文化艺术成果范例

文化艺术成果范文1

“哀梨蒸食”，哀梨，秣陵（今南京）哀仲家产的个大甜美的梨子。南朝·宋·刘义庆《世说新语·轻诋》：“桓南郡（桓玄）每见人不快辄嗔云：‘君得哀家梨，当复不蒸食不？’”（桓玄袭父爵为南郡公，故称桓南郡。《晋书》有传。）南朝·梁·刘孝标注：“旧语秣陵有哀仲家梨，甚美，大如升，入口消释。言愚人不别味，得好梨蒸食也。”后以“哀梨蒸食”喻指不识货的蠢人把好东西胡乱糟蹋了。其实，蒸梨吃不能说是愚蠢人。我国种梨已有2000多年的历史，梨也不仅是生吃，民间以梨入药就有将梨加川贝、冰糖蒸食，治咳嗽、感冒、气管炎的，还可用梨加巴豆和红糖蒸食可治噎嗝。再如西北产的冬果梨也常蒸煮熟吃。哀梨也可蒸食，不能说这样做就是愚人。但是，用“哀梨蒸食”比喻不识货而糟蹋了好东西却从唐宋以来被沿袭至今。这四个字成了这一含义的文化符号，不可能按科学事实去否定它。

“望梅止渴”是一条有名的成语。南朝·宋·刘义庆《世说新语·假谲》：“魏武行役失汲道（取水的去处），军皆渴，乃令曰：‘前有大梅林，饶（多）子，甘酸可以解渴。’士卒闻之，口皆出水，乘此得及前源。”对这一现象，有学者用巴甫洛夫的“条件反射”学说来解释，当士兵们听到曹操说前面有一大片梅树林就想到梅子酸甜的味道，由于语言的刺激，形成条件反射，流出了口水，可以暂时止渴。可见曹操不仅懂得政治、军事、经济，还懂得生理和心理。尽管曹操的这一做法符合现代科学研究的，然而“望梅止渴”作为文化符号，表示的是借空想来宽慰自己。可见自然科学与社会文化意蕴是有所不同的。

“岁寒三友”指松竹梅。松竹经冬不凋，腊梅耐寒开花。在我国的诗文中是最具中国文化特色的意象。常用来比喻坚贞不渝、高风亮节，作为美好事物万古长青的象征。竹不属果树，则另当别论。松和腊梅虽有果实，但人们着眼于“松树”和“梅花”。成语中写松树精神的有“岁寒知松柏之后凋”，语出《论语·子罕》。比喻经过艰苦恶劣环境的考验才显示出人的高尚精神和品格。该成语也说“岁寒松柏”、“松柏后凋”。再如“松柏之茂”比喻久常不衰，经得起考验。语出《诗经·小雅·天保》。“松筠之节”，筠：指竹子。整条成语用来比喻坚贞的节操。

文化艺术成果范文2

一、影视成为传统文化的核心形

象代表

1.影视最大程度地扩大传统文化的认知度。中国五千年的文明史和文化传统积淀了极其深厚的精神和物质资源，这种资源可以是体现智慧、信仰的精神与思想，也可以是体现创新意识与创造力的建筑与形色符号，这不仅是华夏民族也是全人类所共有的宝贵财富和文化资源。而影视艺术以独有的文化特性最直接地保留了这些最珍贵的传统文化遗产，并对其进行着开掘、整合及运用，从而呈现出一批内容丰厚、形式创新的艺术精品。人们在欣赏影视艺术、体验生活真实性的同时，也加深了对华夏民族传统文化的认知，激发了人们了解传统文化的兴趣，避免了传统文化的遗失，这有利于民族传统文化的复兴，由此探索民族传统文化与现代文化文明的相融，是民族传统文化传播的新途径。

2.影视成为向全球传播中国文化的重要手段。在视觉文化的背景下，影视艺术创作的商业化、国际化的趋势，更促使中国传统民族文化迅捷地走向世界，吸引着世界影视观众的视线。如张艺谋的电影《红高粱》、《大红灯笼高高挂》，李安的《藏龙卧虎》等，在影视领域中华语电影的功夫片、新民俗电影、新生代电影、中西文化差异电影等都以不同于西方的众多方式走进了国际影视的视野，并以绚丽的画卷把悠久绵延、浩然大气、底蕴丰厚的中国民族传统文化演绎得淋漓尽致、尽善尽美，让国人重新树立起对本民族传统文化的自信和骄傲，由此影视艺术强大的文化传播功能无法否认，也向世界传递了一种中国特有的古老东方文化神韵。

