传统工艺核心技艺的本质与师徒传承

传统工艺核心技艺的本质与师徒传承

谢崇桥李亚妮

[摘要]在传统工艺传承发展过程中，核心技艺的传承是一个难以解决却又无法回避的问题。众多传 统工艺的魅力在其核心技艺，核心技艺能否顺利传承是传统工艺传承发展的关键，但核心技艺并非简单的 “技能”“技巧”“技术”，而是以难以传授的“艺术”因素为主要成分。艺术性是核心技艺不同于一般技术 的本质。核心技艺的传承既与师傅的传授相关，也与徒弟的领悟紧密相连。事实上，在传统工艺传承中，徒 弟的悟性是传承能否有效进行的关键，重视对徒弟的资助选拔和对其领悟力的培养，比仅仅要求师傅带徒传 艺更为重要和有效。

[关键词]悟性核心技艺传统工艺传承非遗〔中图分类号〕G122 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1674 -0890 (2019) 02 -008 -09

传统工艺保护的重要目标之一，是要努力让传 统工艺实现顺利传承，所以非遗保护相关部门出台 了各种政策措施，帮助掌握非遗技艺的传承人带徒 传艺。常见的措施有给师傅发放津贴、为传承人提 供带徒传艺的场地，举办作品展示、展销会和其他 宣传推广活动等等！。其中工作做得细致、扎实的， 甚至还帮助传承人进行社会招徒，组织相关项目的 传艺活动®。这些政策措施对工艺技艺传承起到了 积极作用。但是，因为大多数政策措施的理论基础 在于重视作为施艺者的师傅在传承活动中的作用， 因而总是把鼓励、支持和资助师傅带徒传艺的活动 放在首位，而忽略对徒弟在工艺传承过程中地位的 准确认识。因此，这些政策措施的实施过程中，核 心技艺的传承仍面临两难境地：一方面，设立非遗 保护政策措施的重要目的之一是希望工艺技艺能够

顺利传承甚至发扬光大，理应包括核心技艺的顺利 传承；另一方面，因核心技艺的传承通常涉及到师 傅的实际利益，这些政策措施和各级执行部门却又 不能明确要求师傅毫无保留地传授核心技艺。而且， 在很多研究者从事传统技艺研究的过程中，对核心 技艺也是避而不谈或者一笔带过，未触及核心技艺 的本质，或者对只注重讨论施艺者的传承意识而非 过程、方法，对技艺传承的受艺者一不

。

徒弟一方重

*、“核心技艺”的本质

(一）“民间传说”中的“核心技艺”

有关工艺的民间传说中有不少血泪史，比如 为了做成瓷器、铁钟、铁剑，夫妻或子女献身炉

[作者简介]谢崇桥（1973 -)，博士，北京联合大学艺术学院教授、硕士生导师。（北京，100101);李亚妮（1976

-)，北京师范大学民俗学在读博士，北京师范大学民俗典籍文字研究中心副研究员。（北京，100875)

!本文为2016年度教育部规划基金课题“大城市濒危工艺美术传承与保护机制研究”（课题编号* 16YJA760044)及 2017年度“北京联合大学人才强校优选计划”阶段性成果之一。

① 文化部非物质文化遗产司：《非物质文化遗产保护法律法规资料汇编》，北京：文化艺术出版社2013年。

② 其中北京市西城区非物质文化遗产保护中心和北京联合大学已经为北京的部分濒危非遗项目连续多次招徒和举办培训活动，产生了较大社会影响。另外，2016年起，教育部已开始设立“中华优秀传统文化艺术传承基地”，组织一些高 校进行非遗等传统文化相关的传承活动。

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火（后来转换成用指甲盖或头发等物代替血肉）， 其中最典型的如“龙凤瓷床”一类的传说！。类似 这样的女童祭窑类母题表达的文化内涵在于，因 为某项工艺中的核心技艺很难解决，长期钻研、 反复试制也不能实现，于是破解关键环节难题时 就需要某种特殊的、非常规的，甚至是神秘力量 的方法。在这类传说中，完成核心技艺的工作似 乎比较困难。在有关工艺技艺的另外一些行业传 说中，师傅总是有一套绝活轻易不外传，或者因 为有“教会徒弟饿死师傅”的担心，会对徒弟 “留一手”，工艺做到最关键的时候，就找个理由 把徒弟支走，一转眼就完成了自己的作品，让徒 弟总是学不到核心技艺。®这些传说似乎存在悖 论：一方面核心技艺非常不容易解决，另一面核 心技艺环节又能在一瞬间完成，似乎非常简单。 我们是不是可以这么理解：对于没有掌握核心技 艺的人来说，核心技艺难以突破；对于知道其中 “秘密、诀窍”的人来说，核心技艺其实非常容易 掌握。复杂工艺的核心环节，关键点其实并不多。 事实果真如此吗？难以突破的核心技艺难道就是 皇冠上的那颗珍珠，需要时刻精心守护，一不小 心就会被人摘走吗？或者是否可以这么认为：传 统工艺的核心技艺，对有些人来说容易掌握，对 另外一些人可能无法领会？假若师傅总是留一手， 那么核心技艺又如何实现传承？

