文体学中的语言_文章或文学_陈万珍

郑州大学学报(哲学社会科学版)JOURNALOFZHENGZHOUUNIVERSITY

1999年5月　　May.1999　　

文体学中的语言:文章或文学

陈万珍

摘　　要　从古至今,“文章”和“文学”这两种汉语文体一直没有明确的划分界限,以致造成了写作和阅读中的悖体现象。正统的写作教科书里,对语言的要求也一直沿用毛泽东于1958年提出的“准确性、鲜明性、生动性”三项标准,从而在大而化之中模糊了两种文体的语言界限。事实上,两大文体语言的表现方式有着系列的差别,这在精神文学者那里似乎不成问题,但在写作教学上却至关重要。如前者的指称性、再现性、直露性、规范性等和后者的非指称性、表现性、含蓄性、变异性等。

关键词　文章　文学　文体　语言

作者简介　陈万珍,女,42岁,河南师范大学中文系教师。(新乡　453002)

　　在传统的文体写作和阅读领域,有关“文章”和“文学”这两个概念一直没有

明确的划分界限。先秦以前,人们往往将哲学、

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个体系严密化的东西。应该说汉民族于文化建设一向是不遗余力的,文体观念的建立也是很早就开始了。如《周礼・大祝》首创“六辞”说,开汉文体分类之先河。曹丕的《典论・论文》区分作四科八类,初步勾勒出一个较清晰的文体学框架来。自古至今,有将文体多则分作127种,少则分作几种,不管怎样的繁简变换,我们却很难见着有那么一种与文学体裁相对应的类型划分。陈望道在他的《修辞学发凡》中提到了“实用体和艺术体”的对垒,或“公文体、政论体、科学体、文艺体”的并立。可后来语文学界的人们偏偏倾向于后一种分类,前一种分类则倍受冷落。以致广大的作者在写作中不分,广大的读者在阅读中也不分,造成了写作和阅读中的一些弊端。

在古今的文体写作和阅读领域,有关“文章语言”和“文学语言”这两个概念,更没有明确的区分,以致造成严重的“写作悖体”和“阅读悖体”现象。文章语言和文学语言虽然都是组成篇章结构的书面语言,都反映客观事物,都表达主观情思,但文章语言和文学语言在实际运用中却存在着质的差异,对这种差异的研究,正是

历史、文学等书面著作笼统地称为文章。两汉时期,虽然有了“文章”与“文学”的不同叫法,但两者并没有严格意义上的差别。南北朝时,刘勰在《文心雕龙》中对从古代到魏晋出现过的绝大多数文体进行了系统的分类,总的框架借用了当时通常认定的“文”“笔”两分法,于是有了文章和文学作品的初步观念;然则采用的区分标准仅仅为有韵与无韵,且这种良好的开端没能被很好地接续下来,里边所寄寓的科学性因素也没能得到纵深的开拓。时间转至今日,广义“文章”则成为具有相当普遍性的共识。我们不妨看看毛泽东、鲁迅关于文章的论述(如《反对党八股》)便能明白:它可以涵盖文学,却不能倒过来讲文学能包容文章。再看《现代汉语词典》给文章下的定义:“篇幅不很长的单篇作品;泛指著作。”这种解释实际上意指只要是书面语言敷衍成篇,都可以挪入到该范围中来。过于宽泛的结果很难使之成为一种有着具体内涵并有助于整

收稿日期:1998-11-09

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“文章”和“文学”分野的重要课题。

我们并非基于一种不管什么事物都要一分为二的定型观念,也并非对书面语言里边一定要有一个与文学相对应的体裁形式着意追求情有独钟,事实上,只要我们对史料及现今阅读写作中屡屡发生的乖误现象稍加分析,不难发现它们大都是由于对书面语言中客观存在着的“文章”与“文学”两大文体分野缺乏认识而形成的。因为缺少这方面的理论辨析,文体意识淡薄,过去出现过的差错而今重蹈覆辙。这种情状更使人感觉到有加强这一课题讨论的必要。“言