二、中国传统文化对影视文化的影响

1.传统文化为影视艺术提供素材和精神支撑。首先，由于中国历史文化的悠久性及深厚性，华夏历史文化中的每一时期每一个视角都有丰富庞大的内容去揭示和挖掘，如《红楼梦》、《西游记》、《武则天》、《雍正王朝》等，这些影视作品向观众展示了博大精深的中国文化盛宴。同时一大批经典古典名著被改编为影视作品并不断翻拍，更是丰富了当下的影视文化市场，由此民族传统文化元素大大增加了影视作品的真实性和艺术感染力。其次，中国传统文化的丰厚内涵成为影视艺术的强大精神支撑，在精神层面上，民族传统文化中的文化意识已渗透在人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态之中，并深刻地影响到了影视艺术的创作。如电影《孔子》运用影像更形象、直观地传播了在中国影响深远的传统儒家文化，展现了“天下为仁”的思想和“礼之用，和为贵”的观念，从而完成了将传统文化理念转化为艺术审美内涵的实践;李安的《卧虎藏龙》更是蕴含着深邃中国传统文化精神的电影，表现出华夏传统道德中隐忍和克制的内涵;《闯关东》展示出普通人在命运面前的自强不息、顽强拼搏、不屈不挠的可贵品格;《北洋水师》、《八国联军》等影片展示了面对敌寇入侵，爱国将士、普通民众英勇抗敌、视死如归的强大爱国情怀，体现了对传统爱国主义精神的文化认同;而这些正是华夏民族屹立世界民族之林数千年的重要精神支撑。

2.传统文化符号在影视文化中的创新。首先，影视艺术创作深受中国传统儒家思想意蕴之美的影响，传递给观众一种“象外之象、言外之言”的传统性含蓄意境美，在现代审美层面表现出传统与现代文化审美的融合与创新。如《城南旧事》中江南水乡朦胧的诗情画意，表现出时代风云的变幻和人生无常的感叹;《卧虎藏龙》从影像到音乐无不诠释着中国诗画一体的内敛含蓄意境，表达出华夏传统文化中天人合一的独有神韵;《我的父亲母亲》、《青春祭》、《巴山夜雨》、《乡情》等，这些作品在平缓无奇、散淡简约的叙事中偏重于情感抒发及心境氛围的营造，在有限的声画影像叙述语言中升华出无限高远而空灵的境界，展现了中国古典美学意蕴的特有叙事风格及镜语运用，由此体现出中国传统美学文化思想对当代影视创作的重要影响。

其次，中国传统文化中独有的景观造型、色彩、意向指称等文化符号在影视创作中的投射，表现出特有的文化艺术审美风格。如电影《红高粱》中红彩运用、热烈高亢的音乐等无不流淌着生命的激情，独特的民俗民风与醒目浓烈的影像造型产生了令人震撼的视觉冲击，表现出民族历史的悲壮和沉重，带给人强烈非凡的艺术感染力。中国西部的广袤的黄土高原、雄浑的黄河、辽阔的大漠等独特的自然景观也成为影视创作的背景和现代表意实践的文化元素，如《天脉传奇》、《大话西游》、《新龙门客栈》等电影在境语表达上，更是将这些西部景观作为影视景物造型，在思想内涵上将荒漠、荒原、大河作为重要的文化意象的指称符号，折射出阳刚、强悍、悲壮的英雄主义情结。中国传统的民间建筑在影视创作中也成为重要的文化符号，如《四世同堂》中极具京味的四合院、胡同，四面房屋不仅围出了独居一处的鸟语花香的院内环境，更围出了中国传统大家庭中的和谐兴旺人气，这种镜语的运用在电视剧《大宅门》中也得到了充分体现，在境语中突出了四合院胡同的宅门气，用市井风俗化的叙述风格讲述着一个医药世家沉浮兴衰的故事，映照出华夏民族的历史沧桑和特定时代的中国社会影像。

三、西方影视文化中的中国传统文化元素

在中国传统文化对当代影视创作产生重大影响的同时，我们也发现越来越多的西方影视作品中融入了中国元素，在西方文化的基础上汲取了中国传统文化营养并对其进行重构，使其影视作品具有了普适性的价值观和思维方式，这也是西方电影跨越语境实现文化互动的成功之路。

1.中国传统文化元素在西方影视中的表现方式。中国传统文化元素在西方影视中被广泛成功性地运用，并成为其打开中国影视市场的敲门砖。比如从最初的《花木兰》，到最近几年的《木乃伊3》、《功夫之王》、《功夫熊猫》等，中国文化元素在西方影视作品中得到了越来越多的表达，西方影视创作中不仅聘请中国演员、武术指导参加影片拍摄，而且还频频到中国取景。另一方面好莱坞还将正式开拍《孙 子兵法》、《天仙配》、《成吉思汗》、《西游记》等经典的中国传统故事，并表示中国影视的一些现代题材，如《苏州河》、《胭脂扣》等也将成为其重拍的对象。。

2.中国传统文化内核在西方影视中的发展变化。西方影视中的中国传统文化的表现多是外表浅层次的，对中国传统文化的内核并没有深入的体现。比如《花木兰》中典型的中国传统元素表现为万里长城、中国功夫和被喜剧化的木须龙，在花木兰生活的乡村里，人们练着神秘的功夫，崇拜着神秘的龙，这便是西方人眼中的中国。。另一方面《花木兰》中的人物除了外在形象之外，我们看不到中国人的影子，主人公花木兰更完全就是一个现代美国女孩，电影只是借用了中国文化元素的外壳，其内核全是西方精神的诠释，《花木兰》并没有深入而成功地表现出中国传统文化博大精深的内核和意蕴。

