诗词曲比较鉴赏作业

诗词曲比较鉴赏作业

1、你认为诗、词、曲的历史演变过程是怎么样的？为什么？

2、你认为诗、词、曲里的赋、比、兴起到了什么样的作用？为什么？

3、你认为诗、词、曲的心理时空是怎么样的？为什么？

4、你认为 诗、词、曲的抒情艺术如何 ？为什么？

5、你认为课程对你的教学工作有帮助吗？本课程应怎样改进？谢谢！

（要求：每篇均在千字以上）

第一题：

中国传统上是一个诗的国度，其诗歌组成了一个完整的交响乐章。中国古代诗歌史是一个大的乐章，是一个由浪漫到悲壮的发展历程，中间又有各个章节的由浪漫到悲壮的小变奏。如，整个诗歌发展史过程是由先秦的浪漫开篇，发展到秦汉洋洋大赋和古乐府的浪漫，再到唐诗的浪漫，宋词元曲则开始悲壮，直到明清由悲壮而低沉，终于渐渐走向沉寂。再如，诗歌发展史上，在每一个朝代又都有各自的从浪漫到悲壮的过程，先秦与秦汉的诗歌是浪漫中有悲壮，“哀而不群，怒而不怨”，魏晋诗歌是由壮而悲，唐诗宋词都自有浪漫与悲壮，元明清之时则以悲壮为主流。

而中国古代的诗歌从历史演变过程来看，也是向来同音乐有相当密切的关系。如先秦

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时代的《诗经》全部和《楚辞》的一部分，以及汉魏六朝乐府诗，原来都是配乐演唱的。不过音乐特别是娱乐性的音乐是在不断变化的，旧的音乐消亡、转变以后，原来的歌辞就成为纯粹的文字作品，而有新的音乐和新的歌辞来取而代之。譬如《诗经》到汉代就只有少数还能唱，而汉乐府到了六朝，同样多数是不能唱的了，六朝人以及唐人所写的古题乐府诗，都只用于诵读，而不是歌辞。

唐代音乐也发生了很大变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。“燕乐”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称“皇家梨园弟子”，更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为人们所爱好。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》论唐代燕乐，说它“盛于开元、天宝，其著录者十四调二百二十二曲。”而唐人崔令钦的《教坊记》（教坊是专掌俗乐的宫廷音乐机构，也为官场宴集提供歌舞娱乐）所载教坊曲则有三百二十四种，大都也是流行于开元、天宝年间的。这些燕乐曲调有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫作“曲子词”。

所以，唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别。但在其发展过程中，却逐渐形成一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来制作歌辞，包括依乐章结构分遍，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式。这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁，就是后来通常所称的“词”。

但尽管可以作出上述大概的描述，关于词的起源仍然是一个争执不下的问题。因为一

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方面词与乐府诗有割不断的联系，另一方面它的依曲拍为句、按曲谱填词的基本规则又是较晚才确立的。各人着眼点不同，对词的起源的看法也就不同。大致上我们可以说：首先，词是燕乐的产物，燕乐大盛于开元、天宝年间，这是词的发展中的第一个重要阶段，也可以说是词的雏形阶段。这时的燕乐歌辞，大约在民间已有不少是按曲调来写而长短不齐的了，但文人的创作，基本上还是齐言的，演唱时往往需要经过一定的处理。到了中唐，自觉按曲谱作词的文人不断增多，词在这时才能说正式成立为一体。

下面从二条线简单看一看词在雏形阶段的情况。

燕乐中很多曲调本来就是民间歌谣的曲调，而民间歌谣本来就是有曲有辞的，这些为曲而配的歌辞很可能原来就是长短不一或用衬字的形式。唐高宗时人许敬宗说：

窃寻乐府雅歌，多皆不用六字。近代有《三台》、《倾杯乐》等艳曲之例，始用六言。（《上恩光曲歌词启》）

可见民间早已根据曲调的要求填写新形式的歌辞。《旧唐书·音乐志》说宫廷中“自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之歌”，应当包含了不少这一类型的歌辞。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。其产生年代早晚不等，其中有一部分是玄宗时代的作品；它们的作者，可能包括了乐工、歌女、普通百姓以及无名文人。这些歌辞在结构上有长篇联章的，如《十二时》、《五更转》，也有单独成篇的，如《捣练子》、《菩萨蛮》；句式有长短不一的，也有比较整齐的；各种词调的篇幅也是或长或短。此外，在演唱体制上，有对话体的，如《捣练子》（孟姜女），有夹杂各种表演形式的，如《酒泉子》（犯皇宫）。可以看出，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的。

