学术访谈 海外及港台学者访谈之十 音乐一文学媒介问性与文学／Ｊｌ，说的音乐化 ［奥］维尔纳・沃尔夫 著，李雪梅 译，杨燕迪 校 （１奥地利格拉兹大学英语系Ｉ２上海音乐学院艺术学博士后流动站，上海２０００３１；３上海音乐学院，２０００３１） 摘要什么是文学／小说的音乐化 关于文学／小说音乐化或音乐性现象 能否在定义与类型学的阐释上进行理论规范 从而 避免“印象主义”的随意研究 赋予这一现象以更深广的历史意义 作者在前人研究的基础上 试图先给出小说音乐化的定 义，继而为音乐文学媒介间性形式与音乐化文学／小说定位，最后做出类型学实践，区分出文学／小说中的显性音乐主题化形 式与隐性效仿音乐形式 以及通过联想引用的声乐唤起形式。 关键词文学／小说；音乐化；定义；类型学 中图分类号１０ ０５ 文献标志码Ａ 文章编号１６７４ ２３３８（２０１４）Ｏ１ ００８９ １２ 的，音乐化小说依然是小说，音乐只是以某种间接 的方式在场。但这里的“某些间接的方式”意味着 什么是文学／小说的音乐化？弗莱［１］所描述 什么？是运用“主题化”的媒介间模式的那种在 “音乐化小说”必须具备的那种“音乐的”特征，这 场，即在段落中提到或参照音乐吗？显然，这还是 种特征“表示文学中对音乐艺术进行了实质上的 不够。因为后缀“化”（一ｉｚａｔｉｏｎ）所暗示的，“音乐 类比，以及在大多数情况下音乐艺术对文学的实 化”暗含的不止是音乐作为纯粹的抽象（参照的） 际影响” 。这个定义作为为减少术语混淆而作 概念在场，如弗莱的“对音乐…・实质上类比”的 的有价值的尝试，在当时是有益的。然而，这还 要求已经表明：“文学的音乐化”指向文本意义中 不够准确，因为没有明确说明指的是文学文本中 的音乐在场，这种在场像是源于音乐的某种向文 媒介间在场的哪些主要形式：效仿与／或主题化 学的转变。文字文本某种程度上像是或变得与 （也可以“表示从…・音乐对…・影响”），并且也 音乐相似或有着与特定作品相关的效果，我们 未解释“实质上的类比”到底是什么。橱燕迪棱音乐 文学媒介问陛与文学／小说的音乐化■ ｌ一奥一维尔纳沃尔夫著， 为了找到一个多少更明确的定义，我以为小说 李雪梅译，曩≤ｌ“通过”文本体验到音乐的效果。因此，“小说的 音乐化”本质上是隐蔽媒介间效仿的特殊例子：ＪＪｊ口ｅ Ｊｌｒ芋Ｉ≤。ｔ【＾】 ］ 的音乐化显然是文学中出现的一种隐蔽或间接的 在叙事文本中对音乐的效仿。在音乐化文本中， 媒介间性形式，因为正如术语本身已经暗示出来 提到音乐或音乐术语总是发挥（至少表明）某种 收稿日期２０１３ ０９ ０６ 作者简介维尔纳・抚尔夫（ＷｅｒｎｅｒＷｏｌｆ，１９５５），男，德国人，现任奥地利格拉兹大学英语系主任、教授，媒介间性研究中心主任，是国际 文字与音乐研究协会（ＷＭＡ）的创始人之一。主要从事审美幻觉、文学理论（尤其是文学自我指涉性与叙事学）、文学功能等方面的研究； 李雪梅（１９７８），女，福建莆田人，上海音乐学院艺术学博士后，主要从事文学与音乐研究；杨燕迪（１９６３），男，四川达县人，上海音乐学 院副院长、教授 主要从事西方音乐史、音乐美学等研究。 ①薛尔也采用这种定义。参阅Ｓｃ￣ｅｒ，Ｓｔｅｖｅｎ Ｐａｕｌ，“Ｈｏｗ Ｍｅａｎｉｎ血ｌ ａ‘Ｍ￣ｓｉｃａｌ’ｉｎ Ｌｉｔｅｒａｙ Ｃｒｉｉｔｃｉｓｍ？”Ｙｅａｒｂｏｏｋ ｏｆＣｏｍｐａｒａｔｉｖｅ ａｎｄ Ｇｅｎｅｒａｌ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒ￣２１ １９７２ ５５ 盖二 ｉ ； ｝ ； ； ｚ０ 占］ ０ 杭州师范大学学报一社会科学版一．请 ■ Ｌ０［ｊ口０＾Ｉ口］口Ｎ ０［ｚ。ｒ一Ｉｉ ｔ１１］Ⅱ∽０ ｃＩ口∽ ｌｒｎ口ｃｉＪ］ｎｌＪ∽一 ｒｓＩｔ＜ 作用；然而，如果我们论及值得使用这个音乐化 字眼，必须不只是音乐的主题化——无论是在话 语（ｄｉｓｃｏｕｒｓ／ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ）的层面，“传达”的层面（例 如在文本的题目中），或在故事（ｈｉｓｔｏｉｒｅ／ｓｔｏｒｙ）的 内容层面（例如，在人物的言论中）：音乐化主要 在于话语层面的特殊形塑，一些情况下也在故事 与结构层面中。 因此，小说的音乐化可以定义为（部分）小说 或短篇故事中发现的隐蔽音乐 文学媒介间性 的一种特殊例子。大多数情况下存在于有意识 的话语形塑（如影响语言材料、形式安排或叙事 结构，以及使用的意象）中，有时也在故事（叙事 的内容结构）中，因此是小说文本中出现的能证 实的，或至少令人信服地可辨认的与音乐（作品） 的“形象地”相似或类比，或对音乐所产生效果的 类比。