文化艺术成果范文3

[关键词] 体育电影；武术文化；精神

　 电影是一种视听艺术，其与体育的融合要追溯到体育和艺术的融合问题上。我们知道，体育与艺术是分属于两个不同的文化范畴，但体育和艺术有着相同的起源，都是人类在社会劳动过程中发展创造出来的，因此有着共同点：都具有审美功效，能够带给人们精神上的愉悦享受。中国武术风格独特，从诞生起，就具有舞蹈的神韵，它既强调强身健体，又注重陶冶性情；既注重技击更突出境界提升，又深深植根于中华文化沃土的技击与艺术的完美融合体。。但是，随着社会的进一步发展，人们的审美素质不断提高，体育与艺术又逐渐结合。现在体育与电影艺术结合使体育与艺术的融合更加变得紧密了。可以这样认为体育通过与电影艺术结合正不断地提升着自己的审美品味与价值。近年来，武术电影在数量和质量上都有了较大的提升，在影片的主题上也日渐回归本位，其更加注重武术文化的传承与发展。本文将对体育武术电影中武术文化的传承与发展进行剖析，旨在交流。

一、武术文化的内涵溯源

在讨论武术文化之前，我们要先研究一下武术的起源。。。当时的人类用棍棒等工具与野兽搏斗，人们觉得野兽可以和很多人对抗，就开始模仿野兽的动作，从最开始的熊、狼到鹤、蛇、螳螂等。少林武术有很多也是象形拳，这个时代叫做拳术时代。而商代产生田猎更被视为武术训练的重要手段。武术的起源没有确定的时间，先人在狩猎时掌握了搏斗的技巧，这些都为以后士兵在战场上应用搏斗技巧铺好了路。除了这两种观点之外《中国武术——历史与文化》一书却提出武术虽然部分来自军事需要，但是大部分还是来自民间的私斗。军事用途的武术和民间武术的要求不同。对于中国武术的起源的观点大致就这三种说法。无论是哪一种观点都各有各的道理，毕竟中国武术的起源不能在某一段时间某一项活动上。总之，中华武术起源可以一直追溯到原始时代，随着中国悠久的历史的不断演变、发展，其中又受伦理学、宗教学、中医学、哲学、军事学、教育、美育等学科的影响，形成了一种内容丰富、形式多样、门类众多的武术文化，并与其他传统文化一起构成了中国悠久的历史文化，另一方面，武术又为中国传统文化的顺利传承提供一种有效的途径和模式，使人们在身体活动中潜移默化的受益于中国传统文化。

上面分析了武术的起源，那么我们再回过头看看武术文化的起源。如果要问，中国武术的灵魂是什么，那么尚武宗德应该是最准确的回答，笔者认为其也是武术文化的重要内涵。所谓武德就是武术道德，它是习武或者从事武术活动的人应遵循的道德规范和所要具备的道德品质。我国的武德理论在其内容上表现为多方面、多层次特点的，武德理论从萌芽到形成最终得以发展是一个历史过程。资料显示：我国历史上最早的武德文字记录是《左传·宣公十二年》中的“武有七德”，即“禁暴、戢兵、保大、功定、安民、和众、丰财”。然而，在我国武德理论形成与发展的漫长过程中，儒家仁学依靠被封建社会统治者的推崇而逐渐形成传统武德的主要内容。主要表现在孔孟的仁学基本思想，即仁慈、忠厚、善良和爱心。传统武德中仁学的中心表现在习武者的修身统一，可以说当时的习武已经成为人生品德修养的重要途径和方法。因为，要求习武者必须要有高尚的品德与宏大的胸怀和气魄，只有这样你的武术造诣才能得到提升。同时，武德中的仁学中心也体现在武技的运用上。因为，我们知道武术本质是技击，如果技击那么必然就会出现残酷与暴力。但武术的仁德精神却要求习武者虽追求以制取对方为主，但要尽量避免杀人取命，而应以武会友、点到为止，以“礼”来规范行为。

例如，武术中的抱拳礼。其是中国传统的一种武术礼节，当代武术本着为和平与友谊服务的宗旨，被赋予了新的含义：右手握拳，寓意尚武；左手掩拳，寓意崇德，以武会友；左掌四指并拢，寓意四海武林团结奋进；屈左手拇指，寓意虚心求教，永不自大；两臂屈圆，寓意天下武林是一家。重承诺，守信用，杀身成仁，舍生取义，侠义英雄是武林人物崇尚的美德与人生追求，见义勇为是武林中人显示自我存在价值的一种重要方式，形成了侠之大者乃国家民族之观念。随着武术作用的变迁，由强身到保国的变化中，武德内涵也得到了升华，爱国精神成为武德中重要组成部分。在历史长河中，像荆轲、关羽、岳飞、戚继光等正是通过将自己的命运与国家民族的兴亡紧紧地连在一起才铸就了永恒。新时期在武术的发展过程中对其文化的形成更是给予充足的养分，传统武德的精微而博大，源远而流长，在新的发展时期得到了彰显。使武术充分体现了现代体育文明和体育道德。。