(二）“核心技艺”是否存在

《三国演义》中有关于诸葛亮做木牛流马的故 事，曹操派人抢去几件木牛流马也无法仿制出来。 《墨子•鲁问》中有鲁班削竹木以为鹊三天三夜不 落的记载。传统手工艺的魅力，往往就在于它们 拥有类似诸葛亮的木牛流马、鲁班的竹鹊这类 “机巧”“匠心”。这类“机巧”应该可以看作是 该工艺的核心技艺，丧失该技艺的核心成分，该 工艺要么会丧失存在的价值，要么失去传承的必 要性。

木牛流马、三日不落的竹鹊已不存在，后世 有一些科技工作者也曾试图用现代手段复原这些 器具，不过仍然有些人会怀疑这种物件是否曾经 出现过。但这类有确切记载或者还有实物存在但 却已经不知当初制作方法的物件#5明是在告诉我 们：的确有一些核心技艺失传了。这些技艺为什 么失传？今天仍在流传的很多手工艺，真正掌握 其核心技艺的人也只是从业者中的少数，传承下 来的技艺为什么也只有少数人掌握？当我们真正 面对传统手工技艺的传承人，尤其是那些濒危传 统工艺技艺的传承人和他们的项目时，就会有较 为清晰的看法。比如传统造纸，“抄纸”环节是核 心技艺之一，任何人都能毫无遮掩地看师傅操作 甚至动手参与这个环节，但师傅能轻而易举地抄 出厚薄均匀，韧性一致的纸张，而旁观的人却做 不到。不是师傅不传，而是学习的人并不容易领 到。

图1本文作者谢崇桥（右）在安徽泾县中华宣纸文 化园体验抄纸技艺（孙亚红摄）

制作 艺中， 人 为 艺是

各种配方，比如泥的配方、釉料的配方，其实都 是相对比较容易传授和掌握的技艺，甚至可以说 只是技术，与抄纸这类能看能学却不一定能掌握 的核心技艺有一定差别。传统陶瓷制作工艺中真

① 高等学校民间文学教材编写组：《民间文学作品选》，上海：上海文艺出版社1980年，第109-112页。

② *《教 ，吃饱师傅》，《职业》2012年第8期。③ 博物院保存有实物的盘金毯以及 家具等的关键制作技艺就曾失传，虽然经过当代工艺师傅的研究后能够仿制出相似的物件，但今天的制作方法是否与这些物品当初的制作方法完全一致，仍然难以断定。

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正算得上核心技艺的，要算是手工拉坯、烧窑的 火候控制等环节，旁观者同样可以看师傅怎样操 作，却不能轻易掌握该技艺。手工拉坯是一项谁 都可以看，可以学的工艺，包括景德镇无数从事 陶瓷制作的工匠，其中拉坯做得好、水平高的并 不多，不少工匠甚至只从事专门器皿的拉坯工作 而不“跨界”做其它器皿，比如做茶杯的不去做 大缸，做大缸的也不做茶杯。掌握拉坯这样的核 心技艺并不是只要师傅认真教，徒弟就能学会的， 它需要徒弟的悟性。同样，尽管现在有了能够控 制温度和时间的电窑，真正优质高档瓷器的烧制 仍然要靠高水平的师傅而不是仅凭机械控制。一 般人可能会认为那是经验，但有些从事了多年的 相关工作的人，却未能做出高水准、品质优的作 品，有人从业几年就做出被大家公认的佳品，仅 仅用“经验”来解释明显难以服人。