结果，读者有了这样的印象：音乐卷入到 了叙述的意指过程中，不仅作为一般的所指或具 体的（真实或想象的）指涉，而且在阅读过程中可 以间接体验到音乐的在场。 小说的音乐化作为音乐 文学媒介间性的 一种特殊例子，如这里所定义的，严格来说，与同 样可以音乐化的诗歌和戏剧形成了对照。而这 个定义中提到的标准，通过一些调整，对其他文 学形式的音乐化也是有效的。然而，为了避免混 淆，我将暂时排除这些体裁，集中在小说上。 上文的定义需要一些进一步的说明。强调 与音乐的“形象”的关系，是用来区分两种情况： 一种是排除不充分的例子，即人物或叙述者简单 地谈论音乐（在这里音乐只是以“讲述”的方式在 场）的例子；另一种是真正的音乐化文本的语言、 意象和／或叙述结构和内容显示出与音乐（以“展 示”的方式）的相似性或密切联系。 音乐化定义中包含的意向性像是有疑问的。 当然，作者意图的采用不应建立在这样过分简单 化的基础上——所有作者某种目的或观点的表 白都被从表面上去理解，我也不是不知道找出作 者的观点的艰难，因为许多情况下我们只有文本 本身。然而，尽管风行对阐释中将文学“意图”作 为论据的观点（或“谬论”）的不信任，尽管没有作 者对媒介间性实验的想法的明确证明，边界的例 子如果确实显示出音乐化特征，意图的可能性 （本身显示出，如在媒介间的主题化中）至少依然 也可以作为有益的音乐化标准。因为如果没有 这种假定，要在音乐和（叙事）文学问“印象式 的”或其他成问题的关联之间划一条界线是很困 难的，实际上文本中看到的这些“音乐”类比，它 们或多或少是偶然的、“无意的”②或主要是由音 乐之外的其他根源 激发的。“音乐化”或“音乐 化的”术语本身暗示了一种行为或它的结果。这 不能仅仅归因于纯粹的产品“文本”，而是要预先 假定归因于生产的人。 而且，为了排除音乐化暗示的误导，对小说文 本中与音乐的相似或对音乐的类比应是“可证实 的”或至少“令人信服地可辨认的”，必须详述。例 如，这种误导也许是由题目对音乐的参照引起的， 但小说文本本身却不能证实，因而在批判性描述中 就不能证明音乐隐喻的正当性。另一个必须预先 处理的问题是：叙事文本在传达“文本音乐”的效 果时，首先具有什么样的话语手段？问题的答案将 把我们引向音乐文学媒介间性这个更大框架内 的“小说的音乐化”的类型学描述。 由于媒介间性的一般类型［２］已为更具体的 媒介间性类型提供了框架，所以包括音乐文学 关系、一些适用于音乐文学媒介间性的类型区 分，特别是适用于音乐化文学／小说的区分，都可 以直接从这种一般类型中推断出来。因而我们 可以做出下文的重要的、大体上的区分： （一）卷入媒介：音乐与文学。 （二）主导媒介构成：原则上，在音乐文学媒 介间性中所有形式都是可能的。然而，在音乐化文 学／小说中，总是文学主导，不管在读者的脑子里是 哪一种主导（审美的、数量的或符号的重要性）。 （三）基于“媒介混合的量”的标准的媒介间 ②因此，除去其他进一步的考虑，Ｅ・Ａ・坡（Ｐｏｅ）的《奠格街谋杀 案》（Ｔｈｅ ＭｕｒｃＳ．ｒ￣ｉｎ ｔｈｅ Ｒｕｅ Ｍｏｒｇｕｒ）与贝多芬的《悲怆》 （Ｐ ）第一乐章的结构类比，华莱士声称发现了从一开始 它们就被排除在“小说的音乐化”的概念之外 因为它们——充 其量——是“偶然的 与碰巧的” 正如华莱士自己承认的。 参见 ｎ Ａｕ￣ｔｅｎ ａｎｄ ＭｏＴａｒｔ Ｃｌａｓｓｉｃａｌ Ｅｑｕｉｌｉｂｒｉｕｍ ｉｎ Ｆｉｃｔｉｏｎ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃ Ａｔｈｅｎｓ ＧＡ Ｕｎｉｖ ｏｆＧｅｏｒｇｉａ Ｐｒｅｓｓ １９８３ ２７４ 以及“Ｔｈｅ Ｍｕｒｄｅｒｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｒｕｅ Ｍｏｒｇｕｅ ａｎｄ Ｓｏｎａｔａ Ａｌｌｅｇｒｏ Ｆｏｒｍ”Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ ａｎｄ Ａｒｔ Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ ３５ １９７７ ４５７ ４６３。 ③如由“共同的原型檀心”激发的 Ｊ・Ｒ・Ｒｅａｒｅｒ将之作为音乐与 文学之间一般的关系提及。参见Ｒｅａｒｅｒ Ｊ Ｒｕｓｓｅｌ１ “Ｈｏｗ Ｍｕ ｓｉｃａｌ ｉｓ Ｌｉｔｅｒａｔ…” Ｍｏｓａｉｃ １８／４ Ｓ￣ｅｃｉａｌ ｉ…ｅ Ｍｕｓｉｃ ０ｎｄ ＬｉｔｅＦａ一 …１９８５ １ １０ 性形式——整体与部分媒介间性：这种一般的媒 介间对照很容易转换成音乐文学媒介间性，并 且有助于描述这样两种媒介间性间的不同。