敦煌曲子词的发现，不仅说明了因乐写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头，而

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且保存了词的初始形态与内容特征。首先，由于燕乐是上至宫廷、贵族，下至民间都喜爱的音乐形式，所以它的歌辞内容十分庞杂，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）；但它作为一种娱乐的艺术，更主要的还要让人感动，让人爱听，所以抒情、伤感的成份较为浓厚而严肃的社会政治、伦理内容相对要少。以《云谣集杂曲子》这唯一保存较完整的曲子词选集为例，可以看到“访云寻雨，醉眠芳草”的怡悦内容和征夫思妇、离愁别恨的伤感内容占了相当大的比重，这与后来词的发展在题材上的偏向有相当重要的关系。其次，由于现存的敦煌曲子词大多是民间创作，因此，它给我们提供了不少自然朴实、感情直率、生活气息很浓的作品，例如《望江南》：

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀，恩爱一时间。

充满了怨怼愤激的情绪。而另一首《鹊踏枝》，则借思妇与喜鹊的对话，似怨非怨地写出了征夫之妻盼望亲人回归的心情，语言在轻快风趣中又透出苦涩。再一首《菩萨蛮》，则连举出青山烂、水上浮秤砣、黄河枯、白天见星星、北斗转向南、三更见太阳等六件不可能的事来表白爱情的坚贞，让人想起汉乐府《上邪》那种炽热的感情。这些曲子词的语言也很俚俗生动，如“两眼如刀”（《内家娇》）、“把人尤泥”（《洞仙歌》）的情态描写，“看山恰似走来迎。子细看山山不动，是船行”（《浣溪沙》）的景物描写，都很传神。总的说来，敦煌曲子词与后来文人创作的词还是不太一样的，前者感情真率浓烈，语言朴素生动，但未免韵味不足；后者感情委婉细腻，语言精巧典雅，但未免有些做作。

唐代燕乐歌辞的另一来源是文人的诗歌。薛用弱《集异记》记载，王昌龄、高适、王之涣雪天一起到旗亭小饮，遇上一群梨园伶人与歌妓在唱曲，他们便暗中打赌，看歌妓所唱曲词中谁的诗多，结果第一个唱的是王昌龄的绝句“寒雨连江夜入吴”（《芙蓉楼送辛渐》），第二个唱的是高适的绝句“开箧泪沾臆”（《哭单父梁九少府》。案原诗为五古长篇，

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或当时歌者截前四句为一绝），第三个唱的是王昌龄的绝句“奉帚平明金殿开”（《长信秋词》），最后压轴唱的是王之涣的“黄河远上白云间”（《凉州词》），这就是有名的“旗亭赌唱”故事。宋代王灼《碧鸡漫志》中说：“以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”这一类诗主要是五七言绝句，而尤以七绝为普遍。

这些诗在文人那里原来是文字的创作，它们怎样和音乐相配合呢？看来，唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其绝句相合的似乎不少，如现存唐人《竹枝》、《浪淘沙》、《杨柳枝》等曲调的歌辞，现在看来与格律诗并无多少区别。在一些大曲中，大概也有比较严整、可以直接用五、七言绝句填入的段落。如《乐府诗集》所录《水调》的第七段为杜甫七绝《赠花卿》，《明皇杂录》所载《水调》为李峤七古《汾阴行》的末四句，或许就是这种情况。但同时不难想象，以诗入曲必然也有不相合的，为了适应曲调格式，就需要作一定的变动处理，如破句、重叠等；据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加入“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词，如刘禹锡就在其《忆江南》二首题下注明：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”

诗入曲，影响了曲子词的抒情趋向，也改变了它的语言风格。从现在可考知的曾入乐的诗歌来看，以五、七言绝句居多，内容大多数是吟咏山水、抒写怀抱，或反映朋友情谊、别愁离恨的，很少有严肃的社会政治内容。这一方面是由燕乐的娱乐性质所决定，另一方面唐人绝句也确实重在抒情，不像古体歌行和长篇排律那么爱插足社会重大问题。这些诗一般说来，语言都浅显而精炼，韵味悠长，很适合于樽前花间、渡头长亭的演唱。而文人开始大量创作词的时代是中晚唐，此时抒情短诗更加敛约精细、曲折含蓄，这对从民间转入文人手中的词的风格产生了进一步的影响。由于上述种种原因，词逐渐形成显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致；诗歌特别是歌行、排律等诗体中大开大阖的结构，粗放、质朴的语言，在词中是少见的。