特殊的配料，我们可以称之为“关键技术”。“关 键技术”与“核心技艺”最重要的区别，就是 “关键技术”可以量化和传授，“核心技艺”不可

量化，只可意会不可言传，需要徒弟自己领悟。

凡是认可核心技艺特殊性的人，就会特别重 视它，并且往往强调在传统工艺传承发展过程中， 应注意保留核心技艺，比如民艺专家徐艺乙先生 就认为传统工艺在现代化、机械化过程中，核心 技艺还是应该保留人工操作。徐先生还在文章中 提及日本“曾经规定传统工艺生产过程中，不是 主要工序的可以采用机械，但是所占比例不要超 过20%”①，以此作为例子来支持自己的观点。徐 先生之所以强调保留核心技艺的手工操作，是要 强调“人”的作用。而人是多样并且存在差异的， 并非只要是由人来操作，就能完成核心技艺的工 作并达到一定水准。正是因为人的差异，才会有 手工艺品质量、艺术水准的高低，如果不用区分 人的能力强弱，只要由人来操作就行，事情会变 得简单很多。如果不同的人操作的结果不会形成 差别，让机器来做应该能比人做得更好。那么， 为什么强调核心技艺必须由人来操作？就是因为 在制作环节上，不同的人操作会有不同的结果。 机器制作完成的产品的艺术性跟工艺大师亲手操

图2景德镇艺人在通过拉坯成型制作大型器皿（谢崇桥摄）

作完成的作品的艺术性根本不可同日而语。

(四）“核心技艺”的艺术性本质

如果核心技艺只是技术，它应该容易被传授 和掌握。无论保密工作做得多好，在世代相传的 过程中，泄密也在所难免，至少很难做到让一个 跟随师傅多年的徒弟也掌握不了该核心技艺。但 事实是，在很多传统工艺的传承过程中，不少跟 随师傅多年的徒弟，最后仍然做不出能与师傅媲 美的作品。

(三）“核心技艺”不同于“关键技术”

现代机械 产 代 人 大量 作，

智能生产还在进一步提升机器的工作能力，所以

人

机

不

代人。

有

相当一部分人认同，在艺术品的创作方面，机器 不可能完全代替人②。3D建模打印已经能满足个 性化定制的需要，能因人而异地满足客户需求进 行制作，做出来的产品也会越来越精美。但艺术 品之所以不同于机器制作的产品，或者说不同的 人制作出来的艺术品之所以有高下之分，还在于

那种徒弟看一眼就能学会的技巧，或者某种

com/ ?① 徐艺乙*《传统工艺的现代化须保留核心技艺》，《搜狐网》，2017年8月8日，http: //www. sohu.163242138_ 289194，下载时间 2018 年 10 月 9 日。

② 林命彬：《 的哲学思考》，吉林大学2017年博士学位论文。

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艺术品中的艺术成分、艺术水准有高低之别。为 了描述绘画作品艺术水准的高低，中国传统艺术 理论家用“传神”“气韵” “意境”等词语来表 述、现代艺术理论家用“绘画性”等词汇来描述， 都有道理，却仍然难免显得不准确或者太过模糊。 作品“艺术性”难以琢磨，让不少对艺术不敏感 的人甚至怀疑它的存在，尤其是在本来是为实用 而生的传统工艺作品之中，但只要我们认可艺术 品的存在价值，就应该能接受艺术水准有高下之 分的观点。机器不能代替艺术家的根本原因，就 是无法做出“传神”的、高艺术水准的作品，本 质上就是“艺术性”的问题，核心技艺所反映出 来的“艺术性”之高低也恰恰是该工艺品类能否 被人接受、欣赏的原因。

正是因为这种差别是“艺术性”而不是“技 术性”的差别，所以才存在无法言说、难以传授 的情况。作品优劣的差别可能就是一条线的走向， 一种颜色的鲜艳与灰暗，一块面积的大小与形状 的细微差别，能意会却无法用明确的语言解释清

X。艺术家、有悟性的手工艺人和普通技术人员

础的，但如果不管是谁，只要练完十八缸水就能 成为一代书法大家，书法技艺也就没什么值得推 崇的了。

(五）“核心技艺”与个体的领悟

把现有的知识体系分为“显性知识”和“隐 性知识”，是一种有利于我们了解那些隐藏在表面 之后的道理、规律的分类方法。“核心技艺”因为 通常难以直接言明，所以容易被当成“隐性知 识”，从而区别于那些能直接传授的“显性知识”。 但“显性知识”和“隐性知识”的分类方法，容 易遮蔽“核心技艺”从师傅到徒弟的传递过程中 徒弟自己“悟”的重要性。而徒弟“悟”的过程， 更类似于波兰尼（Michael Polanyi)所说的“默 会)！。尽管波兰尼因为要强调对“默会”这一现 象的发现而把所有的知识都看作“默会知识”似 乎有点夸大其词，但任何知识的学习都与学习者 个体的领悟能力具有强相关性是不能否认的。正 是因为这样，每个人掌握的知识才会或多或少存 在这个人自身的特殊性，而不是与他人完全没有 差别，这恐怕才是波兰尼断言所有的知识都是个 人知识的根本原因。对应于“显性知识”的“隐 性知识”并非波兰尼所说的“默会知识”或“个 人知识”，还因为即便是隐性的、难以言传的知 识， 然可