例 （七）隐蔽媒介间性形式Ｉ：一种媒介转化成 或出现在另一种媒介中，当然，在相关的两个媒 介（音乐和文学）中都可以有这两种途径：文学可 能转化成或出现在音乐中（如标题音乐），相反， 音乐也可以转化成或出现在文学中（如在音乐化 小说中）。 如，出现在１９世纪的歌剧（整体）与在《尤利西 斯》（部分）中不时出现的音乐记号；或者区分整 部作品的音乐化，如在伯吉斯的《拿破仑交响乐》 （整体）中，与同样这种例子的如《尤利西斯》（部 分，因为只有“塞壬”这一章是音乐化的）。正如 （八）隐蔽媒介间性形式Ⅱ：显性主题化／“讲 述”与隐性效仿／“展示”：这种一般媒介间性类型 之内的主要区分也可转换成音乐 文学媒介间 我们将看到的，音乐化小说像是属于前一种，但 基本上在两种情况下都可能出现。 （四）根据“媒介间性发生”的标准的媒介间 性形式——主要的、认可的与次要的、“未认可 的”这个对照，适用于音乐文学媒介间性，可以 用来进行如下的区分，例如，像亨策（Ｈａｎｓ—Ｗｅｒｎｅｒ Ｈｅｎｚｅ）的歌剧《情侣悲歌》（Ｅｌｅｇｉｅ ｒ ｊｕｎｇｅ Ｌｉｅｂ— ｅｎｄｅ）这样的作品，如伯恩哈特［３］所认为的，这是 亨策、ｗ Ｈ＿奥登与奥登的朋友卡尔曼（Ｃｈｅｓｔｅｒ Ｋａｌｈｎａｎ）合作的结果；另一方面是音乐和文学问 建立的死后出版的（当然是未认可的）关系，如舒 曼把歌德的“漫游者夜歌”（Ｅｉｎ Ｇｌｅｉｅｈｅｓ）谱成音 乐。音乐化小说总是被列入媒介间性的主要类 别，因为音乐在这里不只是附加给文本的一种元 素（也不只是批评家纯粹的臆断，决心将音乐或 “音乐性… 加进”小说或短篇故事中），而是从小 说作品概念本身来说的特有现象。 （五）根据媒介间卷人性质的标准，媒介间性 的基本形式——外显的／直接与隐蔽的／间接媒 介间性：这种一般的媒介间对照在音乐文学媒 介间性中也可以毫无困难地取得主导地位。所 以外显或直接的变体，包含如歌剧中音乐和文学 的结合（有或没有主导媒介），艺术歌曲或小说中 的音乐符号（在所有这些例子中，音乐和文学卷 入到一部作品中，橱燕迪棱音乐 文学媒介问陛与文学／小说的音乐化■ ｌ并保持了它们的能指特征），与 隐蔽或间接音乐 文学媒介间性的例子形成对 一奥一维尔纳沃尔夫著，李雪梅译，■≤ｌ照，在这些例子中，音乐作为非主导媒介，在文学 能指的“掩护”下，转变成（ｉｎｔｏ）文学或在文学中 （ｉｎ）出现。后一种形式已经构建为小说音乐化的 界定标准了。 （六）根据“媒介间卷入强度”标准的外显媒 介间性形式——邻近与改编，这个对照用于以下 不同的区分：例如，儿歌中音乐和文学以邻近的 方式存在，相互没有太多影响，瓦格纳的歌剧也 是。然而，这不能用于音乐化文学／小说。 性。在文学中适用于，如，将哈代的《绿荫下》 （Ｕｎｄｅｒ ｔｈｅ Ｃｒｅｅｎｗｏｏｄ Ｔｒｅｅ）的第三章，在梅尔斯托 克教堂中对音乐的描述作为“讲述”的例子；与此 相对照的是，如，《尤利西斯》中的“塞壬”插曲作 为“展示”的例子。主题化与效仿的区分对文学／ 小说的音乐化而言特别重要，这种媒介间现象就 定义来看就是文字效仿音乐（的效果）。 因此，如已经建构的，小说的音乐化是一种 隐蔽音乐文学媒介间性形式，这种形式值得特 别注意。除了迄今为止介绍的一般的类型区分， 还有更多的音乐在文学中在场的具体形式，可以 在隐蔽媒介间类型“主题化”与“效仿”内部区分。 这个将在下文小说音乐化的特殊参照中详细叙 述。如将看到的，在此我利用了已存在的类型， 特别是薛尔 划分的，并试图对之进行发展和体 系化 ④关于对布朗提出的另一个类型的评论 他试图涵盖一般音乐文 学关系，而且不仅仅是文学中具体的音乐重新呈现（ ｐｒｅｓｅｎ ｔａｉｏｎ）形式 见Ｗｅｒｎｅｒ Ｗｏｌｆ Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌｉｚａｔｉｏｎ ｏｆ Ｆｉｃｔｉｏｎ Ａ Ｓｔｕｄｒ ｉｎ ｔｈｅ Ｔｈｅｏｒｙ ａｎｄ ｉｑｉｓｔｏｒｙ ｏｆＩｍｅｒｍｅｄｉａｌｉｔｙ Ａ１１１ｓｆｅｒｄａｍ Ｒ０ ｄｏｐｉ １９９９ ５５。至于另一个 更晚近以来的关注此一特赇领域 的术语，埃基寇姆（Ｅｄｇｅｃｏｍｌ￣ｅ）的“读乐诗”（ｍｅｌｏｐ｝ｕ－ａｓｔｉｃ）的形 式体系，尽管其主要参照是诗歌，也值得注意。至今依然有用 的是 它包括了效仿音乐的重要技术形式“结构读乐诗” （ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌＪ口Ｊｌ芋Ｉ ｍｅｌｔ【】ｏｐｌｕ－ａｓｉｓ） 与薛尔的和我自己的“形式与结构类 比”大体一致；“标题读乐诗”（ｐｒｏｇｒａｍｍａｔｉｃ ｍｅｌｏｐｈｒａｓｉｓ）类似我 的“想象内容类比”的类型；以及隐蔽音乐媒介间性的主要形式 Ｊｊ ｅｒ≤。