2014-6-19 22:01:46
电影《包⽒⽗⼦》(1983)内陆版海报
1983年著名导演谢铁骊根据张天翼写于1934年的同名⼩说改编的电影《包⽒⽗⼦》成功之处在于编导⽐较准确地掌握了原著的精神，真实地再现并丰富了原著所反映的时代凤貌和风⼟⼈情，丰富和深化了原著的⼈物形象，在保留原著艺术风格的同时，编导的艺术个性也得到了充分的体现。
本⽚拍摄时，同⾥只不过是个不为⼈所知的江南⼩镇，但谢铁骊慧眼识宝地，在⽚中展现了它迷⼈的⽔乡风光，再现了故事⾥⼩镇⼩桥流⽔的江南特⾊。从这以后，陆续有不少影视剧来同⾥取景，⽽同⾥也成为了我国⼗⼤影视拍摄基地之⼀。
电影《包⽒⽗⼦》没有离奇的情节，以⼀种平缓的语调向我们娓娓道来。但正是那看似平淡⽆奇的⽂字，却将⼀个⾟酸、⽆奈的悲剧搬上了荧屏，讲述着⼀段不堪忍睹的故事。故事发⽣在30年代江浙两省交界处的⼀个⽔乡城镇，围绕着贫穷⼈家⽼包⼀家的点滴⾟酸展开了——包国维(刘昌伟饰)是省⽴志诚中学三年级的学⽣。⽼包(管宗祥饰)平时省吃俭⽤，望⼦成龙，⽽⼉⼦却不争⽓，整⽇与纨绔⼦弟厮混。寒假⾥，学校发来了通知，⼩包因⼏门功课不及格⽽留级。为了替⼉⼦交纳⾼昂的学杂费和制服费，⽼包四处奔⾛，最后，在秦府下⼈们的帮助下，才勉强凑齐。盼⼩包能继续上学，⽇后出⼈头地的热望，⼜在⽼包⼼中翻腾。可是当他在街上告诉⼉⼦学费已经落实的喜讯时，⼩包却不愿在众⼈⾯前认他这个穷酸⽗亲。
⼩包⼀味模仿阔少，追求虚荣，甚⾄连头上抹的油也要和阔少的⼀样。为此，⼀⽣没做过亏⼼事的⽼包竟去偷东家少爷的头 油。开学第⼀天，⼩包因在假期⾥拦截⼥同学⼀事遭到训育主任的训斥。⼤年三⼗，⽼包正在与上门讨债的⼈周旋的时候，学校⼜派⼈来通知：⼩包在球赛中受阔少唆使打架伤⼈，被学校开除，还要罚交50元医疗费。尽管⽼包还试图极⼒挽回，但为时已晚，⽼包望⼦成龙的期望成了泡影。
影⽚拍摄于⽂⾰的阴影刚刚褪去、改⾰开放的呼声响彻社会⽣活的各个领域的20世纪80年代初期，由于崇尚“与时俱进”的⽂艺观，70年代末⾄90年代初的⽂学流域在伤痕⽂学、反思⽂学的思潮之后，⼜相继掀起了改⾰⽂学、寻根⽂学、先锋⼩说、新写实主义等等思潮。歌⼿蔡国庆(左⼀)在拍摄电影《包⽒⽗⼦》(1983)时才刚刚跨出中戏校门
⽽其时更多依赖于⽂学资源改编的电影虽然在反映现实⽣活上略显滞后，并且还在以陈凯歌的《黄⼟地》(1984)为代表的“探索电影”的浪潮中将思考的触⾓延伸⾄中国⽂化层⾯，但仍基本上是与现实的进程保持着同步的。
毫不夸张地说，当时的⽂学艺术不仅紧跟现实的流动，⽽且在⼀定程度上充当着时代的风向标的功能，成为社会⼤众了解时代的精神状况与动向的⼀个重要窗⼝。以这样的背景来看反映旧时代⼩⼈物的⼀点⼩悲欢的影⽚《包⽒⽗⼦》，其在当时的出现，显然有点不合时宜；⽽如果将⼩说《包⽒⽗⼦》摆放到其所出现的20世纪30年代背景上加以考察，则会发现，其与整个现代⽂学的主旋律“救亡与启蒙”的联系也不甚紧密，这固然在某种程度上解释了⼩说与电影《包⽒⽗⼦》⼀直未能在⽂学史或电影史上跃居主流的原因，但也在另⼀个⽅⾯显⽰了其所具有的独特性，即，以⼀种静态的美学眼光深⼊地体察、把握和分析社会现象。
长期以来，理论界已习惯于运⽤⼀种名之为“进步”的、动态的眼光看待历史发展、社会运转、⽂艺演进的轨迹，这⽆疑是正确的，但也存在着⼀些问题，⽐如，在追求社会进步的旗号下，⼈们往往会更多地注重社会群体的远景⽬标，⽽忽略了当下的社会个体的现实利益。