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第二题

我国最早的诗歌集——《诗经》创造性地运用了“赋、比、兴”三种表现手法。“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”朱熹《诗集传》。赋即是直接铺陈叙述；比是比喻，有明喻、隐喻之分；兴即起兴，有引起联想，烘托渲染气氛的作用。大抵《国风》多用比兴，《大雅》多用赋法。以后的诗词曲也把这三种表现手法运用得非常完美。赋比兴手法的运用，使诗词曲具备了动人的艺术魅力。

“比兴”是中国诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比兴”手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也。”通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。有的诗是个别地方采用“比”，而有的则是整个形象都是“比”，就像后代的咏物诗。

下面我就用具体的例子来讲讲比兴手法。先讲“比”的手法，例如《硕鼠》：

硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所？

硕鼠硕鼠，无食我麦。三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直？

硕鼠硕鼠，无食我苗。三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？

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这首诗，从一开始就不是写现实中的大老鼠，而是用硕鼠比喻剥削者，这就是运用了“比”的表现手法。为什么不直接表达而要用“比”的手法呢？运用“比”的手法表达喜爱的事物，可以使之栩栩如生，给人亲切之感；用它表现丑恶的事物，可以使之原形毕露，让人产生厌恶之感。《硕鼠》这首诗通过描写令人憎恶的老鼠，将奴隶主贪婪残忍的本性表现得淋漓尽致，表达出对奴隶主的憎恶之情。

再来看看“兴”。 朱熹是这样来解释“兴”的，“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。有的“兴”只起一个引子的作用，所托之物与所咏之词从内容上看不出有什么明显的关系。有的“兴”兼有发端与比喻的双重作用，所托之物与所咏之词从内容上看有若即若离的比喻的意味。所以后来“比兴”二字常联用，专用以指诗有寄托之意。“兴”，有时用在一首诗的开头，或一章诗的开头。

《氓》中第三四章用了兴的手法。

第三章，前四句“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。”又桑叶鲜嫩，不要贪吃桑葚。这与后面六句劝说“于嗟女兮，无与士耽”形成对照，诗意是相连的。

第四章，前四句“桑之落矣，其黄而陨”，叶由嫩绿变为枯黄，这与士“信誓旦旦”变为“士贰其行”相对照，含有隐喻。

第三四章起兴的诗句，用自然现象来对照女主人公恋爱生活的变化，由起兴的诗句引出表达感情生活的诗句，激发读者联想，增强意蕴，产生形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。有人认为，用桑叶嫩绿而枯黄来比喻恋爱生活由幸福而至痛苦，这种兴兼有比的特点，更富有艺术魅力。

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沈祥龙《论词随笔》：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。或借景以引其情，兴也。或借物以寓其意，比也。”即主张词应借助意象——含情带意的“景”与“物”来传达“幽约怨悱”之情，而不宜多用带有散文化特征的赋的手法。

如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》：大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公谨当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。

上阕着重写景，兼用了赋比兴的手法，突出了江山如画的景物特征，并引发了对古代英雄人物周瑜的怀念；下阕着重写人，借对周瑜的仰慕和比况，抒发自己功业无成的感慨。这首词上下阕把写景、咏史、议论、抒情融为一体，气势奔放一泻千里。

曲作为我国古典诗歌的一种重要类型，相对于诗词虽然出现较晚，但俱有大众文学的倾向，俗语、衬词较多，篇幅、类型多样，反映社会生活内容也更为丰富多彩。曲中铺陈其事的赋因其更能表现内容，形象描写，是应用最多的表现手法。

如马致远《天净沙·秋思》：枯藤 老树 昏鸦, 小桥 流水 人家, 古道西风 瘦马。夕阳西下, 断肠人 在天涯。

一曲小令，短短28字，意蕴深远，结构精巧，意象铺排，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯灵心。其四射的艺术魅力，倾倒古今多少文士雅客，骚人才子。曲中意味，既“深得唐人绝句妙景”（《人间词话》），又兼具宋词清隽疏朗之自然，历来被推崇为描写自然的佳作，堪称“秋思之祖“（《中原音韵》）。

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它勾画了一幅浪迹天涯的游子在深秋黄昏时刻孤寂无依的悲凉处境和思念故乡的愁苦心情。你看: 夕阳下, 乌鸦归巢, 小桥边，农人回家; 而荒凉古道上, 瑟瑟秋风中, 我们的主人公却是疲人瘦马，踽踽独行，夜宿何处, 明日何往？都还不得而知。这又怎不叫他愁肠寸断、倍思故乡!