＾］ 的暗示“换词歌曲”（ｅ０ｎｔｒａｔ＇ａｅｔｕｍ） 这是我的“通过联想引用 的唤起”类型的一部分。另一方面 奇怪的是埃基寇姆的类型 学——并未将薛尔在这一领域的研究考虑在内——由于缺乏 系统的结构 具有严重的缺陷 因此不适于进一步的拓展没有 区分文学中隐蔽的音乐在场显而易见的主要方式 如“主题化” 与“效仿”；以及不加区分地混合了功能类型（如“特征化读乐 诗”［ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｚｉｎｇ ｍｅｌｏｐｈｒａｓｉｓ］讨论音乐对虚构人物的影响） 与技术类型（参阅“结构读乐诗”）。这方面最成问题的类型是 “柏拉图式的沉思”音乐的讨论或唤起 旨在“宇宙音乐”思 想。这里 埃基寇姆融合了功能类型与技术类型 进而 他在主 题化（“沉思”）形式与效仿（“音乐是 由意象唤起的”）形 式之间犹豫不决。 量 ＝主薯 量 ； 主 ； ｚ０ 占］ ０ 杭州师范大学学报一社会科学版一＿ｌ Ｌ０［ｊ口０＾Ｉ口］口Ｎ ０［ｚ。ｒ一Ｉｉ ｔ１１］Ⅱ∽０ ｃＩ口∽ ｌｒｎ口ｃｉＪ］ｎｌＪ∽一 ｒｓＩｔ＜ 就文学中显性音乐主题化而言，关于在哪里 或在什么形式中出现这种主题化，存在各种各样 的可能。然而，由于显而易见的原因，音乐效仿 限制在小说（主要）文本，并且是在“文本内” （ｉｎｔｒａｔｅｘｔｕａ１）出现（否则，我们不能论及“音乐化 小说”）。在主题化范围中区分几种出现的位置 是有益的，因为，这些位置会影响到作为文学音 乐化可能线索的信息的可靠性和价值。可以区 分出三种不同位置上的形式： （一）文本的主题化Ｉ：有或没有元文本特殊 功能或元美学思考的文本内主题化； （二）文本的主题化Ⅱ：类文本（ｐａｒａｔｅｘｔｕａ１） 主题化； （三）语境的主题化。 以“讲述”方式将音乐引入文学作品中最明 显的可能性是“文本内主题化”。小说中，这种类 型出现在故事层面上，无论是讨论、描述、聆听音 乐或甚至由小说人物或“形象”（“人物形象的”主 题化）谱曲。文本内主题化也可能在小说的话语 层面上出现，即无论何时叙述者用音乐比较或任 何方式谈论音乐（“叙事的”主题化）。这两种情 况下的音乐主题化都可能发展成为元文本或元 美学思考。 另一种音乐主题化的可能性是在热奈特所 谓的文学作品的“类文本”中，即围绕着主要文本 的次生文本（ｓｅｃｏｎｄａｒｙ ｔｅｘｔ）如题目、序言或脚注。 这样的“类文本主题化”，可能出现在例如整部作 品的题目中对音乐或音乐形式（参阅伯吉斯的 《拿破仑交响乐》，布雷克的《欢笑歌》或策兰的 《死亡赋格》）的参照；在章节标题（如“小尾声 ［更快］，＇，作为布里基・布若非［Ｂｒｉｇｉｄ Ｂｒｏｐｈｙ］的 《过境》［Ｉｎ Ｔｒａｎｓｉｔ］最后一章的标题）、前言或编 后记（如在“致读者信”——《拿破仑交响乐》的后 记中，作者在这里明确指出将贝多芬的《英雄交 响曲》作为“模式”，把“拿破仑的生涯… 重新编 织”到他的小说中），或在题辞中。通常，作者负 有提及类文本或讨论音乐的责任（我们称之为 “著者的”主题化），但理论上，类文本包含的参照 音乐也可能是小说人物（这可以分类为“人物形 象的”主题化）赋予的。 音乐和它与一般文学或特殊文本的关联也 可以在作品的语境中讨论，如，在作者关于音乐 的或文艺美学的书信或文章中。这是第三种形 式：“语境的主题化” 。严格说来，虽然这个变体 不再是文学中音乐在场的真正形式，但是它能带 来有价值的辨认音乐化实验的信息。 除了这些位置上的形式，文学中其他音乐主 题化形式也许可以在关于旨向音乐的方式层面 来区分为：（一）一般的媒介间参照；（二）特殊的 准互文参照。音乐或它的美学效果可以以一般 的方式被提及。《点对点》（Ｐｏｉｎｔ Ｃｏｕｎｔｅｒ Ｐｏｉｎｔ） 这样的题目可能宣布了一种不具体的对作曲技 法的（“对位法”）类比，但没有参照任何具体作品 或音乐体裁；或者，作者可能选择在引言中以非 常普通的术语讨论他的或她的作品音乐化的 尝试。 这些一般的媒介间（这里指音乐的）参照形 式可以与准互文的如下参照对比，参照具体存在 或“想象的”音乐作品（这可以视为在这一种关系 中为文本定位的“前文本”，即类似于互文性理 论中的“单文本参照”［Ｅｉｎｚｅｌｔｅｘｔｒｅ￣ｒｅｎｚ］）或者参 照特定的音乐体裁，如赋格或交响曲。在小说 中，对个别音乐作品的参照出现在著者的主题化 层面上，例如，伯吉斯的“致读者信”，作者在这里 讨论他的小说与贝多芬第三交响曲的关系；或在 人物形象主题化的层面，如郝胥黎的《点对点》 中，对巴赫的Ｂ小调组曲和贝多芬的晚期Ａ小调 弦乐四重奏的描述。