２０１３年７月 河北学刊 Ｈｅｂｅｉ Ａｃａｄｅｍｉｃ Ｊｏｕｍ￣ Ｊｕ１．，２０１３ Ｖ０１．３３ Ｎｏ．４ 第３３卷第４期 汤显祖唯情文学观的逻辑解析 肖 鹰 （清华大学哲学系，北京１０００８４） ［摘要］明代文学家汤显祖主张唯情论（至情论）的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹 亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有 有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对 其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。 ［关键词］明代文学；汤显祖；唯情论 ［作者简介］肖 鹰（１９６２一），男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研 究员，主要从事美学与文化学研究。 ［中图分类号］Ｉ２０６．４【文献标识码】Ａ【文章编号］１００３—７ｏ７１（２０１３）０４－００７１－０５ ［收稿日期】２０１３—０２—１２ 一、“世有有情之天下，有有法之天下＂ 学的大才一他若登台讲学（“握麈而登皋比”），影响 当不在宋代道学大家周敦颐（濂）、二程（洛）、张载 汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明 文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士 而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨 （关）和朱熹（闽）之下，但却浪费在并无意义的戏剧中 了（“逗漏于碧箫红牙队间”）。汤显祖的回答，明确表 示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲 情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与 戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道 学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对 人的一种情感教育。 细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足 行。”…（Ｐ １）“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否 传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以 “情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发， 以真隋为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实 情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。 但是，相对于明代文坛隋感论先驱者李贽、徐渭诸 人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为 在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦 、屠隆诸人 都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳 明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推 崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖 的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情 感理论的路线上展开的。 情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在 写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有隋 之天下”与“有法之天下”的对立观。他说： 有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情 之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游 幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娱广 寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县 而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情 而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气 凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉 ］‘Ｐ¨ ？ 汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁， 而是将明代风流文士李季宣与与唐代谪仙人李白（青 莲）相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵 掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖 世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上 至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却 ７１ 然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显 祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而 言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。 五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他 创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹 亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈 而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队 间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与 吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲 情。”［２］（ 张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传 河北学刊２０１３・４ 为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困 气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差 异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君 臣，任性纵隋（“率以才情自胜”），创化的是一个人仙共 游的世界（“从阶升，娱广寒”），这是一个“有情之天 下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏 法”，吏法重苛，钳睛缚才，即以法灭情，这是一个“有法 之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙 人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞一 “低眉而在此”。 以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与 “法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在 情一法对峙中确立“情”的位置和价值。“法”，不 止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导 的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程（程颢、程颐）、 张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、 法、情、性一统于“理”（天理）的道学体系。儒家道学的 要旨是以卒Ｌ节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与 “情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到 底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。 汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释 真可的书信致答的辩论中。汤显祖人四十以后拜达观 为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖 信中，达观说： 真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉， 心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不 召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非 我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情 消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何 憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如 生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷 常而不知返道，终不闻矣。故日反常合道。夫道 乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情 也，昧性而恣情，谓之轻道 ］‘ ’。 达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统ｌ生Ｊ隋”（张载语）立 义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理号隋 而属心统之，故ＦＩ心统性情。”＿３］（ 他认为，理号隋，是 心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴 迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与 情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。 “理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是 “性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理（“反 常合道”），认为汤显祖的情感执着为“睐Ｉ生而恣情”的 “轻道”行为。 然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回 ７２ 答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲隋”一样，对于达 观的教训，他也答以同样的拒绝。他说： 情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两 断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理 亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之 疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达 师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子 至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来 情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使 耳［１］（ｍ ”。 “情有者理必无，理有者『青必无”，这是汤显祖对达观千 言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易（太傅）和苏 东坡（长公）毕生钟隋于文学创作而非以宏扬道学为己 任（“终是为情使耳”）作辩，不仅是以古人为标榜，而且 也是委婉呈其“讲晴不讲陛”之志趣。为戏剧即不为道 学，这当是汤显祖的文学思想要义。 二、“天下文章所以有生气者。全在奇士＂ 汤显祖论文主“情“，同时也主“奇”——“情”与 “奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫， 死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故 凡异，皆生于隋。”［ ］（嘟 ‘凡异，皆生于隋”，这是从“异” 的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于 异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇 观”： 世间惟拘儒老生不可与言文 耳多未闻，目 多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁 复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。 