全曲不着一“秋“, 却写尽深秋荒凉萧瑟的肃杀景象; 不用一“思“, 却将游子浓重的乡愁与忧思写得淋漓尽致。正所谓：“不著一字, 尽得风流。”

“枯藤老树昏鸦，” 小令伊始，由近处着笔，“在一株枯藤缠绕的老树枝头，几只乌鸦守在巢边‘哇哇’怪叫”，就将一幅萧瑟肃杀的深秋景致展现在读者眼前，紧紧扣住了读者的心弦。

“藤”、“树”、“鸦”，本是郊野司空见惯的景物，并无特别之处，可一旦与“枯”、“老”、“昏”结合匹配，一股萧瑟肃杀之气立即从字里行间油然升起，笼罩在读者心头，再加上平仄的转换与音韵的配合，“平平—仄仄—平平—”，两字一顿，语调由低转高，再由高转低，“枯、老、昏”依次递进，紧压过来，让人顿感气息闭塞，真有喘不过气来的感觉。

“小桥流水人家，”诗人笔锋一转，读者的视线也跟着带向远方，一组充满和平安详生活气息的图画展现在我们面前，我们高度紧张的情绪也因此一缓，长长地吐出一口气来。这既是对远处风景的诗意描绘，也表现了漂泊的诗人对悠闲恬静的田园生活的向往与渴望。在平仄的运用上，采用了“仄平—平仄—平平—”的组合方式，语调也因平仄的转换而显得欢快与和缓起来。“小桥流水人家”也因此而成为描写诗意的田园生活的千古绝句。

“古道西风瘦马。”诗人笔锋一收，又将我们从美好的憧憬与向往中拉回到无奈的现实里来：古道萧索、西风凋零、瘦马宛然，无论情愿不情愿，喜欢不喜欢，人在江湖，身不

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由己，浪迹天涯的孤行苦旅还得继续。“仄仄—平平—仄仄—”，音声一变，气息也由舒缓再次转为短促，显示出诗人的激愤的情绪，我们的心情也不由自主地跟着紧张起来。

“夕阳西下—，”“平平平仄——”我们的心再次被诗人揪起来：落日西逝，暮霭笼罩，颠沛劳顿的诗人今夜会宿在何处？明日还将去往何方？

“断肠人在天涯。” “仄平平—仄平平——”诗人发出一声仰天浩叹，就此作结。

“伤心的旅人，在遥远的异乡漂泊流浪。”是伤心？是孤寂？是悲哀？是无助？还是无奈？又似乎是兼而有之。这既是诗人对人生际遇的感怀与嗟叹，也是对当时黑暗现实的有力质问和无情揭露。

整首小令初看起来，纯用白描手法，仔细揣摩，却又满是比喻象征的铺排。用词之精炼准确，结构之精致巧妙，寓意之深刻广泛，实为罕见。可谓前无古人，后启来者。

第三题

诗、词、曲的心理时空即打破世界的物理时空，以心理时空构架诗、词、曲，这与现代诗人余光中提出的“异度空间”是一个概念。“异度空间”是余光中诗歌理念中的一个重要范畴，用来指诗歌中意象在时间和空间关系上的变异，“是一种带着很大主观色彩的感情心理关系。时间变成了心理时间，空间变成了心理空间。通常时空关系中那种不可逾越的界限变得有奇异的弹性了。”诗人善于在时间与心理时间、空间与心理空间之间转换，在意象的架构上用大画面与小事物进行切换，把抽象与具体结合，真实与幻觉相结合，常常从描绘真实的现实景物开始，上升到心理的真实、幻觉的真实，心理时空的跨越度非常大，让人读其诗“初读时就像是在看电影剧本，渐渐地就进入诗人构筑的动感世界中，这

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是一种看电影的感觉。”