的， 是 傅 至是

完成的作品的主要差别，并不是技术上的差别， 而是这种“艺术性”的差异。核心技艺是工艺缔 造者的创造，也可能积累了历代传承人的创造， 是精华，不是简单的技术，是技术的升华。

反对核心技艺难以传授的最典型例子要算欧 阳修《卖油翁》中的那句“无它，唯手熟尔”的 名言，把高超的射箭技艺与穿过钱币孔倒油这样 的“高难度”动作全部归结为“熟练”而没有其 他原因。如果真如“卖油翁”所言“唯手熟尔”， 似乎劳观者练一'练也就能掌握的话，箭术的高超 就不能成为古代战将令人羡慕的本领，从事抄纸、 拉坯、烧窑的师傅也就没必要受到他人特别的敬 重。但事实正好相反，从事这些传统工艺环节的 师傅往往因为其掌握着他人难以掌握的技艺而有 着特殊地位。本文这样的表述无意否定在掌握技 艺过程中“反复练习”的重要性，大书法家王献 之的书法技艺也是要以“十八缸水”的练习为基

爷、师祖一代代传承下来的，这样就缺少或者否

傅和

承中的

意识和作 。 事

实上，如果缺少师徒的主观意识，核心技艺的传 承几乎不能实现。

二、核心技艺传承的难点

(一）师徒传承中师傅的困境

不能否认核心技艺传授过程中师傅的作用。 在很多传承人口述史中，有不少工艺传承人都在 担忧后继无人，特别是在非遗代表性传承人进入 保护目录之后，作为代表性传承人的师傅们在现

①秦文、王永红：《波兰尼的个人知识理论与教育思想探析》，《清华大学教育研究》2010年第4期。

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有政策和资金的支持之下更愿意找寻真正的后继 者；或者家族传承式的传统工艺，长辈也希望后 辈能将技艺真正传承下去。但核心技艺本来难以 传授，不要说师傅不愿意传授会导致徒弟难以学 会，即使师傅愿意传授，如果没有恰当的教学方 法，也会令相当多的徒弟望洋兴叹。传统工艺的 师徒传承不同于一般技术的学习，师傅为了有效 传授核心技艺，必须根据徒弟的特点设计教学方 法，因材施教。

学者孙发成把传统工艺的传承与控制论中的 黑箱理论联系起来，认为“师傅所掌握的核心技 艺、个人经验和诀窍，对于初学的徒弟来说毫无 疑问是一个‘技艺黑箱’（甚至这个“黑箱”内 的某些知识连师傅也没有意识到），徒弟掌握师傅 本领的过程就是一个“技艺黑箱”逐渐变“白” 的过程。

“技艺黑箱”的比拟一方面说明了核

的人来说，师傅一点就通，但另外一些学徒则可 能掌握不了其中的诀窍，达不到技艺应有的高度。 比如夹江造纸，其核心技艺是抄纸，有研究者对 之进行了如下描述：

捞纸前，用竹竿将槽下的纸浆撹拌 悬浮，使之达到适当的浓度，开始用纸 帘捞纸。……抄捞纸张时，将纸帘放在 帘床上，四处绷紧，双手持帘床，斜着 从后方向浸入槽内，平提出，由左向右 平移，同时用右手抬起帘床，使浆水由 右向左成二十度角流过纸帘，再由后向 前斜向浸入槽内，令右上角方向进入浆 液，再由右向左下角流出。如此左右倾 斜浸浆，目的在于使纸在帘子里分布均 匀。③

这个核心技艺并不对观众保密，但不是看看 文字或者只要能实际操作就可以掌握的。

抄捞成纸是造纸过程中最艺术最神 奇的一环，也是最为关键的一道工序）， “过去，纸工拜师学艺，主要学的就是抄 纸的技术，一般学习三年才能出师。®

心技艺的不可言说之特性，另一方面也说明核心 技艺传承存在不易为师傅控制的因素。核心技艺 的“黑箱”能够变白，技艺就能顺利传承，但核 心技艺的黑箱“变白”并不容易。多数情况下， 徒弟不能掌握核心技艺的缘由都被归咎于师傅不 愿意教，似乎只要师傅愿意教，“黑箱变白”就不 是问题。师傅却说不存在不愿意教的问题，遇 到问题了，一点拨‘就像窗户纸，一点就破’。没 遇到问题，怎么说？说了也没用。”®这里师傅所 说的“问题”，应该是徒弟在学习和制作过程中遇 到并提出来的问题，不是师傅人为设定的“提 问”。学习同样的传统工艺，未必每一个徒弟都能 遇到和提出同样的问题。师傅的点拨，往往是在 针对徒弟提出的具体问题时才格外有效。传统工 艺传承过程中经常见到的是，师傅费尽心力想把 “要领”传授给徒弟，徒弟却怎么也不能领会。