具体的一般参照经常已经 在题目中就暗示出来了，如乔西波维基（Ｇａｂｒｉｅｌ Ｊｏｓｉｐｏｖｉｃｉ）的“赋格”（Ｆｕｇａ）或戈蒂埃的“白色大 调交响曲”（ ｍｐｈｏｎｉｅ ｅｎ ｂｌａｎｃ ｍａｊｅｕｒ）。 四 隐蔽媒介间性的隐性形式，即指作品具有一种 媒介特征，同时暗示了另一种媒介在这种（主导 的）媒介中的在场，二者之间存在某种形象的相似 性。在音乐一文学媒介间性中，文学作为主导的 “第一”媒介，这种形象性或“文字类似音乐”［４］，构 成了“音乐化”的实质，可以通过种种“语言学手 段”或“暗示，激发，效仿或其他间接接近实际音 乐的文学技术…・”获得。这种多样性主要可以 ⑤与语境的所有问题一样，很难界定相关材料的界限。为了排除 潜在的无止境的“语境”，我决定不将之作为所探讨作品 音乐 性”的作者作出的音乐主题化证据。 区分为三种“技术”形式：（一）文字音乐；（二）形 式与结构类比；（三）想象内容类比。 “文字音乐”（ｗｏｒｄ ｍｕｓｉｃ）是薛尔［５］创造的 术语。它是指一种利用文字和音乐能指间的主 要相似之处的音乐化技术。文字音乐“目的在于 诗意地效仿音乐声音”，通过突出文字能指的（原 初的）音响维度造成音乐在场的效果。当然，这些 能指依然是文字能指：他们不是成为而是模拟音 乐。这种效仿可以通过音高、音色和节奏达到，通 为长笛和管弦乐队而作的“描述”进行对比，我们 看到这些文学效仿音乐的技术形式不足以支撑 分析的需要。除了文字音乐与结构类比可能不 是唯一相关形式的事实外，显然，和音乐主题化 一样，文学效仿音乐也许也可以参照的名义来分 析。在这方面，两种已经介绍过的关于音乐主题 化的参照形式再次派上用场：（一）一般的媒介间 参照；（二）特殊的准互文参照。 虽然所有音乐效仿可能都会产生出一般参 过音响的各种形式的重新呈现，引入“谐和”（或 “不谐和”），或通过“广义的拟声法”（同上）达到。 在所有这些例子中，文学语言不只是能读的，而且 是能“听”的，如已经陈述过的，这就需要在通常不 是大声地朗读的小说中做出特殊的努力。 在“文字音乐”中，由于文本和音乐间作为音 响现象的相似性，音乐作为文本的能指出现。在 “形式与结构类比”中，同样也是薛尔创造的另一 个词，他在类型的上下文中用法不同（如作为“音 乐的形式与结构的类比”），音乐作为关于音乐作 为形式的所指出现。两种情况下，音乐的暗示都 通过不同的方式得以实现：在文字音乐中，音乐 的效仿仅仅在文本的能指层面发生，形式类比则 主要是通过它们的组合影响所指和结构，虽然文 字能指在一些情况下也可能卷入进来（但不是主 要的）。形式类比在文本物质性、音韵学、句法特 别是语义层面运作，并且可以同时利用文学和音 乐间主要相似性以及文学特有的话语手段：文本 的排版，形式上分割为节、章或段，印刷手段、主 题或动机的重新呈现造成的音乐形式的模式暗 示，以及产生“复调的”同时性效果的手段（不同 小说场景的快速切换或同步的暗示或几个人物 间的“对位的”行为）。结果可能是对音乐微形式 （ｍｉｅｒｏｆｏｒｍｓ）和结构技法如回音、固定音型、主题 橱燕迪棱音乐 文学媒介问陛与文学／小说的音乐化■ ｌ一奥一维尔纳沃尔夫著，李雪梅译，曩≤ｌ变奏、转调、复调等的效仿，以及对“宏观形式” （１ｉｌａｃｒｏ￣ｔ）ｒＩｌｌｓ）或音乐体裁如赋格或奏鸣曲 的效 仿。瑞弗尔（Ｊ Ｒｕｓｓｅｌｌ Ｒｅａｖｅｒ）在他的其他方面 成问题的文章中，令人信服地解释了如何通过参 照我们的（文化形成的）“音乐记忆”来认识这样 的类比，这种记忆包含了存储为“音乐性的”（ｔｌｌＵ— ｓｉｅａ１）０“抽象的理想形式”。 如果我们将布雷克的“欢笑歌”中对音乐的 总体暗示（因而是参照），与如上面提到过的郝胥 黎的小说《点对点》开头中对巴赫Ｂ小调组曲中 照的感觉，无论是整体上参照音乐，还是参照一 些音乐结构和作曲技法。文学的音乐化意味着 在文字音乐与形式或结构类比层面，可能在一些 情况下，也准互文地参照明确的、真实的或想象 的音乐作品或特定的音乐体裁，并试图在文字文 本中（重新）表现出来（如在刚才提到的《点对点》 例子中的情况）。 作为对特定音乐作品的参照，这后一种形式 让人想起薛尔曾命名的“以文述乐”（ｖｅｒｂａｌ ｍｕｓｉｃ）。然而，“以文述乐”不止在一方面是令人 遗憾的：从术语上看危险地与“文字音乐”相似， 因而容易产生混淆；被误解为与其他形式对立 （我一会儿会回到这点）；是相当模糊的界定。如 果想保留薛尔的术语——它广泛地使用也使这 么做的确是可取的——就必须在音乐文学形式 普通类型学的语境中重新定义和定位。 薛尔的“以文述乐”定义的第一部分被广泛 接受： 通过以文述乐，我指的是任何的文 学表现（不管在诗歌或非韵文中）存在 或虚构的音乐作品：任何诗意的肌质都 有一支音乐作为其“主题”。 