诗词曲是空间艺术和时间艺术的结合，它们在诗人的精神领域里统一，形成自己独特的表现手法和风格。“心理时空是按照艺术家的主观情感，将现实时空切割、组合而建立的新的时空，它打破现实时空的次序和逻辑，使之转换，或跳跃，或互化，或变异，或泛化，或取消等。”也就是说，诗词曲心理时空的变化包括时空转换（同一时间的空间转换、同一空间的时间转换、时空顺序的转换、视角易位）、时空变异（时间压缩、时间延长、空间压缩、空间展延）、时空互化（时间的空间化、空间的时间化）、时空超越（时空泛化、时空取消）几种方式，采用这些写作手法的诗词曲常常便给人营造了一种阅读和欣赏心理的“异度空间”，厚重而不凝滞。

如李白的《峨眉山月歌》：峨眉山月半轮秋， 影入平羌江水流。夜发清溪向三峡， 思君不见下渝州。

这首诗是一首短小的绝句。绝句在表现时空变化上颇受限制，因此一般写法是不同时超越时空，而此诗所表现的时间与空间跨度真到了驰骋自由的境地。二十八字中地名凡五见，共十二字，这在万首唐人绝句中是仅见的。它“四句入地名者五，古今目为绝唱，殊不厌重”(王麟洲语)，其原因在于：诗境中无处不渗透着诗人江行体验和思友之情，无处不贯串着山月这一具有象征意义的艺术形象，这就把广阔的空间和较长的时间统一起来。其次，地名的处理也富于变化。“峨眉山月”“平羌江水”是地名附加于景物，是虚用；“发清溪”“向三峡”“下渝州”则是实用，而在句中位置亦有不同。读起来也就觉不着痕迹，妙入化工。

又如李商隐《无题》相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

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五、六句“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”写的是诗人与情人分别后想象对方状况的情景，是一种心理时空的转换。男方想象女方由于忧思过多，清晨起床照镜时，发现“云鬓”又增斑白；女方想象男方因为思忆烦身，夜不能寐，到月光下吟诵从前相互赠予的诗句。这两句不写自身的痛苦，反写想象中对方的忧思，双双体贴之意，相互关爱之情，溢于纸面。

纳兰性德的《长相思》：山一程，水一程。身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成，故园无此声。

康熙二十一年，纳兰随从康熙帝到永陵、福陵、昭陵告祭，这首词即作于出山海关前后的途中。词句真切深挚，情景交融，意境幽深，笔法简约自然。上阕将千里行程中目睹的万物，凝缩“山”“水”二字，“一程”二字的重叠复旮，正合于词人的满腹乡思、一腔愁绪。下阙的“夜深千帐灯”一句，王国维曾盛赞其“千古壮观”，但，在壮丽的千帐灯下照着的无眠的万颗乡心，又是怎样的情味？一暖一寒、一嚣一寂，两相对比，写尽了词人的孤寂伤感，厌于扈从生涯的感情。

最令纳兰性德刻骨铭心的是他的缱绻深情与无奈分手、生离死别之间的矛盾，寄情于词，他铸就了一份跨越时空的缠绵浪漫，哀感顽艳的情诗是纳兰词中的精华：银床淅沥青梧老，履粉秋蛩归。采香行处蹙连线，拾得翠翘何恨不能言。回廊一寸相思地，落月成孤倚。背灯和月就花阴，已是十年踪迹十年心。

──《虞美人》

就词的创作而言，词体书写的传统上许多形象被典型化、规范化了，无论取自然风物、人工建筑，还是人物形象，总是有其固定了的具象，但成熟的词人则可巧妙摄取、组接而

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出新奇，形成自己的意象群，显出个性来。词中“回廊”，是一处词人与所爱之人曾有过恋情的地方，然而，那段恋情却已逝去了十年之久，“人面不知何处去”，岁月悠悠，唯有历历往事、难以忘却的思念还在词人心头永久萦绕。相传，纳兰有一令他钟情的才貌双全的表妹，与他情趣相投，并曾有婚约，不幸的是，那女子后来被选入宫中。有缘无份，有情人被拆散，这创痛太深太重了，实是永远的隐恨。

第四题

在中国古代诗词中，托物言志与借景抒情是一个有机的统一体，两者不可截然分割。中国美学中的“景中情”与“情中景”互相联系又各具特征。巧于诗者或“景中情”，或“情中景”；神于诗者则情不虚情，景非滞景，情景互生，妙合无垠。