之所以能向公众公开，其实就因为它不容易 掌握，对于很多人来说，不是师傅几句话就能教 的。 但对于领悟力 的人

，

有可 过

观摩和实践就掌握这项技艺，当然，师傅不失时 机的准确“点拨”更有利于他们快速掌握技艺要 领。

笔者曾认真观察了几位工艺师傅如何向学生 们传授技艺，明显能感觉到师傅“点拨”和徒弟 “悟性”之间的微妙关系。很多时候不是师傅不愿

意传授核心技艺，而是师傅恰当的指导方法以及 徒弟能否领悟其中的奥妙成为徒弟能否学成的关 键。彩绘京剧脸谱传承人佟师傅对学员的指导过 程让人明显感觉到，决定脸谱绘制水平高下的核

核心技艺之所以成为核心技艺，“难教、难 学”是重要特性之一。或者说，对有些领悟力强

①

②③④ 发成*《孙传统工艺传承中的“技艺黑箱”》，《中国社会科学报》2017年6月26日第6版。 2017年8月2日本文作者访谈北京彩绘京剧脸谱传承人时，传承师傅所讲。谢亚平*《 四川夹江造纸技艺可持续发展研究》，中国艺术研究院2012年博士学位论文，第60页 谢亚平*《四川夹江造纸技艺可持续发展研究》，第60页。

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心技艺就藏在造型的细节之中。曲线如何才能显 出“劲道”，颜面如何才能显得耐看，眼瓦如何表 现才能传神等等，具体到一根线的粗细，一块颜 色的面积大小，一根边缘线的走向都会影响到最 终效果，能否将这些细节做到“传神”，就是彩绘 京剧脸谱的核心技艺。师傅边讲述边示范，不能 说不尽心，更谈不上有所保留。但从学员的作品 中仍能看出来不同学员掌握的程度有显著差异。 京派内画鼻烟壶传承人杨师傅在教授学生内画的 过程中，除了传授基本的绘画技法，会用大量时 间跟学员交流如何鉴赏内画的心得体会，甚至讨 论如何鉴赏艺术品和如何做才算得上“艺术地生 活”等问题。北京砖雕传承人张师傅会因为几个 学员采用复印的方式而没有按他的要求徒手绘制 样稿，气得饭都吃不下。北京宫灯传承人翟师傅 对学员非常宽容，但学员制作的很多宫灯部件他 都不声不响地一件件亲自“修形”给学员们看。

很多工艺师傅都曾跟我表露出比较一致的观 念：并不是每个跟他们学习过的人都能成为他们 的徒弟。为什么？因为不是每个人都能真正掌握

艺。

艺 承过 中

握

程度如何，离不开手上的练习，但更重要的依然 是徒弟的领悟力。

“技艺黑箱”之喻的另外一层含义，就是即使 师傅愿意传承核心技艺，徒弟也不一定就准确掌 握了解密“技艺黑箱”的方法。一个好的师傅要 传授核心技艺，不是简单地告诉徒弟应该如何按 部就班地完成每一道制作工艺技艺，而是根据徒 弟自身特点，注重对徒弟悟性的培养，或者更直 接一些，注重培养徒弟对核心工艺环节的感受。 这些师傅可能会把把工序中涉及到核心技艺的部 分变成一些基本训练，然后通过这些基础性的训 练让徒弟的感受力得以提升。京派内画鼻烟壶的 杨师傅跟学员探讨“如何才算艺术地生活”、如何 鉴别古董书画的赝品和真品；彩绘京剧脸谱佟师 傅反复在多种材料上示范和讲解眼瓦上一条曲线

的画法、造成的感受差异，砖雕张师傅不让学员 复印而

他们 绘

，

傅亲

“修形”给学员看，都不是简单向学生传授技艺， 而是围绕核心技艺锻炼学生的感受力；有些传统 木匠师傅会让刚入门的徒弟反复磨制工具和凿孔， 看似没做什么有用的物件，实际上也是希望徒弟 能感悟到木工制作中的“分毫不差”的核心技艺 艺术

性。 种

过 中

感受力的方法常被工艺师傅称作“磨性子”，磨好 了就是悟到了核心技艺中的艺术性，磨不成功， 就

握该

艺。 就是 ， 傅即艺的 法， 然不

握 如何 授

弟是否能真正理解和接受核心技艺。

(二）师徒传承中徒弟的“悟性”