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语者,文章关键,神明枢机”,是显示文体特色最基本的因素。“文辞宜以体制为先”不明体裁则邗格难通。下边我们举古今这方面的例证以明之。

杜甫《古柏行》中有这样两诗句:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”宋代许多文人对其中的数字运用发表了各种各样的意见看法:一是明确反对的。沈括《梦溪笔谈》卷第二十三批评说:“四十围乃是径七尺,无乃太细长乎?”范蜀公则批评“二千尺”不符合实际:“武侯庙柏今十丈,而杜工部云黛色参天二千尺,古之诗人好大其事,大率如此。”这是批评杜甫的。另有赞同的但却未晓个中缘由,如黄朝英等则以为沈括的计算有误,若改用古制便一切顺理成章:“古制以围三径一,四十围即百二十尺,围有百二十尺,即径四十尺矣,安得云七尺也?若以人两手大指相合为一围,则是一小尺即径一丈三尺三进一寸,又安得云七尺也?武侯庙柏,当从古制为定,则径四十尺,其长二千

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尺宜矣,岂得以太细讥之乎?”还有一种意见几近真谛,然仍欠深究。《学林新编》和《韵语阳秋》分别解作“诗人之言当如此”“诗意止言高大,不必以尺寸计也”。

显而易见,第一种看法不免胶柱鼓瑟之嫌。可能沈括过于擅长自然科学的思维定式的缘故吧,不看文体对象的特点,处处要求事实的完全准确,连“沉郁顿挫”基调的诗歌用语还要指责,真不知道为什么他没对李太白的作品来点具体细致的批讲。第二种看法更值得一哂,好似与沈括等相悖而实同,且态度还特严肃、认真。说第

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三种意见“仍欠深究”,在于要么仅限于诗的体

式,要么进一步缩小为一种表现方法。后者如范温的认识:“此激昂之语,不如此则不见柏之大也。”他认为诗人在用语上有“形似之语”和“激昂之语”之分,“文章固多端,警策往往在此两体耳。”这一类看法范温讲得最多,如果细究其内容,实并未入其根本,探骊得珠,因为他并未从文体的角度来谈语用的特征,仍是停留在一般感知的阶段上。有关这一现象,这么多的人,这么多的解释,只因为文体问题没有解决好,最终的效果当然也就不尽如人意。

无独有偶,这一问题正如上所述,现在依然存在,比如同是对贾平凹的《火纸》中的一句话:“崖畔上长着竹,皆瘦,死死地咬着岩缝,繁衍绿。”肯定者称之为“吟出来的”,“一字一声,像嚼包谷豆;嚼得人牙关痛,味挺香,住不了¾嘴”。否定者则讥评曰:“或者是现代汉语不这么说,或者显然是生造,或者简直不知道是什么意思。“不知道当初教过这位作家的语文课的老

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师作何感想。”

如此截然不同的判断,追溯其根源,可以不容置疑地断定,是由于对特定文体的特点把握得不够明晰造成的。虽然艺术的内容形式很难与自然科学的判定标准相比附,作为人文学科中的描写科学,仍是需要一定的基本的判别尺度的,且这种判别尺度大体上也是存在的,那就是必须依据认识对象的特质,才能评价其中的具体表现的合理性及价值。

即便从最现实的功利方面着想,写作教学实践中也需要解决这一问题。刘知几的《史通》于史学体裁认定即做了很好的工作,比如他认为史书应“以实录直书为贵”,据此提出了尚简要、重质朴、倡今语、用词造语须准确恰当等原则要求,同时对在这以前史书撰写表现出的种种有悖文体特点的语病给予了分辨,给人们以最具体的明示,虽然这还仅限于一种体式上详尽表述。而今的作文练习指导里边,经常可以遇到文体不明而导致的语言杂糅混用现象。如:“我背了背包,乘着党的十四大的浩荡东风,迎着初升的太阳,豪情满怀地向县城的火车站走

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去。”语言学讲病句往往囊括不了该类型,通用的写作教科书中又缺乏有关内容扎实明确科学的解说,后者作为阐述文体理论的主导学科显然存在着严重的滞后性。