自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名 状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝 异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入 格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有 意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证 圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合 奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆 马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古 木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》 《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及 见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色， 皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋 为乡愿。试取毛伯是编读之 ］（Ｐ¨ 。 汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章 之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识 别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者 可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一 切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有 意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由 超越的仓ｆ』作境界，达到了自我与创作对象（乃至于世 界）的高度沟通、融合一“奇无所不合”。所以，“奇” 是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前 者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格 的艺术体现。 在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广 大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习 气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大， 何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老 儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封 口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌 舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经 论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活 跃、灵机创化的大景象中。他说： 吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花 之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史， 时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意， 慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送 居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，袱纤 合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也 多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人 去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并 得其所以说，则乐而不淫，哀而不伤，纵横流漫而 不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑， 既而溺，终而荡…（ｎ如）。 在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏 的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反 衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而 法，正而葩”，而且套用了“乐而不淫，哀而不伤”，似乎 有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇 “奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动， 进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现 作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑 于表象而沦陷于淫荡——这显然不是汤显祖所肯定的 “文奇”。 汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地 山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也 无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名 臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂 以滑稽；汉末硕儒马季长（融）不拘儒节，前授生徒、后 列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为 巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有 批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获 ◆文学评论◆ 诮”［５］（Ｈ 。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方 曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补ｏ，９［６］（ＰＩ 但汤显 祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气 节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？，，Ｉｌｌ（Ｐ１况 ． 在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史， 而且是调养性晴、获得“真趣”的必要资源。李白有“不 读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤 显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说： 太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人 力；若献吉（李梦阳）者，诚陋矣！《虞初》一书，罗 唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒 诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释， 骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世 说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞 倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下 绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。 意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固 歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣 执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所 讨真趣哉…‘Ｈ ！ “讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文 异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人， 发真眭情，这就是他所谓的“奇士”： 天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则 心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古 今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不 如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如 其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾， 伏也。伏而飞焉，可以无所不至。＇３－其蠕蠕时，不 知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书 者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲 愤积决裂，挈戾关接，尽其意势之所必极，以开发 于一时。耳目不可及而怪也 ］‘ｎ搅）。 “士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不 拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力 无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解 放，才能实现自我心灵的～“士奇则心灵”，而自 我心灵的，实现的是对天地古今之义无所不至的 “自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于 奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意一“意有所 滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人” 之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞 蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能， 但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具 有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则 ７３ 河北学刊２０１３・４ “愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。 汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启 的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承 的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂 狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性 恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。 汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加， 但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳 石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑 处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩 蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附 也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者 在。”［１］（Ｐ１３３３）汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽 所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我， 不亦惑乎”［７］（聊 ，表达的是同样的自信和自负气节。 而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自 许。他说：“不佞懒如嵇（康），慢如长卿，迂如元稹，一 世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知 己。”［１］（Ｐｌ抛 不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正 在不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学 观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推 崇。他说： 子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。 语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引， 不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。 其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾 点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微， 莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无 羡于幅，峨峨然，讽讽然。