因为核心技艺的艺术性特点，使得徒弟能掌 握核心技艺，不仅仅是师傅教的结果，更是徒弟 自己悟的结果。据彩绘京剧脸谱传承人佟老师回 忆，她当年在工厂跟师傅学彩绘京剧脸谱技艺的 时候，自己和师傅在厂里的本职工作都不是这个 项目。师徒二人都是因为感兴趣才做这件事，完 全是业余时间学习和制作，佟老师根本没想到将 来会专门从事这项技艺，更没想到自己会成为师 傅的唯一传人。但师傅临终前不仅把自己祖传的 脸谱图册传给了她，还特意留下了一个证明文书， 证实佟老师是自己的真传弟子®。老师傅为啥这么 做？ 可 就是 现佟

学 过 中

握了绘制脸谱的核心技艺，能够将该工艺传承下 去。相反，为什么有些徒弟跟着师傅多年，却仍 然得不到师傅的真传？可能不是师傅刻意不教， 而是徒弟领悟不到核心技艺，师傅也没法认可这

不到

的

。

现实中能看到很多传承人的学艺过程并不是 师傅主动教的结果，而是自己主动学（甚至是偷 学）的结果。相当多的手工艺人学习、从事多年 的工艺制作，最终也没有制作出什么精品，无法 成为该技艺的真正传人，而有些手工艺人，只是

①2017年8月2日本文作者访谈北京彩绘京剧脸谱传承人时，传承师傅所讲。

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跟几位师傅“非正式学习” 了一段时间，却能做 出令业内认可的优秀作品，原因何在？纯粹的技 术问题不难解决，作品艺术性产生的力量超越技 术产生的力量才能感动受众，而作品的艺术性高 低与作者的悟性高低紧密关联。

手工艺如此，艺术如此，其他事项又何尝不

的，师傅的“旁敲侧击”是否能敲击到关键点自 然重要，徒弟能否抓住师傅语言、示范行为的核 心，也就是核心技艺的本质，对于徒弟能否掌握 核心技艺同样关键。为了充分领会师傅语言、示 范行为的核心，波兰尼强调应该“毫无批判”地 向师傅学习：

通过范例来学习就是服从权威。你 服从师傅是因为你信任师傅的行为方式，尽管你无法详细分析和解释该行为的有 效性。在师傅的示范下通过观察和模仿，徒弟会在不知不觉中学会了那种技艺的 规则，包括那些连师傅本人也不是很明 白的规则。一个人要想吸收这些隐藏的 规则，就只能完全信服地去模仿另一个 人②。

是呢？在《个人知识》这本著作中，波兰尼分析 了医生通过解剖图、器官结构图来了解骨骼肌肉， 以及类似于用地图表现地球表面构成这样的帮助 人们理解聚合体的方式告诉我们，图表和演示 “只能给人们提供理解它的线索，但理解本身却必

须通过艰难的个人领悟行为才能获得，而个人领 悟行为的结果则必定是不可言述的。”®强调个人 领悟的重要性，并认为个人领悟的结果是“不可 言述的”，就意味着工艺中最核心、最值得注意的 技艺（在波兰尼那里都算作知识的范畴），往往是 一般人“学不来的”，如果人人都能够学到，都能 领悟，都会仿造，“核心”就不再神奇，也就无法 成为“核心技艺”了。

反过来，我们不妨推断，每位掌握核心技艺 的师傅，以及每项工艺的缔造者，也应该是非常 有悟性的。该工艺的核心技艺可能是缔造者的创 造，也可能积累了历代传承师傅的创造，是精华， 不仅仅包含可以直接传授的技术，更包含技术的 升华一

艺术。而该工艺的缔造者和传承者，就

是那个能将技术升华为艺术的人。

波兰尼“毫无批判”地向师傅学习的观点看 似与近现代以来被尊崇的一般教育原则不符，所 以招致不少批评。但本文认为，波兰尼的此段表 述意在强调徒弟在未能充分了解技艺的各种细节 之前，必须对师傅充分信任。在信任的基础上徒 弟才有可能全身心地观察和学习，才能“听得进 去”师傅的话，才能“看得清楚”师傅的示范， 才有可能在不知不觉的状态下学会那些难以言说 的技艺。如果一开始没有对师傅的信任，或者缺 乏对技艺的“虔诚”态度，是难以学会核心技艺 的。