　　纵观数千年来的文体研究史,可以看到一个比较明显的共性特征:大家对

辞方法,可以增强文章的感染力;同样文学作品也并不完全排斥文章语言。但是,正像我们做什么事情都要有个“度”一样,它们之间总有一个决定事物性质的量限。在这个量限内,我可以在文章中用一些文学语言,在文学中用一些文章语言。超过了这个界限,就不行了。如果你在文章中大量地使用文学语言,损害了文章的真实客观性,那就不是文章而变成文学了,文章的性质就会发生质的变化。而我们的着眼点首先要放到不同的地方。因为认识事物的方法,分析和综合如果说是密不可分的一个整体的话,分析仍是第一位的;如果没有很好的分析作前提,所谓的综合往往浑沌模糊,很难保证其科学性。

正因为如此,有些看起来是共有的标准,其内涵也可能大相迥异,有必要给予较详细的辨析。比如对现代汉语体产生过极大影响的毛泽东从广义文章的观念出发,于1958年提出的著

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名的“准确性、鲜明性、生动性”三项标准。很明显,在他看来,这对所有的书面语言作品都是适应的。正统的写作教科书里边,讲到对语言的要求也都普遍地这样认定。如果问题至此就认为大功告成,便可得胜回朝了,今天看来这实在有点虚多实少,我们是不敢贸然苟同的。如果说先贤的观点受多方面的局限还是可以理解的话,现在仍囿于陈见停步不前则就简直是不可容忍的了。

如“准确”,文章语言与文学语言虽然都是要讲究的,但在具体的涵义上面恐怕就不尽相同。文章意味的准确是科学意义上的准确,文学意味的准确是艺术意义上的准确;文章语言的准确是切中事实,合理,文学语言的准确是适应环境,合情。如这样的表述语言:“门啪地一声开了,闯进来一个1米85个头的壮小伙子。”语句中“1米85”是一个精确数字,如若用在科技文篇里边自然最好不过,然则在这句话中就显得有点不伦不类。问题的关键在于它出现在了描述性的文体里边,看似准确,却于具体情状有悖;如若换成自身意义不够明确的词,如“高”,则就很容易为读者所接受,于特定场境来讲显得是那样的准确——词语与文体间的关系可以

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体裁的分类大都倾向于单一线制,多则两个平面的具体列举。从早期的“祠、命、诰、会、祷、诔”到现在常见的四分法(公文、政论、科学、文艺),反映出仅仅满足于一般排列历数的思维模式。这种模式在现代科学侧重认知内蕴的挖掘和系统性的展现这两大特点面前显然显示出了亟需改进的必要。文学这种文体的存在是不言而喻的,我们认为,事实上还应有着与它相对的另一大体裁形式,即文章(在这里叫什么名字倒是不重要的,如果顾及“文章”过去用得过多且有点约定俗成的话,叫做应用文什么的也未尝不可)。心理学证明了的人类思索反映事物逐渐形成的两种方式。巴甫洛夫讲述道:“生活明显指出两种范畴的人——艺术家和思想家,他们的思维方式上有明显的区别。作家和艺术家从整体上全面地、完满地把握现实,毫无割裂地、毫无分离地把握生动的现实,思想家则恰恰是把现实分割开来,并且仿佛以此消除现实,即把

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现实造成某种暂时的骨骼。”两种截然不同的思维方式也便构成了两种言语表现体式上的根本差异的心理基础。总的反映特征分别表现为:一个通过生动直观的形象系列去展示整体的生活世界,一个则通过抽象概念组成的逻辑系列去表述局部的事情概貌;一个在于用形象去表现,于表现中潜移默化地启示真理,一个在于用概念去推理,于推理中直接地证明真理。二者在社会功效上基本等值,却于表现手段上则大异其趣。当然,相互间的差别主要是借助语言上的不同特色形成对立的。进而也可以看得很清楚,这种对立显然也是拿两类中的典型体裁比较着看的。由此并不否定临界文体颇多的兼容现象甚至典型文体中在表现手法都可能存在的相互借用所具有的积极意义。例如在一些写人记事的文章中,运用形象化的艺术手法,包括一些修・62・陈万珍　文体学中的语言:文章或文学