从抒情类型来说，大致有两种：一种是直接抒情；一种是间接抒情。与西方艺术不同，由于中国文化中贯有的“含蓄”风格影响，直接抒情在我国古典文学作品中的运用相对较少，诸如张养浩在《朝天子》中的名句“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”等直抒胸臆的句子的出现确实为数不多，而饱含着深情厚意而有继承了中国“委婉”风格熏陶的诗人、词人们更多的是通过“藏而不露”的方式内敛地表达着自己，即我们通常所说的间接抒情。

《西厢记》被喻为我过古典戏曲中的“花间美人”，是高度融合了诗词意境美、语言美的“诗式戏曲”，其《长亭送别》更是由于特殊的艺术价值而被选为高中语文教材的精读课文。仔细研读这一选段会发现，这短短19曲其实运用了很多古典诗词惯用的方法来抒写人物性情，淋漓尽致地表达张生的钟情，莺莺的深情，达到了让人沉醉的充满诗情画意的境界。透过了这一选段的分析，也大致可为我国古典诗词的抒情方法作一个梳理。

《长亭送别》间接抒情方式不少，最常见的便是融情于景，借景抒情。此类方式多选

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用一些有代表性的、本身就包蕴着许多特殊意义的事物（如柳、月、荷、枫、雁、梅等）组成典型意境。在《长亭送别》中，这种方式较多，最令人称道的是【正宫·端正好】中“碧云天，黄花地，西风景，北雁南飞……”，作者大块着色，点染了几种常见而又包融着无限诗意的形象，让人一来就如置身于凄恻缠绵的送别场面之中，替莺莺而忧恨。而在其它作品中，此类借景抒情的句子也是不胜枚举。诸如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》），抒诗人悲怆寥落之情。“千里澄江似练，翠峰如簇”（王安石《桂枝香·金陵怀古》），融入词人对如画江山不变而历史则“悲恨相继”的感叹。

《长亭送别》另一种常用抒情方式是借古典抒情。典故是在漫长的文学发展过程中积淀下来的，并且经过多次使用被不断加深含义的语言结构。借典故抒情极大的好处是能将无尽意蕴潜藏在极精练的语言背后，引发读者的想象和共鸣。《长亭送别》中出现了几处，《二煞》中，莺莺唱：“我这里青鸾有信须频寄。”青莺即传说中能报信的鸟。李商隐也有诗云：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”（《无题》）。此中即蕴含着莺莺盼张生频繁来信，怕他冷落、忘却自己的忧虑。大家熟知的常用典故抒情的词人首推辛弃疾，“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾”。抒国事凋敝的悲怆。“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”，抒壮志难酬之愤。“书咄咄，且休休，一丘一 壑也风流”（《鹧鸪天·鹅湖归病起作》），借殷浩与司徒空之事书写追求丘壑之趣的表面下蕴含的岁月蹉跎不得用的忿怨。借典故抒情的使用和鉴赏都需要广博的阅读背景，才能深刻到体验诗人、词人欲讲而未明讲的无尽情意。

苏轼在中国词史上有着特殊的地位。他的词在题材内容、风格意境和语言音律等方面都有新的突破。他将北宋诗文革新运动的成果推广到词的领域，开创了词的创作的新阶段。 苏轼对词的贡献，首先在于提高了对词的认识与评价。他打破诗词有别的人为界限，促使词成为真正独立的抒情诗作。

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在题材内容上，苏轼把词人的视野从传统的“花间”“尊前”引向了人间社会，以至赢得了“无意不可入，无事不可言”的评价。苏词众多的题材中，以抒情词、咏物词和田园词的成就最高。

就抒情词而言，除了传统的风月柔情之外，苏轼大胆开拓，把词体逐渐转化为文人言志抒情的工具。他用词表现自我，用词直接抒发自己的为政、爱国、怀古以至广泛的人伦之情。如《沁园春》（孤馆灯青）抒写“致君尧舜”“用舍由时”的为政抱负。《江城子》（老夫聊发少年狂）写密州出猎的盛况，抒发了自己的爱国情怀。其中又有一首词人四奶奶爱妻王弗的悼亡作。即“十年里生死两茫茫……”，借用梦境抒胸臆诉悲苦，情真意挚，沉痛断肠。

实施咏物词多达30余首，且艺术精湛，不但重形似描写，而且重神似描写，不但能写出物象，而且能写出寄托。如《水龙吟》（似花还似非花）。

苏轼的田园词是对宋词题材的一个突破。他在徐州所做的组词《浣溪沙》五首，描写了农村风光、农民形象、劳动生活和乡风民俗，宛如一曲清新优美的田园牧歌。

在词风上，苏轼可谓开创了豪放的意境。最具代表的是《念奴娇》（大江东去，浪淘尽），词人挥洒如椽之笔，描画雄奇壮美的江山景色，又驱使无限时空，赞美古代英雄的丰功伟绩，慨叹自己的怀才不遇，感情豪迈而又沉郁。