所以，当科技与经济的⾼速发展仍然不能消除贫困现象时，就有必要反思，⼈们所习称的“进步”是否在理解上存在着某种⽚⾯性，即以科技与经济的增长作为考量“社会进步”的核⼼指标是否完全合理？
其实，衡量⼀个社会是否进步、⽂明和完善，并⾮主要看其在科技和经济发展上达到了怎样的⽔平，⽽应该看⽣活于这⼀社会之中的全体成员是否具有幸福感、安全感以及对这⼀社会的认
同感，所谓科技与经济的进步均应该服从于这⼀要求。
也正因此，西⽅学界近来有论者提倡以“幸福指数”代替“进步指数”来衡量社会的发展。既往的⽂学史与电影史的建构也有类似的情形。诸如王瑶先⽣的《中国新⽂学史稿》与程季华主编的《中国电影发展史》就是完全按照⼀种左倾“进步观”，即与阶级意识形态的远近，来判断作家、导演、⽂本的成就或安排其在史中的位置的。
这⼀观念⽆疑是狭隘的也是错误的，因为，⽂艺创作不完全是前瞻性的，其可能采取后退的⽴场，亦有可能截取社会⽣活的⼀个横断⾯，以⼀种静态的眼光予以细致⽽透彻的审视，《包⽒⽗⼦》即是如此。
在《包⽒⽗⼦》中，时间的刻度⼤致位于20世纪30年代，其时，五四的浪潮已掀起⼜落下，北伐的军歌还在⼀些⼈的⽿边回响，⼤⾰命失败后国共两党正展开新⼀轮的较量，与此同时，⽇本帝国主义的魔掌也伸进了中华⼤地，时代风云可谓相当激荡。
然⽽，这⼀切似乎都没有改变包⽒⽗⼦所居住的那个江南⼩镇的⽣活形态，也没有改变包⽒⽗⼦的⽣活⽅式，这并⾮是说时代的风云对⼩镇⼈民的⽣活没有任何影响，⽽是表明在任何历史阶段，⽆论时代的风云如何翻卷，在民间底层，深受传统和⽂化制约的某种⽣活形态和⽣活⽅式的改变往往是缓慢的、渐进的，很多时候⼏乎察觉不出来变化。
所以，在《包⽒⽗⼦》中，⽼包依然秉承着“读书做官”、“学⽽优则仕”、“书中⾃有黄⾦屋”等中国⼈的传统观念，千⽅百计地为⼩包的读书奔忙，甚⾄以此作为⼈⽣的唯⼀动⼒或终极⽬标，其⽬的也⽆⾮是希望⼩包能够通过上学这⼀途径，有朝⼀⽇能够飞黄腾达、改换门庭。
⽽环绕着包⽒⽗⼦周围的⼈们，⽆论是⼩镇的“上流社会”还是和⽼包⼀样艰难谋⽣的市井⼩民，其对⽼包的梦想尽管或因看出⽼包的不⾃量⼒⽽鄙夷，或因看出⼩包的顽劣⽽⼼中暗笑，但对⽼包为⼉⼦上学所作的努⼒这⼀⾏为本⾝并不敢有所⾮议。
也正因此，《包⽒⽗⼦》并⾮是按照当时的“⾰命”、“阶级⽃争”等流⾏的⽆产阶级理念创作的，因为按照这样⼀种“进步观”来看⽼包，所得出的评价⽆⾮是，他本⾝属于穷⼈，但沾染上了许多传统思想，在深受压迫的状况下，他没有想到去“造反”，⽽是希望向封建体制投降以改变⾃⾝的命运。
熟悉对电影《武训传》(1950)的批判的⼈对这样的表述不会陌⽣，因此，历来以“统治”理念构建的⽂学史或电影史⼀直将《包⽒⽗⼦》边缘化也就不难理解。⽽《包⽒⽗⼦》所反映的，实际上远⽐这样⼀种解读丰富得多，即，其并没有按照当时所流⾏的“进步模式”来观照⼈物的命运轨迹，⽽是尽量淡化时代的⼀些功利性主题，在⼀种相对静态的社会框架下审视千百年来中国⼈改变⾃⾝地位的⽅式和⽬的。
《包⽒⽗⼦》的主要美学价值实质体现在，⾸先，影⽚不仅展⽰了以⽼包为代表的那⼀社会的底层⼈物的困苦境遇，⽽且也展⽰了那⼀时代江南⼩镇⽣活的富庶与安详，这也是很多观众在观影时⼀⽅⾯为⽼包的命运担⼼，另⼀⽅⾯也为本⽚所展⽰的充满了浓郁的⽣活⽓息的江南风俗画⾯所深深吸引的原因。