证于方内，未知其何如。 妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者， 或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试 天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂 世目所得定也…（ｎ研）。 “世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙 委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文 必须奇士，识文亦须狂者。 三、“世总为情，情生诗歌，而行于神＂ 汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之 文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中 说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至 灵也。”…‘ｎ嬲 显然，他是将“灵性”作为人之为人的优 异特ｌ生来看，而这正是他论文的前提。 在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作 文中灵性与习气的关系时说： ７４ 天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文 章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少 灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为 试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为 试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强 为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是 者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其 性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈 也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致 也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒 为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟， 谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有 体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳 ］‘Ｈ瑚’。 汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认 为这一现象不是由个人禀赋差异（“性”）造成的，而是 由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文 章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于 试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为 灵Ｊ『生之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃 自我灵Ｉ生为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有 体，但龙之体却在自在超越一“独有灵性者自为龙 耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离 致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以 灵Ｉ生习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习 之，就能超越习气而返于灵性一“龙何习 哉”［ ］‘ｎ “ 。汤显祖认为，文学创作的内在动机是 自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说： 万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时 会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其惰 结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故， 冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其 音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情 之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终 有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤 之所不能遗，而英雄之所不能晦也 ］‘ｎ０９８－㈣’。 “气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到 和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能（如文才） 具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安 定。文学创作的本质是隋感达到极致状态的以“气”与 “才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者， 存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为 情感具有非文学不能表现的情致。 但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的 自然主义文论一在这一点上，他与李贽、徐渭是不同 的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声 ◆文学评论◆ 音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不 能去者。”…（Ｐ ）‘‘虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了 直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气” 和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它 们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而 不去”，便是对自然表现主义失误的指认。 弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常” 的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显 祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突—— 准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。 进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。 因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六 综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的 出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神” 则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的 强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较 一十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使 “情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筅磬之 音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或 下汤显祖与徐渭的两则言论： 汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天 下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢 乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。 鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿铉寂寥，一触而不可禁 御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以 传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”［Ｉ］（ＰＩＩＩ２）“通 之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周 全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景 其诗之传者，神睛合至，或一至焉；一无所至，而必日传 上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于 者，亦世所不许也。”［ ］‘川 ““ 。 其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是 徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈 “学”的主导意义，而不是“情”的自主ｌ生。 叶止啼，情防此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为 诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂， 哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载 之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南 北剧为甚。” Ｈ 汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归 本于人ｆ生＿在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说 “世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”， 是 ＾生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于 神”，即诗歌表现隋感的要件是达到高度的艺术性一 “神”，而“神隋合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐 渭讲诗歌传隋感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦 ［参考文献］ ［１］汤显祖全集【Ｍ］．北京：北京古籍出版社，１９９９． ［２］梁维枢．玉剑尊闻［Ｍ］．清顺治刻本． ［３］释真可．紫梧老人集［Ｍ］．明天启七年释三炬刻本． ［４］姚康．太白剑［Ｍ］．清光绪刻本． ［５］颜氏家训［Ｍ］．四部丛刊景明本． ［６］刘勰．文心雕龙［Ｍ］．四部丛刊景明嘉靖刊本． ［７］李贽文集：第１卷［Ｍ］．北京：中国社会科学文献出版社， ２０ ［８］徐渭集［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３． Ｔｈｅ Ｌｏｇｉｃ Ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ｖｉｅｗ ｏｆ Ｆｅｅｌｉｎｇ ｂｙ Ｔａｎｇ Ｘｉａｎ——ＺＵ ＸＩＡＯ Ｙｉｎｇ （Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙ，Ｔｓｉｎｇｈｕａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｂｅｉｊｉｎｇ １０００８４，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｖｉｅｗ ｏｆ ｆｅｅｌｉｎｇ ｂｙ Ｔａｎｇ Ｘｉａｎ——ＺＵ ｗａｓ ｆｏｒｍｅｒｌｙ ｄｉｓｃｕｓｓｅｄ ｓｉｍｐｌｙ ａｎｄ ｗａｓ ｎｏｔ ｄｅ— ｉｆｎｅｄ ｃｏｎｃｒｅｔｅｌｙ，ｓｙｓｔｅｍａｔｉｃａｌｌｙ ａｎｄ ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌｌｙ．Ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｆｏｃｕｓｅｓ ｏｎ ｔｈｅ ｓａｙｉｎｇｓ ｏｆ“ｔｈｅ ｗｏｒｌｄ ａｓ ｆｅｅｌ— ｉｎｇ，ｆｅｅｌｉｎｇ ｍａｋｉｎｇ ｐｏｅｍｓ ａｎｄ ｃｏｎｄｕｃｔ ｆｒｏｍ ｓｐｉｒｉｔ”，ｂｙ ｗｈｉｃｈ Ｔａｎｇ Ｘｉａｎ—ＺＵ’Ｓ ｖｉｅｗ ｏｆ ｆｅｅｌｉｎｇ ｉｓ ｉｎｔｅｒ． ｐｒｅｔｅｄ ｓｙｓｔｅｍａｔｉｃａｌｌｙ．Ｉｎ ａｄｄｉｔｉｏｎ，ｔｈｅ ｌｏｇｉｃ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ ｏｆ ｈｉｓ ｖｉｅｗ ｏｆ ｆｅｅｌｉｎｇ ｃａｎ ｂｅ ｅｘｐｏｕｎｄｅｄ ｆｒｏｍ ｔｈｒｅｅ ｌｅｖｅｌｓ ｏｆ“ｆｅｅｌｉｎｇ”．“ｗｏｎｄｅｒ’’ａｎｄ“ｓｐｉｒｉｔ”． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｉｎｇ ｄｙｎａｓｔｙ；Ｔａｎｇ Ｘｉａｎ—ＺＵ；Ｔａｎｇ Ｘｉａｎ—ｚｕ ｇ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｖｉｅｗ ｏｆ ｆｅｅｌｉｎｇ ［责任编辑、校对：王维国］ ７５