二、体育电影中武术文化的继承与发展

。而武打又称格斗，在体育运动中展现人体美、运动美、人格美、精神美等丰富的武术美学内涵，能给人带来热血沸腾的生命感受和极具震撼力的审美体验，二者的珠联璧合就形成了一个特殊的电影种类——武侠电影。可以说，中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。

笔者认为，分析武术文化在武术电影中的继承与发展，首先应该体现在武术电影对武术美的解读与呈现上。事实证明，在武侠电影中武术美学下的武打设计就成了构建电影美学的重要元素，一部武侠电影的成功与否在很大程度上取决于武打动作设计的精彩与否。一部武侠电影展现武术美学，能给观众带来极大视觉震撼、审美享受、精神提升。如今中国的武侠电影走向世界，风靡全球，世界的电影在不断融入中国武术元素，成就一个又一个经典电影。我国的武术从诞生之日起，就带着浓厚的舞蹈艺术神韵。；有的说，武术是在原始社会，原始人与野兽的搏斗中逐渐总结经验发展而来的。不管怎样，我们可以想见中国武术最初形式很简单，打、击、举、投等动作平凡而单调，习武者目的也简单，或强身健体或用于简单自卫或用于竞力或用于战争，它和我们祖先的生活密切相关。武侠电影在武打设计中除了凸显体育力量之美、速度之美、技巧之美，并在过程的演绎中配置以音乐、特技等艺术，进行更好的加工和修饰，使武打动作设计呈现出综合艺术之美，并让崇高美渐渐呈现。

例如，2010年上映的武侠电影《精武风云·陈真》，武打设计的部分当属最后陈真与力石猛的决斗。陈真带伤一人打垮了力石猛训练的所有武士后，站在力石猛的决斗场上，此前陈真已经身上多处负伤未愈，白色的衬衣为血迹浸染，在决斗的过程中，陈真是长时间占据下风，不敌力石猛，总是只有招架之功，难有还手之机，以致多次被在地。作为观众，绷紧的心长时间为陈真不能放松，尤其是陈真被在地时更是担心恐惧，对力石猛的仇恨慢慢聚集到极点，此时的陈真凭借顽强的意志、满腔的爱国热情和刻骨的仇恨，再次站了起来，一种强大的意志让陈真折断了对手四肢筋骨，最终取得胜利。观众对陈真的担心渐渐退去，打败敌人的涌上心头，对陈真的崇敬也推向了顶点，复仇和爱国的情绪也被充分的激起，在观众心中生成一种崇高美。

其次，武术电影对武术文化的继承与发展还应体现在对武术精神的体现。例如积极的励志精神，体育电影中的武术文化，则将这种励志正面的因素发挥到了极致。武术的练习者的武术不是一朝一夕的事情，在很多武术的练习上，跟许多传统体育运动一样，不仅仅要付出很多汗水，还需要有积极的心态体育运动，不仅受到中国人的喜爱，体育是全球化的运动中国的体育电影和体育运动，除了在保持自身的特色之外，还需要不断吸收外国体育文化的精髓。可以说，不同民族的导演其作品表现不同的民族精神，中华民族的血脉里流淌的文化基因是内敛、柔韧、求和，是我们中华民族的特点，这种民族特点自然就决定了中国的武侠电影的格斗风格突出“以柔克刚”“止戈为武”的风格和宗旨，表现着中国民族精神。武侠电影《卧虎藏龙》，其武打动作场面设计的最大看点就是古典、传统与唯美的融合展现。电影《夺标》中武林中各派放弃门派的纷争而为参加世运会而举行捐款表演赛，这充分体现了练武者的民族大义和民族精神。武学精神和人道哲思的融合电影呈现出浓浓的东方神韵，展现着中华民族精神，武打格斗不断变化的各种意境让剧中英雄人物展示着艺术化的各种人生情态，让世界各国民族的观众为之倾倒。

三、结 语

从上面的分析中，我们认为中国的武术文化是源远流长的，在五千年的中国文化中占有一席之地。武术作为体育运动中的传统项目在一定程度上是为了促进习练者的身心健康，这与体育运动的目的是完全吻合。但是，随着社会的不断发展与文化的大繁荣，武术除了可以使练习者获得强壮的身体之外，武术的表演成为一个重要的内容。可以说，这加大了武术文化的传承和发展。武术表演经常被运用在武侠动作电影上，各种惊险刺激的武术动作配合上扣人心弦的人物剧情，让电影有了不一样的感觉。如今，我们在电影中看到的精彩武术动作已经超越了现实，笔者认为其是一种对美的追求或者说是一种美文化的形成。通过对体育武术电影的赏析，我们发现弘扬体育精神和武术文化已经成为其不容辞的责任。可以讲，牢固中国传统文化为武术文化的有效传承和发展提供了肥沃的土壤。电影中的武术镜头片段带给观众的不仅是视觉上强有力冲击，还包含了武术文化的超强感染力。

[参考文献]

[1] 王岗，邱丕相，郭华帅.重构武术教育新体系必须强化国家意识[J].体育学刊，2009（03）.

