]原文:“Tender and slow is the pace of these speeches.”“Rolling in the river.” “Here I stand-Everyone is in the right.-Play on after the last words.-Heartfelt irony.”

引

自Handke， Peter：Walk

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[6]原文：“The only cut you really had above our kind was that you had the gift of gab.”引自Handke， Peter：Walk About the Villages: A Dramatic Poem，In a Translation for Voice With an Afterward by Michael Roloff, Ariadne Press Riverside，California,1996.

[7]原文：“Places, too, have their dramas……”引自Handke， Peter：Walk About the Villages: A Dramatic Poem，In a Translation for Voice With an Afterward by Michael Roloff, Ariadne Press Riverside，California,1996.

[8] 原文：“……Places，too, have their dramas: perhaps they are the last dramas, the dramas of dramas. Yes, this mute cemetery is my point of departure――my culture. This hollow here has always fascinated me especially. It has been here for centuries, yet no one knows its purpose, but for me it stands for the entire place…when I spot it on a map I almost expect to find it indented there in the form of this little hollow.

引

自Handke， Peter：Walk About the Villages: A Dramatic Poem，In a

Translation for Voice With an Afterward by Michael Roloff, Ariadne Press Riverside，California,1996, p.70.

[9]Handke， Peter：Walk About the Villages: A Dramatic Poem，In a Translation for Voice With an Afterward by Michael Roloff, Ariadne Press Riverside，California,1996, p140.

[10]原文：“The whole piece should have one language, even-handed, regular, like a song…not one sentence should be a witty aside. ‘Sharp,’‘natural,’ ‘high,’ ‘bitter,’ ‘wildly melancholy,’ ‘immensely tender,’: those were the levels which altogether resulted in that ONE sound.” 引自Handke， Peter：Walk About the Villages: A Dramatic Poem，In a Translation for Voice With an Afterward by Michael Roloff, Ariadne Press Riverside，California,1996,p.130.

[11]原文：“Starting with three siblings and a set of dead parents, a Construction-Site- Mother and a grandmotherly Old Woman, and a mute child, the sense of family is extended throughout the play into something universal ‘world village’.”引自Handke， Peter：Walk About the Villages: A Dramatic Poem，In a Translation for Voice With an Afterward by Michael Roloff, Ariadne Press Riverside，California,1996, p.128.

责任编辑原旭春

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