苏轼还开创了旷达词。所谓旷达，指豁达通脱、疏狂不羁、潇洒超俗、乐观开朗的创作个性。旷达是苏轼为人的性格特征，旷达词在苏词中数量很多，所以旷达可以称为苏词的主要风格。如《水调歌头》（明月几时有）。此词通篇吟月，却处处关合人事。词人似与月对谈，探讨人生意义，最终从大自然中得到慰藉，摆脱了人生苦恼，实现了旷达。此类

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词还有《定风波》（莫听穿林打叶声）。

苏轼传统婉约词的创作，也多佳制。如《水龙吟》（似花还似非花），《蝶恋花》（花褪残红青杏小）等。

在语言和音律上，苏轼也有创新。苏词的语言清新朴素、简洁畅达，不似柳词的俚俗，更没有花间词的脂粉气，而以清雄韶秀见长。在词调上，他引进不少慷慨豪放的曲调。如《沁园春》、《永遇乐》、《水调歌头》、《贺新郎》等。总之，苏轼终究以苏轼的姿态成就了一代文豪！

第五题

5、你认为课程对你的教学工作有帮助吗？本课程应怎样改进？谢谢！

郭老师：

您好！

今年网上继续教育，我选了您三门课程，除您已批改为B的《女性文学》外，还有《诗词曲比较鉴赏》《新课程下的文学欣赏》，另外，在去年我选了您的《名剧欣赏》。至于这些课程对我的教学有什么帮助以及为什么要选这些课，我想用谈话的形式来回答，希望您详解！

我是一个职业高中的老师，每周十七节课，还代班主任工作。也许您觉得职高学生课业没有多少重，教师不会太忙的，其实不是这样。现在职高生源紧张，造成了只要是初中毕业生都可读职高的现状，生源的质量可想而知。因此，我们的教师并不是单纯的学业指

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导，更多的是传道。维持课堂纪律、调动学生学习积极性等等，并且，我们的早晚自修课也排给了教师来管理，主要是纪律方面。在平均每天上四节课、备三节课的情况下，要想坐下来看看书，网上查点资料，参加网上培训等事情，已经是一种奢望了。但做为一名教师，一定要及时性地给自己充电，这一点我们记得很牢，我们只有周未可节假日来完成。我的中文专业不能丢，因此，我更多地选择了中文必修课。我想，如果没有参加网上培训，挤时间上网认真完成培训任务，那么，一年下来，作为一线的教师，确实没有机会为自己补充能量了。

我近几年写了一些有关高中文学教育方面的论文以及在一些专业班开设了《中国古代诗词趣赏》这门选修课，在研究和实践过程中，总觉得力不从心，主要是本人在这个领域没有深厚的基础，因此要多补充这方面的知识理论，我就选了您的几门课程，虽然也花了一些时间在这上面，但也许只学了点皮毛。因此，我选课程不是为了凑够学分，完成继续教育任务，其实，我今年只需选80学分就够了，但为补充自己的专业知识，提高自己的专业水平，我选了230学分，虽然这要放弃许多节假日的休息，但为了这个目的，只有坚持完成。

这个学期，我任教一个普高班的语文课，从本学期开始，萧山区采用了高中新课程，高一采用了苏教版必修教材。教材中选编了大量中外优秀文学作品，教材在“教学建议”中要求对专题的学习板块作整体把握，让学生在学习中全面提高语文素养。教科书在编写体例上有“文本研习”“问题探讨”“活动体验”三种基本呈现方式。要达到这个目标，教师一定要学习一些新的理论知识，提高自己的专业水平，这是摆在面前的任务。另一方面，我在读大学时，学习的只是文学史或文学选读，把诗词曲放在一块比较鉴赏阅读一般不太深入，这此有机会学习郭老师在这方面的专题研究，我当弥加珍惜，在作业之前，我就反复研读，作业中我也上网查阅了相关资料，力求答题准确完满。

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至于，有什么建议吗，我在阅读您的电子课程时，发现个别引言不太清楚，或错别字多，这就算鸡蛋里挑骨头了。

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