其次，要能够体会到比技巧更深一层的“艺 术”。有关工艺传承的地方性传说中有不少徒弟没

三、徒弟与核心技艺的传承

(一）作为传承者的关键素养

有领会核心技艺的“艺术性”而导致不良效果的 反例。在义乌、东阳、金华、汤溪、兰溪等地的 工艺传说类型中，“徒弟施师傅的法术，而得到的

首先，要能够抓住师傅语言、示范行为的核 心。技艺的传承过程，很多环节无法做到标准化 授，

艺 为

言 的 性更不可

用标准化的语言和示范传授给徒弟，所以师傅的 传艺过程其实是围绕核心技艺“旁敲侧击”进行

却是相反的效果)#，这里所说的法术，其实可能 是“神化”了的工艺手段。徒弟既然敢于用“师 傅的法术”，说明徒弟也不是任意胡来，至少他认

①[ 英]迈克尔.波兰尼：《个人知识》，徐陶译，上海：上海人民出版社2017年，第103页。

② [英]迈克尔.波兰尼：《个人知识》，第54页。③ [德]艾伯华*《中国民间故事类型》，王燕生、周祖生译，北京：商务印书馆2017年，第156页。

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为自己所用的法术来自师傅。但又显而易见，“师 傅的法术”不那么简单，其中有更深一层的诀窍、 秘密。徒弟掌握了“师傅的法术”，却没有掌握其 中的“秘密”和“诀窍”，也就是核心技艺的本 质，问题出在何处？极有可能就在于这里的“秘 密”和“诀窍”其实是比技巧本身更复杂，更需 要“悟”的“艺术”，徒弟掌握了一般技巧，却没 有领会其中的“艺术”，所以不得要领。徒弟如果 要成为技艺的传承者，必须体会到“师傅的法术” 中的“艺术”成份，才有可能正确运用该项技艺， 如果做不到这一点，徒弟自然无法传承师傅的技 艺。

最后，必须对师傅的技能技巧“有所发展”。 “学我者生，似我者死”①，“你将来靠什么超过 我?\"”这类话语可以说是师傅给徒弟最为中肯的 忠告了。因为徒弟的学习如果只能达到对师傅的 模仿而不能有所突破，极有可能只是“形似”而 非“神似”。或者即使达到了某种程度的神似而不 能有所发展，也完全可能会因为时代的发展而显 得“不合时宜”，最后被徒弟自己所处的时代淘 ，

艺 承过 中，

傅的 艺

益问题而导致师徒关系不合的情形可能是师傅辈 的人发出“教会徒弟饿死师傅”感叹的起因。但 是，如果发生徒弟的作品更受消费者欢迎这样的 情形不能简单归罪于徒弟，更不能归因于是核心 技艺传授给了徒弟。如果徒弟仅仅是学会了师傅 的技艺而没有超越师傅，绝不至于会令师傅“没 有饭吃”。其实质通常是徒弟的能力已经超越了师 傅，或者徒弟发展了技艺，更符合时代的需要。 否则，客户怎么会不愿意购买师傅的作品或服务? 一位北京雕漆国家级工艺美术大师在他的徒弟出 师时给徒弟提出问题* (我的作品总是在展厅的中 央，你如何能让自己的作品也摆到中央来？如果 摆不到中央位置，你怎么能超过我？”©能给自己 的得意门生提出此类问题的师傅完全可以称得上 是不存私心的好师傅，他可以想方设法向徒弟传 授自己所掌握的核心技艺，但他无法直接教给徒 弟如何超越自己的方法，因为很可能师傅也不知 道徒弟如何做才能超越自己，这需要徒弟本人去 创造、去悟。徒弟靠什么超越师傅？除了年轻， 精力和体力条件优越一些之外，更重要的，就是 徒弟个人的悟性。有悟性的徒弟，很容易领会师 傅的口传心授，也有更多的可能性拓展核心技艺。 我们不鼓励徒弟抢师傅的饭碗，但如果徒弟总是 不

傅， 艺如何

承和

？

发展以适应新时代是非常必要的。尽管有些师傅 在教授技艺的过程中严格要求徒弟按部就班，但 到了后期还是希望徒弟有所发展。没有发展师傅 技艺的徒弟，很难真正传承技艺，也不符合师傅 带徒的初衷。“徒弟到了能自由想样子的时候，就 差不多学会（技艺）了。”® —

傅如是 。

(二）徒弟与师傅的关系格局

在师徒关系格局中，师傅占据优势地位，有 悟性的徒弟往往能对师傅的个人利益有所助益$， 但这样的徒弟又未必愿意长期处于帮助师傅而不 自立门户的位置，从而与师傅的愿望相违背。利

北京宫灯传承人

(三）资助和找寻悟性好的徒弟

既然徒弟的悟性对核心工艺传承如此重要， 创造条件吸引悟性好、有潜质的年轻人加入徒弟 行列就不失为良好策略，但某个领域学徒的多寡 和优劣通常与预期的回报有关，如果某项工艺到 了只有真正喜爱的人才愿意学的地步，该技艺也 离濒危不远了。现在的通常做法是，资助那些濒 危技艺项目大师们的传承活动，鼓励他们带徒传