说同样充满着辩证法。最终还要看体裁的性质来判断词语运用的正误与价值。因为文章有着强大的功用特性,可以被证实或证伪,为保障其严谨性,它甚至对语言的材料都是有选择的,如对多义、歧义、模糊性比较大的词语一向都是排斥的。恰恰相反,这些文章语言不大欢迎的语词却在文学作品中倍受青睐。形容词是相当模糊的一种词类,而其中的状态形容词模糊度也就更高。它于两种文体中的出现几率正好形成对立的两个极端。对它用也好,不用也好,都与具体文体的准确表达相适宜。

再看“鲜明”,毛泽东认为,这种风格就是毫不隐瞒自己的观点,犀利、明快、尖锐,毫不吞吞吐吐。这种特点用在政论文体上面,当然是揭示得再准确不过了。然于文学作品却就不怎么合适了。马克思主义的文艺思想里边有这样一条基本原理:文学创作对其主题思想隐蔽得愈深,艺术的表现力也就愈强。如果说文章语言的鲜明侧重在观点及表达上面的话,文学语言的鲜明则主要在于形象与意境的营造上面;前者是明确、率直、有力的,后者则是含蕴、迂回、有弹性的。即便是后者所谓形象和意境的鲜明,也不可将此理解过于独到狭隘了:不但“两个黄鹂鸣翠柳”是鲜明,“烟笼寒水月笼沙”也是鲜明。

最后是“生动”。这种标准对文学作品要求的多一些肯定是不过分的。从一定意义上讲,生动性是文学作品具有艺术魅力的基本保证、起码条件。而文章的语言借用一些形象感强的描述同样能达到这样的效果,会使表达灵动起来,盎然富有兴味。如毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中对小资产阶级右翼情状的表述:“这种人发财观念极重,对赵公元帅礼拜最勤,虽不妄想发大财,却总想爬上中产阶级地位。他们看见那些受人尊敬的小财东,往往垂着一尺长的涎水。”这真是对这一特定阶层的活写真。事情的另一面是,不管这种表达方法怎样让人称颂,但毕竟不是文章文体语言的主导表现方式,适量为之则可,过则面目全非,变作异质的体裁形式。

由此不难看出,所谓共同遵循的标准里边,

不同的文体各有不同的意旨侧重,并不能将它们大而化之,看作是一致的东西。

　　有必要就两大文体语言使用上的较明晰的对立性特征作进一步的申明。首先从功用及目的上看,二者追求的境界即大不相同:文章语言重在求真,文学语言重在求美。一个重实用,一个重感化。文章作为社会交际的工具,它要满足人们交际的需要、文化传播的需要以及处理事务的需要,就必须使用实切简要的语言形式,来达到传送有效信息的目的。正像唐代白居易所说“文章合为时而著”(《与元九书》)。文学就不是这样,它不讲求现实的功利性,它依照着自身的规律、表现方式来诉诸人的情感世界。那么各自的语言特征当然也就有差别。印度诗人泰戈尔就此分辨道:文章语言“是知识的语言、实用语言,传递着事实的信息,由于研究和论证的力量,事实的信息变成科学”;而文学语言“是心灵的语言、想象的语言,传递着个人的感情,在情味的影响下,变成人能感受的语言”。文章语言并不排斥美,它也讲究语言美,但是它的讲究美,不是追求独立的审美价值,而是为了加强实用。文学作为社会感化的手段,它的语言重在审美。在文学作品中,作者通过运用诗的语言,来表现一个作者想象中的世界。例如同是写荔枝树,徐世延写道:“荔枝又名离枝,丹荔,属无患子科。其树四季常绿,干高二丈左右,形团团象罗伞。荔枝的花没有花瓣,初结实时,外皮青绿,渐转红,到夏中而紫红。”(《荔枝》)杨朔则写道:“那又浓又翠的景色,简直是一幅青绿山水画。刚去的当晚是个阴天,偶尔倚着楼窗一望,奇怪啊,怎么楼前凭空涌起那么多黑黝黝的小山,一重一重的,起伏不断?记得楼前是一片园林,不是山。这到底是什么幻景呢?赶到天明一看,忍不住笑了。原来是满野的荔枝树,一棵连一棵,每棵树的叶子都密得不透缝,黑夜看去,可不就像小山似的!”(《荔树蜜》)从这两段话可以看出,文章语言(第一段)侧重介绍关于荔枝树的知识,语言是准确、科学、实用的。文学语言(第二段)则着重表现作者对荔枝树的感受,作者运用多变的句式、亲切自然的