其次，尤其值得注意的是，从影⽚中涉及到学校的镜头中可以看出，彼时的学校不仅校舍整齐雅洁，教室设施齐备，校园环境优美，⽽且置⾝于学校的学⽣除了寒酸的⼩包之外，其余的均⾐着鲜亮，精神焕发；学⽣们不仅在课余能够参加⽣龙活虎的篮球⽐赛，⽽且对学业抓得也很紧，就连⽚中以所谓“反⾯⾓⾊”出现的富家少爷郭纯(宝珣饰)对⾃⼰的成绩不好也有些许羞愧或恼意，与朋友讨论如何才能通过⽗辈的关系不⽤考试进⼊⼤学或店铺，等等。
曾经有的评论将郭纯的有学不上与⼩包的上不起学理解为某种阶级或贫富对⽴，⽽实质上，贫富差距⽆论在任何时代、任何社会都是存在的，如果撇开“阶级⽃争”这⼀“有⾊眼镜”，以⼀种更为客观的眼光来看影⽚中对⼩包所就读的学校⽣活的呈现，就不得不承认，尽管影⽚的表达还不够明确或还有点遮遮掩掩，但就从现有的描写中也可看出，彼时的现代教育建设实际上已经达到了⼀定的规模与层次。
影⽚不仅展⽰了包⽒⽗⼦求学过程中的困境与窘况，⽽且也以相当的篇幅展⽰了彼时江南⼩镇中学⽣活“光彩”的⼀⾯。指出这⼀点是相当重要的，因为，在过往的内陆的书本及公映的相关纪录⽚中，提及旧时代、旧中国、旧社会，⼀般⼈脑海⾥马上涌现的画⾯，肯定是灰⾊的，⽀离破碎，⽔瘦⼭寒，暗⽆天⽇，除了军阀林⽴、烽⽕硝烟、兵荒马乱，就是饿殍遍地、百业凋零，民不聊⽣，不仅整个国民经济得不到有效的建设和发展，⽽且整个社会也⼀直处于混乱⽆序之中，等等。
现在看来，情形并不如此简单。事实上，在抗战爆发之前的⼆、三⼗年代，现代中国不仅已经有了⼀定的⽂化建设，⽽且甚⾄已经取得了⼀定的⽂化成就，这⼀点，从邓云乡先⽣的《⽂化古城旧事》可以得到充分的证明。⽽本⽚中的这些描写也就在⼀定程度上为我们重新认识与评价中国现代进程，以及以⼀种更为客观的美学⽴场审视现、当代⽂艺的某些价值选择提供了另⼀种视⾓。
第三，影⽚对彼时教育制度存在的不公正、不合理的⼀⾯，如如何为全社会成员特别是其中的贫困阶层提供平等的教育机会，当然有所批判，但其更为主要的批判还是集中落实在⽼包与⼩包这⽗⼦俩⼈⾝上。
就⽼包⽽⾔，其虽然出⾝于劳动阶层，但却不仅向往着上流社会的⽣活，⽽且对和他同样贫苦的⼈物缺乏同情⼼理，影⽚中有⼀个细节，前⼀个镜头是⽼包以⽆限羡慕的眼光⽬送着⾼科长远去的⾝影，紧接着的⼀个镜头就是⽼包毫不留情地向⼀个⼩要饭花⼦关上了⼤门。所以，⽼包送⼦读书的⽬的说穿了也⽆⾮是为了将来能够过上⼀种不劳⽽获的“⽼太爷”的⽣活，⽽其周围的⼈们对⽼包望⼦成龙的⽬标的理解也⼤致如此。
应该说，以⽼包为代表的普通劳动者对于读书、求学的⽬的的这种认识不仅算不上⾼尚，⽽且也是中华民族世俗⼼理中极其值得警惕的⼀种毒素(现在这种“读书论”更被现在的学府更加的“⼤肆宣扬”并“妖魔化”)。
就⼩包⽽⾔，尽管其⽗亲不能够给他提供丰厚的物质⽣活，需要依靠借贷供他上学，但基本上还是能够维系他的读书费⽤的，只要他⼼⽆旁骛、发愤刻苦、⽮志向学，其未尝不能成才、成家。
然⽽，他不仅完全不能领会⽗亲的苦⼼，视读书为畏途，⽽且沾染上了许多富家⼦弟的恶习，在家⾥要吃要穿，追求时髦和虚荣，在学校⾥打架⽃殴、调戏⼥同学，闯下了许多纰漏，他最终被学校开除即读书失败，以及其⽗亲⽼包的那点可怜的⼈⽣梦想的破灭，严格地说还不能归之于社会或学校，⽽只能归之于其⾃⾝⼈性的弱点，即其内⼼对享受、逸乐所持的贪欲，⼀种超越了他的家庭条件、社会位置与⼈⽣阶段的、不切实际的奢望。
也正是在这个意义上，我们说，《包⽒⽗⼦》不仅提供了与现代语境中的主流创作全然不同的、另⼀种观照彼时江南⼩镇⽣活的标本，⽽且为观众提供了相当鲜活的观照⼈性、⼈性的弱点的标本。