[2] 姜熙.体育全球化中中华武术的生存危机和发展抉择[J].体育学刊，2009（10）.

[3] 岳新坡，詹建国.我国体育电影萧条的原因分析与对策研究[J].河北体育学院学报，2007（04）.

[4] 邱丕相，王国志.当代武术教育改革的几点思考[J].体育学刊，2006（02）.

[5] 刘峰，唐韶军.“以人为本”的中华武术[J].中华武术，2005（02）.

文化艺术成果范文4

关键词：新媒体艺术：文化生产场；建构

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）02-00-02

文化机构已经被经济化和商业化，新媒体艺术作为一种文化生产力，嵌入到经济体系的运作之中，必然包括了文化生产者的能力和所接受的教育，包括了技术之政治与经济，包括了文化生产的社会意义与文化意义，还包括了各门科学、艺术及其机构的关系。所以，新媒体艺术的生产最终将是“妥协、交易和实现”的过程。

新媒体艺术文化生产是由各种力量相互作用的“场过程”，他们的行动通过组织有关行事惯例手段的整体知识，生产出艺术作品，分析单位就是场内各子系统之间的整体性运作和不断配置组合过程，甚至就是“社会世界”本身。

新媒体艺术被温迪・葛瑞斯伍德的“文化钻石”模型与布尔迪厄的“场域”理论所暗示，旨在阐明一种文化技能和实践的集体生产，文化生产者以创造性的能力积极和局部得在明显的结构中再生产，在社会构建的同时也进行着物质化的实践，他们主动介入到文化的生产世界中去，目的是使“文化或技术产品稳定了它们于其中被生产的运作场域，稳定了生产它们的实践以及包含在它们的生产和使用之中的社会关系”。

一、文化生产场与权力场

生产的国际性系统决定了中国新媒体艺术的诞生离不开国外先进新媒体艺术的催化和参照，但中国特殊的文化环境和社会语境产生了不同的文化消费观。

文化生产者通过市场和资本来争取自己工作的合法性，以至于在一个由奇怪的平行现实――与之外――构成的中国，当代文化生产者在市场空间里获得了相对自由的发展。

新媒体带给文化生产者的是一种超越中国的意识，权力循环在机构与话语的环境中，它能使系统产生特定的结果，文化生产者需要考虑如何将中国的政治、文化的特殊性所造成的影响降到最小值。同时，对权力的运作进行建设性发展，而不是强调权力如何阻止乃至压抑“真实的”自我或乌托邦式观念，有助于摆脱中国文化生产中存在的尴尬。

二、文化生产的积累与替代

创造性的倾向满载着积累性的老发明、老发现及其组合，批判性的倾向承载着交替性的发明或发现及其斗争。文化生产者总是在积累与交替的探索过程中，推进着媒体艺术的进化，他们不断探索新的行为模式与媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。

（一）积累

文化生产者总是在新、旧的积累和替代矛盾关系中斗争，新媒介、新技术和新理念的产生，往往是把之前的媒介、技术和理念变为一种艺术的形式。麦克卢汉认为“新媒介是新的原型。刚问世时，它们似乎是旧媒介的降格形式。新媒介必然把旧媒介当做内容来使用。这样做可以加速它们自己粉墨登场、成为艺术形式的过程。”

创造性文化生产者重现形式和成规，以期在其中重现注入残存至今的原始动力，在这样的情境中，文化表达第一眼看上去可能在形式上是保守的。但经过近距离的观察或聆听之后，就会发现古老的东西已经在新形式里被重新建构，而熟悉的秩序和成规的模式已经悄然安排妥当，旧有价值在形式的激励下又重焕光彩。

所以，创造性艺术家比发明家或科学家更像是未来的后嗣。他们致力于让一种媒介利用或释放出另一种媒介的力量，往往在融合媒介的时刻冲突碰撞，产生一种由新聚合物创造出来的强烈应力，诞生新的媒体样式，同时为旧媒介确立新的形态和位置。在这一点上，媒介表现出了先锋性。

（二）替代

文化艺术与科学一样，当认识到某种现存的手段已不再能够产生有意义的观念时，便会出现一种危机状态，接着会被具有竞争力或可替换的手法所取代。采用替代手法是缓解危机状态的一个重要力量。

现代人开始普遍适应技术加载在身上的感觉，文化生产者需要把他们从机器人的状态中，需要打破感官的既定模式，充分唤醒人的官能，打破平衡和恒温的奴役状态。于是，文化生产者们被迫去开发新型的感知判断方法，并寻找新的办法来阅读多重文化和多重学科的环境语言。