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口语、生动的色彩词,把荔枝树写得那么形象那么令人向往。

正因为如此,两大文体语言的表现方式有着系列的差别——文章语言是指称性的,文学语言是非指称性的。所谓指称性的,是指它在生活中是有实在所指的,而且语言反映现实比较客观。而文学语言是泛指的,同时重在表现作者对生活的感受,突出主观情思。如:“民族文化宫是一处设计新颖、造型壮美的建筑群。中间高塔式建筑挺拔俊秀,有十三层,高六十七米,东西

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两翼拱卫,与主楼相映生辉。”这是文章语言,文中的数字是确定的,是经过实地考察得出的。不是作者凭着相当然,或者估计得出的,因而是指称性的。而杜牧诗“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨

lb中”中,也用到了数字,但这些数字是极不精确的,经不起、也没必要经实际生活的检验,但作者正是通过它所刻画出的鲜明生动的形象,来准确地传达自己的感情。

文章语言是再现的,文学语言是表现的。文章语言重在再现客观现实,即语言要真实客观地反映现实。语言反映的事实越真实、越正确,文章的价值就越高。文学语言重在表现社会生活,即它对社会生活的反映更带主观性,是文学家对社会、人生的艺术认识,而且由于它所采用的主要的艺术手段是虚构的,所以它所反映的社会生活可能是变形的映象。

文章语言表意是直露的,文学语言表意是含蓄的。直露的语言易于表达鲜明的思想情感;而含蓄的语言耐人寻味,具有艺术魅力。所谓直露的,是指语言直截了当,有啥说啥,叙述事实、讲述道理、抒发情感,爽直痛快,不拐弯抹角,给人以清晰、明朗的感觉。“禁止践踏草坪”,这是文章语言,意思非常明确,不须思考就了解了语意;直露的,字面意义即作者要表达的本意;确定的,含义是唯一的,不包含其它内容。而在昆明翠湖公园内的竹林岛花园有这样一块牌子:“小草默默含羞笑,来往游客莫打扰”,就是文学语言,它既含蓄,需要分析字面意思才能得到作者的本意;它又具有形象性,字面意思和隐蔽在・64・词语背后的意思不相同;语义是不确定的,不同的人会有不同的理解。语言的直露和含蓄正是由于文章和文学的不同性质造成的。

文章要准确地表达作者的思想,语言越明确越清晰,越便于读者理解。同时在表意上只有确定的、规范的、没有歧义的语言,才能使读者正确地理解文意。而文学语言的含蓄正是艺术反映生活、创造形象的重要手段。刘熙载在《艺概・词曲概》中谈到含蓄时这样说:“词之妙莫妙于以不言言之。非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,皆是。”这样的语言就是含蓄的语言。文学语言的含蓄还出于对读者想象力和理解力的信任和尊重,它故意只提供一点暗示,让读者展开自己的想象力去揣摩、去猜测、去体味。所以文学语言的含蓄,不是含混不清,而是具有明确的清晰度,同时还有某种暗示。例如卞之琳《断章》:“你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你,明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。”全诗没有一个“美”字,但我们读了这首诗以后,一个美人的形象就会跃然眼前。短短的四句诗,却让读者回味无穷,真可以说是“言有尽而意无穷”。