① 《学我者生，似我者死》，《北京社会科学》1986年第4期。

② 2018年9月13日，北京雕漆工艺美术大师已经出师的弟子马宁在给学生讲述雕漆文化和自己的从艺经历时提及师傅曾经的教导话语。

③ 2017年8月5日本文作者对北京宫灯传承人翟玉良师傅的访谈。④ 韩翼、周洁、孙习习、杨百寅《师徒关系结构、作用机制及其效应》，《管理评论》2013年第7期。⑤ 2018年9月13日，北京雕漆工艺美术大师已经出师的弟子马宁在给学生讲述雕漆文化和自己的从艺经历时所说

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艺，但仅仅师傅愿意教，如果没有徒弟死心塌地 愿意学，传承状况仍然难以改善。或者即使有几 个徒弟愿意学，却缺少悟性，师傅费劲心力也不 能让他们领会核心技艺，到头来师傅恐怕也不太 愿意承认这是自己的真传徒弟。

怎么办？资助徒弟（含学员、爱好者等）应 该成为一种策略。即使暂时看不到该工艺技艺的 美好未来，至少让他们感觉到学这项技艺是被重 视、有价值的。资助学员和一般爱好者，首先可 以鼓励更多的人加入到学习工艺技艺的行列，有 师傅只能“不传”，连可供选择的其他途径都没 有；有人愿意学，尤其是有悟性的徒弟愿意学， 师傅往往被触动，也更愿意教，技艺传承就水到 渠成。

四、结语

传统工艺核心技艺的本质在于其难以言传的 艺术性，在传统工艺技艺的传承保护过程中，师 傅传授至关重要，是核心技艺的源头，但也要特 了较多的学员之后，才更有可能发现悟性好的徒 弟一

真正能悟到核心技艺，成为技艺的下一代

传承人。现行各级政策措施中资助师傅的情况已 经非常普遍，资助徒弟的情形仍然非常少，而在 正规的学校教育体系中，比如在各类高校中设立 奖、助学金制度已经非常成熟。非遗传承人或者 工艺师傅的培养过程中，资助徒弟，让他们能静 心学习非常重要，尤其是让那些有潜力、有悟性 者被发现和得到资助，不失为有利于传统工艺顺 利传承的有效策略。

师傅不教怎么办？本文当然不是要建议取消 对师傅的资助而转向资助徒弟，而是认为在传承 过程中，师傅的教和徒弟的学同样重要，理应都 得到相应资助而不应偏颇。而且，师傅愿不愿意 传艺，跟资助师傅或资助徒弟并非直接对应关系。 或者说，现实中对某些师傅的不当资助可能反而 让师傅珍视自己的技艺而不愿传授。资助徒弟并 以徒弟对技艺的掌握程度作为资助效益的评价指 标，促使师傅和徒弟都愿意积极投身于该技艺的 传承过程，会使鼓励师傅传承技艺有了目标对象 并且容易落到实处。从师傅的角度而言，并没有 多少师傅甘愿祖师爷或者自己创立的独特技艺消 失在自己手中，德艺双馨的传统工艺大师都愿意 自己的技艺发扬光大。对于很多工艺师傅来说， 没有传人就如同没有儿女，没人愿意学才是师傅 真正的无奈。没人学，或者找不到理想的徒弟，

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别关注到徒弟的悟性对核心技艺传承的重要影响， 传统上我们对师傅的作用关注较多而往往将徒弟 置于被动位置。将着眼点从师傅转向徒弟，将资 助对象从仅仅关注师傅转向师傅和徒弟并重，明 确徒弟在传承过程中的重要性，能让我们意识到 未来人才培养的根本问题不仅仅在于作为师傅辈 的长者的传授过程，而在于作为徒弟辈的未来一 代是否有很强的领悟力。那么，在面向未来的教 育体系中，注重孩子们领悟力的培养理应得到重 视

传统工艺传承的关键问题之一是未来人才的 培养问题。培养下一代的领悟力，成为传统工艺 传承的关键。师傅不应只关注技术本身的传授， 还要用各种方式提升徒弟的艺术感受力。没有感 受力好、领悟力强的未来人才，核心技艺难以传 承。 有 领悟力 的

， 傅的

艺不仅

容易被传承，也可能被创造和得到新的发展。并 且，本文虽然主要围绕传统工艺和非遗技艺展开 讨论，但现代科技的核心技术，也不是标准化的、 很容易被传授的技术，而是同样存在不可言述的 艺术因素，要掌握这类核心技术，也需要领悟力 强的未来一代传承人。

[责任编辑]宋俊华