技术变化在文化传输史上始终是最重要的，它改变了文化传输过程所依靠的物质基础以及生产与接受手段，促成新的文化形式和体裁的涌现。高新技术为媒体艺术带来了性的影响，它突破模拟世界的，将世界带入一个可预见的、正在扩张中的、似乎具有无限潜力的数字化领域，为文化创造者提供了更多的对形象和声音生产的控制，使得新媒体艺术在表达方式、造型手段和艺术形态上实现突破。

三、有限生产场与大规模生产场

布尔迪厄认为，在文化生产场中，存在着两个不同的部分，一是所谓的“有限的生产场”，生产者和消费者是同一种人，即文化人；另一个是所谓的“大规模生产场”，生产者和消费者是两类人，供求双方是不同的群体。

（一）有限生产场

1、竞争

文化冲突、文化革新都可以看成是对既定的文化合法秩序的怀疑和。一个群体或一种文化形式只有在体系中获得位置，受到认可，它才可能摆脱“无名份的状态”。 媒介与外部世界的新结合所建立的形式法则，避免了浅薄的惊讶以及随之而来的麻木，对那些离开但同时进入媒体艺术的文化生产者来说，这种结合便成其为进一步的挑战。

文化生产者或机构在生产场中为占据位置，控制场域特有的合法逻辑，相互竞争而形成了关系空间。以争夺文化制品的命名权，确立各自的品牌和象征资本，在文化市场中获得社会地位和认可，从而产生连锁的经济效益和相对权力。。

每个新来的文化生产者必须寻找途径，通过“生产时间”本身来取代对手。新生产者也必须展示他具有革新和独创性的文化关键价值，来证明对手因为落伍而被取代。另一方面，资深的文化生产者必须寻找途径，通过产品的可靠性维护自己的地位。这样激进的革新者面向未来寻找支持和拥护者，而今天的保守分子则必须面向过去找到与自己同时代的人物。

2、交流

文化产品的创造和发明是一种集体作业，文化生产者之间交换连续不断的发明，他们的头脑就结合成集体的思维。

艺术家已不再以思潮和创作观念结合为群体，而是以使用的媒体组成交流的圈子，形成一定的亚文化话语圈，出现商讨的、妥协的和主体间对话交往的新格局，在合作对话中，文化生产者追求的是不同利益间的均衡。

新媒体艺术家之间的共同语言超过了地域、民族和文化的差异，他们磨合出合适的创造环境，同时可以增加彼此的文化资本。在创意高涨的年代，社会风气、物质技术和市场条件会以累积的方式共同作用，创造和支持多产艺术家间的交流。

（二）大规模生产场

文化生产者与接受者之间存在着供需关系，从供给方面看，技术使艺术家拥有了将创意转换为可销售产品的新方法；从需求方面看，财富创造了购买力，可以为小众艺术作品提供资助，双方通过交换不一样的东西实现共同利益。

文化生产包括文化产品自身的生产过程和文化产品到达消费者后的再生产过程，文化生产者与接受者之间的交互作用是一种辩证过程，不能说一个是主动的主体，一个是被动的客体，传、受双方都是主动的。

首先，文化生产者是影响市场趣味、嗜好、主题及美学观念的主体，但不得不考虑市场的迫切需要，这些需要通常既影响文化产品的内容，也影响文化产品的形式。在后工业文明的文化语境中，文化生产者竭尽最大可能令其发展告别孤芳自赏的创造。他们通过对方法的精心琢磨来做到这一点，这种方法在概念上对于作品形式刻意安排及其挑剔，因为艺术品还会将重要的分析引入接受机制中的作品概念和配套操作，而这种接受机制是典型的社会大众化。

。

总之，文化生产场的最大特征，即越是倾向于自主的一端，生产越是自为的，其生产者也是消费者，但在文化场域里处于被支配的一端的文化生产，频繁地受外部权力干涉，其生产是非自律的。文化消费者对生产者的关系经历了永久的雇佣者、奴隶主、封建领主到赞助人、顾客、买主、鉴赏家、艺术之友、拍卖参与人和收藏家的变化，趋于自由和客观。

注释：

①大卫・布莱恩，作为“形成着的社会”的文化生产：建筑作为文化制造物的社会建构的一个范例，提出“文化生产的二重性”，见戴安娜・克兰.文化社会学[M].第170页.

参考文献:

文化艺术成果范文5

近日，由北美文心社、中国文联出版社和上海师范大学中文系联合举办的“北美中国新移民作家小说研讨会”在上海师范大学举行。。与会代表主要以北美中国新移民作家第一部小说集《一代飞鸿》为基础，围绕新移民作家的文化身份、人性书写以及新移民文学的成就和前景等相关问题展开热烈深入的讨论。