文章语言是规范的,文学语言是变异的。文章语言的规范主要是指用语、词汇以及语法等方面的规范。一个民族在用书面语表达思想的时候,由于世代以来积累的经验,会自觉地运用大家约定俗成的规则,这样就会自然而然地形成一种规律。这种语言的规律,包括词汇的选择、成语的生成和消灭或衍变、语法结构等,文章的作者在写作时,就要按照这种规律,规范化地运用语言。文学语言尽管也要遵守语言规范,但是在一定条件下它常常可以超越规范,即不按照语言规范办事,通过变异而形成一种新的规范。可以说,没有这种变异,就没有文学语言,就没有民族语言的创新、变化和发展。如彭国梁在谈到他编选的作品都是八十年代以后的:“这其间有三十年的空白,因为这三十年的大陆朋友‘分田分地真忙’之后紧接着又要忙跃进忙反右忙造反有理忙读书无用忙占无产阶级阵地忙

陈万珍　文体学中的语言:文章或文学

救世界上三分之二的受苦人于水深火热之中忙‘擦干了血迹掩埋了尸体又上战场’忙心有余悸地抚摸伤痕,实在是忘却了世界上居然还有‘悠闲’二字。”这种超长句不符合语言规范,但是读者阅读起来并不感到困难,而正由于作者改变了传统语言的面貌,打破了读者的阅读期待,更能够激发读者的心理探求和想象力。这正是文学语言变异的结果。文学语言的变异不是写出来谁也读不懂,像看天书一样的文字,而是在主观和客观、真实和虚构的对立统一中寻求到一条作者和读者都满意的途径。

文章语言的规范还表现在方言、口语及对话使用上,方言在文章中可以说是禁止使用的,而口语和对话在大多数的文章中也不使用,只有在个别的记叙性文章中能够见到,但是使用得很少。而文学作品的作者常常吸取方言、口语、古语等的精华,创造出一种新鲜活泼的个性化语言,有的文学作品还常常通过长篇对话来表现人物的性格,发展故事情节。文学语言的变异还包括语序的灵活性。这在文章中是绝对不能使用的,但在文学作品中却经常能够见到。对文章语言和文学语言所作的上述区分,对精通文学者似不成问题,但在写作教学中却至关重要。毛泽东在他为《一切入一》作的序文里边曾分析道:“积之之道,在有条理。吾国古学之弊,在于混杂而无章,分类则以经、史、子、集、政教合一,玄著不分,此所以累千年而无进也。若夫西洋则不然,其于一学,有所谓纯正焉,有所谓应用焉,又有所谓说明者焉,有所谓规范者焉。界万有之学而立为科,于一科之中,复剖分为界、为门、为纲、为属、为种,秩乎若瀑布之悬岸而振地。今而有志于学,不遵斯道焉,固未可

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以蕲其精矣。”应该说,青年毛泽东对传统文化,

特别是人文科学的非科学性的批评是深刻的,同时可以看出他是重视用现代的科学方法来建立严格意义上的不同学科分类的。尽管他后来每每提及的“文章”大都是宽泛的,广义的,但我们不能从特定的专业领域去苛求于人。应该看到,他在青年时代所建立的科学系统的思想至今仍给我们以宝贵的启迪。汉文文体学目前通常的分法,将公文、政论、科学与文学列在一个层次平面上,我们不能明白它依据的是怎样的分类标准?前边三种之间是有一定的差别,但这种差别恐怕不足于到达与文学对立相等同的地位。它们都属于文章的范畴。而小说、剧本、诗词属于文学范畴,与前边三者同处在一个层次上——这应该是一种比较科学理想的文体构架。

注　　释

¹刘勰:《文心雕龙·声律)》。º吴纳:《文章辨体》。

»胡仔:《苕溪渔隐丛话》前集卷第八。¼黄朝英:《遁斋闲览》。½范温:《潜溪诗眼》。¾《小说选刊》1986年第8期。¿《中国语文天地》1986年第4期。

À巴甫洛夫:《二十年经验》,莫斯科国家医学书籍出版社1951年版,第308页。

Á《毛泽东新闻工作文选》,第207页。k黄韬鹏:《b民族文化宫》。l杜牧:《b江南春》。

m彭国梁:《b悠闲生活艺术》,贵州人民出版社1992年版,第474页。

(责任编辑　张　宁)

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