所以，既往电影史对《包⽒⽗⼦》的忽略，是很不应该的。如果进⼀步深究下去，则会发现，《包⽒⽗⼦》在电影史上的不被重视，⼀⽅⾯固然与既往的论者囿于左倾的“进步观”看不出其真正的价值有关，另⼀⽅⾯也还与很多论者的电影史观有关。
诸如，在现有的若⼲电影史著作中，我们就明显感觉存在着这样两个不⾜，其⼀，在电影史写作中存在的“敬惜字纸”⼼态。所谓“敬惜字纸”指的是⽂化霸权时代，在⽂字权、话语权掌握在少数贵族或知识精英⼿⾥的情况下，哪怕是⼀张留有字迹的废纸，在⽂字权、话语权缺失的民间社会都会奉若神明，由此也就导致，其所写的任何⽂本都会⽆⼀例外地进⼊后来研究者的视野。
进⼊⼤众⽂化时代，在官⽅或知识阶层所掌控的这种特权遭到解构之后，⼈们才赫然发现，许多民间阶层的⾔说，譬如在各级报刊杂志上所刊载的⼤众散⽂，也已经具备了⼀定的⽂学史考察价值，⽽原先在⽂化霸权时代流传下来的许多⽂本，⽤严格的美学眼光衡量，也未必都是经典。
同样的道理，在电影实践中，在DV这样⼀种⼤众阶层⾔说的⼯具尚未普及之前，由于摄像机掌控在少数由于各种各样偶然的机缘进⼊电影界的⼈⼿⾥，其所拍摄的任何作品在传统的电影史学者那⾥，都先天地、不假思索地被默认为电影史必须关注和研究的对象。
这⽆疑是个误区，因为，在我看来，从理论上说，⼀切电影⽂本当然都具有电影史⾔说的价值，但在构建电影发展的主⼲脉络时，有相当⼀批⽂本是不合格的，其在电影史中的出现，仅仅是在我们总结电影史发展程途中的某些失败的经验或教训时才有意义。
然⽽，迄今为⽌我们仍在许多学者的电影史著作或论⽂中，发现其或不分青红皂⽩地将所有能够找到的⽂本⼀古脑⼉地纳⼊其研究的框架，或其在论证⾃⼰的观点时所列举的例证只是⼤量的电影垃圾。
其⼆，在当前的电影史写作中，我们常常遭遇到另⼀类问题就是侧重从科技或经济的⾓度观察电影史运⾏的轨迹，于是，前者往往更多选择那些与科技相关的、能体现电影语⾔变⾰的作品
作为其构建电影史的材料，⽽后者则注重那些取得较⾼市场价值的作品，其结果，则不仅使许多艺术品级较差的作品堂⽽皇之地成为电影史论述的重点，⽽且也使得这类电影史给⼈最终的印象⼤多⽀离破碎，空洞或肤浅。
不难看出，以“敬惜字纸”的⼼态建构电影史，像《包⽒⽗⼦》这样的作品也会扫描到，但却淹没在⼀⼤堆平庸之作中⽆从显⽰其特⾊，⽽从科技与经济的⾓度描述电影发展的轨迹，那么，像《包⽒⽗⼦》这样的语⾔探索、票房效应均不太显著的作品也不会受到太多的关注，甚⾄根本忽略。
遗憾的是，纵观整个电影实践，不仅《包⽒⽗⼦》，还有⼀⼤批和《包⽒⽗⼦》⼀样的思想性、艺术性乃⾄观赏性俱佳的作品正在“冷宫”中等待重见天⽇，如民国时代的《《⼩城之春》》(1948)，在曾经官⽅的影史记载上没有任何痕迹，直⾄20世纪80年代⾹港和欧洲⽅⾯相关的电影⼈发现其价值后，才得以恢复其应有的历史地位。
也正是基于这⼀认识，如今现有的电影史写作整体上存在着⼀种缺失，即以现实主义电影美学⽴场审视、勾勒电影发展的轨迹，惟其如此，像《包⽒⽗⼦》这样的严肃的现实主义作品才不仅不会被忽略，⽽且会成为整个电影史建构的主⼲，进⽽才能真正揭⽰出电影史运⾏的内在的美学规律。
电影《包⽒⽗⼦》(1983)国内影剧版连环画封⾯
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