但接下来的论述越来越成问题： ＪＪｊ乐谱，这种诗歌或段落常暗示音乐表演 口ｅ Ｊｌｒ芋Ｉ≤。ｔ除了用文字逼近真正的或虚构的 【＾】 ］ 或对音乐的主观反应特点。虽然以文 述乐有时可能包含拟声效果，它与文字 音乐明显地不同，它仅仅尝试文学的模 ⑥关于最常见的形式的概述 参见Ｐｅｔｒｉ Ｈｏｒｓｔ Ｌｉｔｅｒａｍｒ ｎｄ Ｍｕｓｉｌ￣Ｆｒｏｍ— Ｓｔｒｕｋｔｕｒｐａｒａｌｌｅｌｅｎ Ｏ￣ｔｔｉｎｇｅｎ Ｓａｅｈｓｅ＆Ｐ０ｈ１． １９６４ ｅｋａｐｔ ２ ⑦瑞弗尔观点的问题在于他没有考虑获得文化能力的上下文 而 仅仅集中在“非历史的 时间经验的原型”上。参见Ｒｅａｒｅｒ Ｊ Ｒ￣ｓｓｅｌｌ“Ｈ０ｗ Ｍｕｓｌｃ ｉｓ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ” Ｍｏｓａｉｃ １８／４ Ｓｐ ｃｌ ｉｓ …Ｍｕｓｉｃ ０ｎｄ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒ￣１９８５ １ １０ 量 ＝主薯 量 ； 主 ； ｚ０ 占］ ０ 请 杭州师范大学学报一社会科学版一＿■ Ｌ０［ｊ口０＾Ｉ口］口Ｎ ０［ｚ。ｒ一Ｉｉ ｔ１１］Ⅱ∽０ ｃＩ口∽ ｌｒｎ口ｃｉＪ］ｎｌＪ∽一 ｒｓＩｔ＜ 仿声音。 薛尔继续写道［６］： 它的（以文述乐的）肌质由艺术地 组织文字构成，这种组织与音乐相关， 只因为它们努力暗示音乐的体验或 效果 与其说是捕捉音乐声音的诗意的 相似或效仿音乐形式，不如说以文述乐 主要目的在于诗意地描绘音乐的理性 与情感的含义，以及暗示的符号内容。 这里的问题是薛尔自己所谓的“文字音乐” 也是为了暗示“音乐的效果”，结果以文述乐与文 字音乐好像没有“明显的”区别，如上文中的定义 所声明的，结构类比也不是那么回事。薛尔的 “以文述乐”的大致缺点是混淆了参照方面（“文 学表现…・存在或虚构的音乐作品”）与功能和 技术方面（“以文述乐的目的主要在于诗意地描 绘音乐的理性与情感的含义，以及暗示的符号内 容”；“以文述乐有时可能包含拟声效果”）。 虽然薛尔提到的功能与技术层面没有音乐化独 特形式的有说服力的特点，薛尔原来的“以文述乐” 观点是可以很好地为参照方面的目的服务，即它的 与特定音乐结构联系的定义。然而文学中对存在的 音乐作品的“重新表现”（ｒｅ—ｐｒｅｓｅｎｌａｌｉｏｎ）与虚构音乐 作品的“表现”（ｐｒｅｓｅｎｔａｌｉｏｎ）——这是薛尔做的一 个有价值的区分，有人可能可以把这叫做“真实” 与“虚构的准互文媒介间性”——不是与技术手 段如文字音乐与形式类比形成对照，就像薛尔以 及吉尔（Ｇｉｅｒ） 最近所做的一样，但这些参照选 择主要对纯粹的音乐主题化与效仿有效。换句 话说，文学中具体的音乐参照是一种可以在所有 隐蔽音乐文学媒介间性形式中出现的选择，因而 也可以在所有的音乐效仿的技术形式与音乐主 题化的所有位置中出现。结果，以文述乐类型上 不能定位在文字音乐和结构类比同样的层次上， 而必须看作独立的类型系列的一部分，其中参照 的标准占主要方面。在这个子范畴里面，以文述 乐作为对音乐具体的参照与所有隐蔽音乐文学 媒介间性固有的一般参照形成对照。 主要从文字音乐（因此必须大声朗读）领域 选择的两个例子可能可以说明这个问题。如果 我们暂时想当然地认为乔伊斯的“塞壬”插曲，特 别是它的引言是音乐化的，我们可以从书的开头 引用下面几行作为文字音乐的例子，这只是一般 的参照音乐： 嗡嗡响彻的和弦。爱得神魂颠倒 的时候。 帆船！面纱随着波涛起伏。 叽叽喳喳，叽叽咕咕，叽哩喳喇。 天哪，他平生从没听到过。 又耳聋又秃头的帕特送来吸墨纸， 拿起刀子。 ｆｌｌ ２０ ２１ ａｎｄ ２８ ３０．Ｐ ２１０ １⑨ 这里的文字音乐特征源于文字能指的音响 维度，被强调到了损害它们语义和语法的意义性 的程度。这种感觉在拟声词语（参阅第２０和２８ 行）、重复（参阅第２８行）、在某种程度上甚至拆 散词语的节奏（第２９行）、在头韵（参阅第３０行） 和一些内部的押韵（特别是在第２ｌ行）中是可以 辨认的。 第二个音乐化小说的例子也包含了这些手 段中的一部分。这是从伯吉斯的出版于１９９１年 （为纪念莫扎特逝世两百周年）的《莫扎特与狼 帮》（Ｍｏｚａｒｔ ａｎｄ Ｔｈｅ Ｗｏｇ Ｇａｎｇ）的“Ｋ ５５０ （１７８８）”章节中选取的： 黑暗的日子就要来７。什幺黑暗 的日子就来了？（黑暗的日子要为你， ⑧将薛尔的类型作为出发点 吉尔尝试通过建立与“符号学三角 关系的三个方面”能指、所指与指涉（Ｇｉｅｒ “Ｍｕｓｉｋｉｎ ｄｅｒ Ｌｉｔｅｒ ａｔｕｒ Ｅｉｎｆｌａｓｓｅ ｕｎｄ Ａｎａｌｏｇｉｅｎ”Ｚｉｍａ ｅｄ １９９５ ６１ ９２）的平行 关系 将这三种形式“文字音乐”、“结构类比”、“以文述乐”系 统化。