“文化身份”也可译为“文化认同”，它包括自我认同、集体认同和社会认同。新移民作家大多在母国接受早期教育，东方传统文化观念形成了其文化身份的稳定性内核，移居海外之后，又不得不屈从于西方现代价值体系的“嬉戏”。因而，新移民作家在其创作中必然不同程度地体现出两种文化身份。大多数学者认为，新移民作家文化身份的转变必然带来文学书写方式的变化。陈瑞琳表示，从早期移民文学到新移民文学的最重要变化是移民文化身份的转化，新移民作家也会运用新的视角叙述新的经验。陈公仲认为新移民作家具有东西两种文化身份，在创作过程中形成了全球意识、批判意识、忧患意识和忏悔意识。。当然，文化身份不是文学创作惟一的决定性因素。朱小如认为，谈论新移民文学不能仅仅停留在身份问题上，重要的是作家是否提供了独特的个人经验。李洪华举例说明，从思维方式、表达方式、话语方式来看，新移民作家都无法完全摆脱传统文化的影响，他们无法彻底改变自己的文化身份和书写方式。

新移民文学的人性内涵及其表现方式成为这次研讨会的热点话题。与会学者主要有三种不同的观点。一种观点认为，东西文化差异的一个重要内容即表现为不同的人性内涵和对人性的不同理解。新移民文学处在东西文化的交叉地带，表现了比国内文学更异样、更复杂、更深刻的人性内涵。但也有学者强调，尽管新移民作家在空间上发生了位移，但在心理上，母国文化仍然是其精神皈依的家园，因而在人性的表现上，与国内文学没有本质上的区别。而第三种观点则认为，人性具有超越性，不应该从东西文化的差异来看待新移民文学所表现的人性问题。

作为中国当代文学的补充和延伸，新移民文学是世界华文文学最具活力的重要一脉，无论是在题材范围的拓展、主题深度的挖掘，还是在艺术手法的创新等诸多方面都作出了不容忽视的努力和突破，取得了有目共睹的成就。然而，一方面，由于从事华文创作的大多是第一代移民，缺乏充足的后继力量；另一方面，虽然新移民在政治、经济、文化等各领域逐渐融入居住地，但华文文学仍然只能得到少数华人群体的认可。。杨扬看到新移民作家创作的极大包容性，及其展示出的不一样的生活世界和生存经验，认为这对于文学是很好的参照。喻大翔指出北美新移民作家应该进入我们的研究领域。他们回到，请学者审视他们的创作，这是一种认同的要求。也有的学者对新移民文学的成就和前景持一定的保留态度。李平认为，移民文学题材的尺度不能始终只停留在中西文化的冲突上，而应该有更多的拓展。

文化艺术成果范文6

    一、家庭小说的架构与伦理

    首先,从故事架构来看,《吃碗茶》可以说是一个以描写家庭关系为主的小说,涉及的家庭包括王华基一家三口、儿子宾来和美爱的小家庭以及宾来伯父王竹庭一家,实行家长制管理和堂会制度的唐人街则是实际意义上的华家庭。小说围绕着两个平常人家儿女的婚姻生活、家庭琐事以及流言飞语展开,最暴力的场面也不过是王华基割了阿桑的一只耳朵。。

    。中国的儒家传统弘扬“家国”的概念,钱穆先生在《中国文化导论》中有过这样的表述:“‘家族’是中国文化一个最主要的柱石,我们几乎可以说,中国文化,全部都是从家族观念上筑起。”③ 长期以来,“儒家文化的孝悌仁义忠恕等伦理价值在中国人世界观的塑造中起了决定性的影响。”④ 这一点在《吃碗茶》中体现得尤为明显,书中人物的言行都在一定程度上受到“孝悌仁义忠恕”等儒家伦理观念的制约。。无论是土生土长于美国,还是成年后移民到美国,包括那些宣称自己写的是“美国小说”的华裔作家,都不可避免地要受到中美两种传统和文化潜移默化的影响,他们中的很多人都擅长用家庭小说的形式,从家庭关系入手来影射华人在美国所处的困境和所遭受的压迫。有研究者曾做过这样的总结:“海外华裔文学主要就是通过对华人家庭的日常生活,尤其是通过两代人新旧生活观念的差异的描写来表现传统文化与西方价值之间的融合与冲突。”⑤

    第二,家和乡土是中国人血液里不可分割的一部分,“一个中国人,如果没有家和家庭生活,那他就不成为自己,而只是一个工具”⑥。所以,小说中的年轻主人公宾来向往做一个“有家室的人(family man)”,即使被戴了绿帽子,也依然能够宽恕和忍受,始终想着如何把家庭关系维持下去。小说背景设置在20世纪40年代,众所周知,这正是华裔社会由“单身汉”社会向“家庭型”社会转型的开始,也是故事得以发生的契机。长达六十一年的“排华法案”使华人不得不生活在畸形的“单身汉”社会里,“男性沦落为‘纸儿子’、‘单身汉父亲’和‘缺席的丈夫’”⑦。肉体与精神上的双重折磨不仅直接影响了第一代移民王华基们的生活,其阴霾也弥漫到下一代宾来们的生活中,对他们而言,“家”这个字承载着太多的辛酸和痛苦。。

    除了结构,小说中人物所遵循的伦理纲常也充分反映了其中国式家庭小说的特征。父亲王华基是封建家长制的代表,他生活中的一个核心词是“本分”(duties)。尽管他自己实际上是一个“为人夫、为人父”失败典型,王华基却总是有意无意地拿“本分”来要求所有人。“他知道不应该让妻子一个人留在乡下”⑧,知道早日与妻子团聚才是一个丈夫的本分,但却总是借口生意忙走不开。至于归期,“也许明年,也许后年”。不过,令他欣慰的是,他的“尽本分”的妻子始终“忠诚地”等待和祈祷着他的归来。对于儿子,他也时刻提醒自己作为父亲的责任,而儿子一旦结婚成家,则意味着他和李氏作为父母一方,已经“恪尽本分地完成了一项神圣的义务”。反过来,王华基也对儿子宾来提出了一系列“尽本分”的要求。最重要的是,他认为传宗接代是一个儿子应尽的“本分”。

    在对中国传统文化的服从和妥协上,宾来和主张“尽本分”的父亲王华基是一致的。对于父母之命、媒妁之言,宾来不敢违抗。而对同乡秦越,他则谅解宽容,尽管正是秦越使他误入歧途。《论语·学而》中有言:“孝悌也者,其为仁之本与?”意思就是说:“孝敬父母,敬爱兄长,这就是仁爱的根本吧!”⑨ 可以说,十七岁就来到美国的宾来思想上固然已受到了一定的美国文化影响,比如他不像父辈那样重男轻女,而是觉得“在美国,不管怎样,女孩要比男孩更受宠爱”,但诚如家族长辈王竹庭所言,宾来身上仍然“保留了一些中国文化的影响:在现实和传统面前他表现出顺从的一面”。此外,小说中以宾来为核心展开的父子关系和夫妻关系,也遵循着“父为子纲,夫为妻纲”的道德规范,这些都从不同侧面体现了中国式家庭小说特有的伦理内涵。

    二、“在路上”小说的故事情节

    如果说华裔美国作家骨子里和作品中呈现的“中国性”是与生俱来的,那么他们的“美国性”则缘于后天。如前所述,《吃碗茶》是一部典型的中国式家庭小说,同时它也具有西方“在路上”小说的诸多特征。小说中有大量“在路上”的情节,“在路上”既是故事的背景和起因,又构成了故事发展的每一个环节。既包括实际发生的迁徙和流浪,也包括具有象征意义的精神出轨与漂泊;有短短两天的纽约至华盛顿之旅,也有长达二十多年的背井离乡;有自主选择的搬迁之旅,也有不得已的远走他乡。大大小小十多次旅行,从水路到陆路到航空,几乎书中所有的人物都参与其中。无论显性还是隐性,所有这些都是不同层面的“在途中”的“旅程的情节”。。这句话里包含了两个观点:一是肯定了这是一部关于“”或者“流浪”的“在路上”小说;二是指出了宾来从东部走向西部,暂时摆脱了小家庭的压迫,却仍然要在华家庭的依托下,迎接西方的新世界,实现进一步的成长。

    小说中,所有华人的背井离乡、宾来的多次更换工作地点、他和美爱的三次搬家、王华基和李刚的出走唐人街、阿桑的被逐、秦越的行踪不定等,都是看得见的旅程情节。宾来的宿以及美爱的婚外情,则是他们精神上的“出轨”之旅。而更为隐蔽和看不见的,还包括王华基的妻子李氏长达二十多年的心灵流浪。

    除了这些迁徙或离家之旅,书中还有一段“在路上”的旅程意味深长,那就是宾来与美爱的孩子国明的出生之旅。这个小生命初次亮相是在故事中间,那时他还在母亲腹中,及至故事结尾,他终于正式踏上了人生旅途,孕育的终点是他在人世间的起点,恰恰也是他的父母宾来与美爱的人生新起点。小生命给这个遭受过创伤的小家庭带来了新的希望,尽管中国的家文化以血缘关系为纽带,但是和宾来没有血脉亲缘的国明,却用它真实的存在,以法律的、后天的名义使这个小家庭紧密相连:“尽管婚姻曾一度受挫,理解和同情使他俩心贴得更近了,是儿子的出生孕育了这种崭新的关系。”在国明身上,体现了第一代在美国出生的华裔的双重身份,两个国家,两种文化,共同推动了华裔族群的自我成长以及对美国社会的融入。

    小说中,正是这些或显或隐、或大或小、或长或短的“在路上”旅行,组成了一幅从“家庭”到“路上”的动态画面,从而使一部看似简单的“家庭小说”具有了更深刻的内涵。

    三、从“家庭”到“路上”的动因:主动与被动

    留下还是离开?两代华人移民时常拷问自己。以王华基为代表的父亲一辈徘徊在乡愁与生存发财的美国梦之间;以宾来为代表的儿子一代则徘徊在庸俗的现实和理想中的自由之间。留下意味着面对令人压抑的现实,离开则意味着暂时摆脱困境。小说中,宾来和美爱的最终离开是他们自主的选择,王华基和李刚的出走是出于无奈,而犯了众怒的阿桑则是遭到了王氏家族的驱逐。