乍一看，这像是令人信服的，但若仔细斟酌，如吉尔所建 构的 那种相互之间的关联变得极为脆弱。如果文学作品中的 音乐的媒介间暗示是成功的 音乐在所有的三种情况中便呈现 为所指 因而不能限制于结构类比。而且 “文字音乐”与能指 的相互关系 只有在文字能指效仿或显示出所指音乐（但不是 “音乐作为意义”［Ｍｕｓｉｋ Ｊｓ Ｓｉｇｎｉｆｉｋａｎｔ］）的形塑性影响的时候 才是可以接受的如上文说过的，文字音乐的能指依然是文字 的。以文述乐与“音乐作为指涉物”（Ｍｕｓｉｋ Ｊｓ Ｒｅｆｅｒｅｎｔ）之间的 关联像是合理的；然而具体的“指涉化”（ｒｅ￣ｅｒｅｎｔｉＪｉｚａｔｉｏｎ）是不 够的 对将以文述乐从另外两种形式中区分出来而言 因为文 字音乐与结构类比也都可以指向具体的音乐作品。 ⑨译者注［英］乔伊斯《尤利西斯》，萧乾、文洁若译，译林出版社，２００５ 年。原文为 Ｂｌｏｏ１１１ｅｄ ｃｒａｓｈｉｎｇ ｃ￣ｏｒｄｓ Ｗｈｅｎ ｌｏｖｅ ａｂｓｏ ｓ Ａ ｓａｉｌＩ Ａ ｖｅｉｌ ＫＷＫＶｅ ｕｐｏｎ ｔｈｅ ｗＫｖｅｓ Ｃｌａｐｃｌａｐ Ｃｌｉｐｃｌａｐ Ｃｌａｐｐｙｃｌａｐ Ｇｏｏｄｇｏｄ￣ｅｎｅｖ ｅｒ ｈｅ盯ｄ ｉｎＪ１ Ｄｅａｆ］ａｄｄ Ｐａｔ ｂｒ０ｕ ｐａｄ ｋｎｉｆｅ ｔｏｏｋ ｐ 为畿 为人人砥兼 要多久？很快。影子逼近７，影子 逼近７。我什幺也看不见。 效果，“以文述乐”必须由广泛的参照组成。 由于以文述乐努力在文学文本中唤起一种 具体音乐的在场，另一个必须详述的是以文述 乐、主题化与音乐化的技术形式（效仿音乐）间准 确的关系。与主题化的关系比较简单：在所有的 情况下，以文述乐都需要一些音乐的主题化（作 这里我们没有拟声词，字句中也没有头韵，但和 乔伊斯的文本一样，我们立即能感觉到字里行间 的特定节奏，我们也注意到一种奇怪的词语的重 复，结果是：几组相同的节奏（我们也可以看到正 曲家的、具体作品或音乐的形式），否则将很难暗 示出具体的音乐参照。然而“讲述”的模式只是 次要的，甚至只是音乐作品广泛的准互文主题化 常的字体与作为某种突出的斜体字的交替）。然 而，使这个文本与乔伊斯的区分开来的主要是音 乐参照的不同特征：如作为章节题目的“Ｋ ５５０ （１７８８）”，副题紧接前面的引用：“第二乐章”，暗 示这一段模仿一首具体的音乐：莫扎特伟大的Ｇ 小调交响曲第二乐章的开始的小节： 誊 § ：品蜀 季 图１奠扎特，Ｇ小调交晌曲（Ｓｙｍｐｋｌｏｎｙｉｎ ｍｉｎｏｒ，Ｋ ５５０）， 第二乐章，第１—４小节。 从这些小节与《莫扎特与狼帮》中引用的开 头四个句子比较中变得清楚起来的是，这里文字 音乐使用的基本原则是每个音节和莫扎特音乐 中的每个音符有节奏上的相互关联。此外，还有 个微结构类比：文字语句的重复模仿乐句的重复 （或变奏，而斜体字段落暗示的是对不同“声部” ［ｖｏｉｃｅｓ］和音乐声部的对位“效仿”）。所有这些 赋予文本一种歌唱性，致力于几乎完美的文字描 绘具体的音乐段落，这与乔伊斯仅仅一般的尝试 模仿音乐形成了对比。从类型学上来说，《莫扎 特与狼帮》的这个段落因此是“以文述乐”，而“塞 壬”中的那段不是。伯吉斯的文本甚至完美地对 应于薛尔的以文述乐的一个条件，即通过“用文 字逼近真正的…・乐谱”，“暗示音乐的体验或 效果”。 橱燕迪棱音乐 文学媒介问陛与文学／小说的音乐化■ ｌ一奥一维尔纳沃尔夫著，李雪梅译，曩≤ｌ如我们在最后一个例子中可以看到的，以文 述乐是媒介间性效仿技术的特殊使用方式，但它 本身不是种独立的技术。如果我们把薛尔关于 “以文述乐”的描述当作承诺一种音乐的“体验” 的意思，不管是“真实的或虚构的”，严格来说，我 们应加上一些作为文学中特殊的、准互文音乐参 照的进一步的特点。首要的目的在于区分文学 文本中的以文述乐与仅仅提及音乐（例如，在小 说中人物的话语中，说他喜欢特定的交响乐）的 区别。与这样的参照点对比，为了达到它唤起的 也还不能构成“以文述乐”：最多不过是非文学的 音乐学讨论，这也是薛尔自己想从以文述乐的概 念中排除在外的。所以，以文述乐必定也与音乐 效仿的技术形式相关。 然而，这种关系比与主题化的关系复杂。即 使薛尔尝试把“以文述乐”、与“文字音乐”、“音乐 形式模仿”区分开来，出现的问题是，如果不是使 用一个或两个这些音乐模仿技术形式的某些方 式，以文述乐如何取得它的“描绘…・音乐的理 性与情感的含义，以及暗示了符号内容”的效果。 然而这两种形式确实不能涵盖所有主要的技术 变体。虽然文字音乐与结构类比技术上构成了 音乐化小说的“核心”，无论是个别地还是结合在 一起，在所有我们称之为“音乐化”的小说作品中 都应该是可以辨认的。还有第三种，次要一点的 形式 ，在下面郝胥黎的《点对点》对巴赫Ｂ小调 组曲第二乐章叙述“描写”中可以得到说明： 回旋曲开始７，优雅地，纯朴的旋 律，几乎是支民歌。是少女在为自己歌 唱爱情，孤独地，温柔的悲伤。少女在 山林里歌唱，云彩在头上漂浮。如一朵 浮云般的孤独，有位诗人在聆听她的歌 声。唤起他思绪的是，紧随着回旋曲的 ＪＪ萨拉班德舞曲。他的对美的缓慢、可爱 的沉思 ｊ口ｅ Ｊｌｒ芋Ｉ≤。ｔ【＾】 ］ 深邃的善 一体的世 果 ⑥ 除了一些有助于辨认预期音乐参照的音乐 ⑩译者注此为蒲隆的译本 书中采用了字体的区分。此处返回 英文原著中的以斜体字来区分。［英］安东尼－１自吉斯《发条 橙・奠扎特与狼帮》，王之光、蒲隆译，译林出版社，２ＯＯ１年。 ⑩与文字音乐、结构类比相比 这种形式在小说的音乐化中不那 么重要。 ⑥译者注此处参考了龚志成的译文，但有较大改动。［英］阿道 斯・郝胥黎《旋律的配合》，龚志成译，上海译文出版社，２００２ 年 第３Ｏ页。 量 ＝主薯 量 ； 主 ； ｚ０ 占］ ０ 请 杭州师范大学学报一社会科学版一—＿ Ｌ０［ｊ口０＾Ｉ口］口Ｎ ０［ｚ。ｒ一Ｉｉ ｔ１１］Ⅱ∽０ ｃＩ口∽ ｌｒｎ口ｃｉＪ］ｎｌＪ∽一 ｒｓＩｔ＜ 主题化例子（“回旋曲”、“旋律优美的，几乎是支 民歌”、“歌唱”等），用发展至今的术语很难理解 该段落的技术层面。没有文字音乐，几乎没有结 构的类比（如果忽视对整个组曲的“描写”的事 实，我们的段落只是一部分，大略地跟随巴赫的 乐章顺序和各乐章氛围），然而这个段落是一种 将“音乐翻译成文学”。叙述者这里所作的是薛 尔在他的以文述乐概念中所说的，“主观的对音 乐的反应”的描写或“暗示音乐体验或效果”。 然而，如果以文述乐主要是音乐文学媒介间性 的参照形式，在上面段落中的技术层面上，我们 需要另一个术语。显然，这里叙述者意译了他赋 予巴赫音乐的，以想象内容的方式的音乐对他的 影响。这样，这里我们遇到的是文学利用音乐的 综合能力以触发视觉图像。当然，这些想象的 “图像”一方面受制于文化，另一方面也极其特 殊，很难译解为音乐的换置（这是为什么我把这 种形式只当作次要的音乐化技术形式的原因）。 而除了讲述模式中的辨认外，这里使用的诗的意 象（一个孤独女孩的“温柔悲伤”之歌；一个观者； 像“云”一样飘，在某种意义上是华兹华斯著名 的“水仙花”中“漫游者”的追忆；以及自然，也 许同样是华兹华斯式的场景 ），可以看到与激 发了它的音乐有一定的联系：萨拉班德舞曲是 一个相对缓慢、忧沉和如歌的乐章，唤起的是温 柔起伏的线条，它的特质与下文有密切关系，甚 至更缓慢的回旋曲，其中突出的长笛独奏暗示 了“孤独的”效果。如我们看到的，意象不只存 在于主观的画面以及与音乐无关的叙述唤起 中，而是努力在文学媒介中模仿音乐：具有文学 的意象、隐喻的展开和在叙述上下文中比较典 型的特征。 鉴于此，比较合适的是把音乐译为文学的这 种形式归类为一种媒介间“效仿”的技术形式，将 之命名为“想象内容的类比” 。如果说文字音 乐，是在突出语言的音响维度方面，专门使用了 文字的能指；结构类比可以用文字符号的两种维 度——能指和所指，来暗示与音乐的形式相似 性；那么想象内容类比只使用文学的所指，通常 以“诗”的意象形式，也可以用与音乐的叙述关联 （如一位诗人偷听一个唱歌的女孩）的其他方式。 与文字音乐和结构类比相比，想象内容类比提供 的是倾向于音乐中所没有的：指涉内容。另一个 特性在于，由于文字音乐与结构类比可以在没有 参照具体音乐作品的情况下使用，想象内容类 比，本质上是将特定的音乐移人文学文本中，通 常与这样具体的参照相联系。因而这种与以文 述乐的密切关系，使薛尔在一个术语里合并了技 术和参照层面。 通过使用特殊的诗意语言，想象内容类比旨 在一种唤起的性质，唤起某种音乐的“生动性” （Ａｎｓｃｈａｕｌｉｃｈｋｅｉｔ），有人也许会这么说。回到“以 文述乐”，这种唤起性质同时是这种媒介间性形 式的另一个典型特征。虽然手段不同，这个特征 也得到了其他两种可以用在以文述乐中的技术 手段的支持：文字音乐和结构类比，以及以文述 乐所需要的音乐参照的广泛性。 综上所述，“以文述乐”某种意义上可以被重 新定义，既与薛尔的大部分观点一致，但又赋予 这个现象在音乐 文学媒介间性类型学内不同 的位置。以文述乐是文学中一种隐蔽的音乐在 场形式，更准确地说，是一种特殊的准互文媒介 间性的指涉变体，它可以唤起个别的、真实或想 象的音乐作品，在文学作品中通过主题化模式， 但首先是通过广泛地使用音乐模仿来暗示音乐 的在场，这种模仿可以是文字音乐或结构与想象 内容类比的形式＠。 迄今为止介绍的类型形式，都可以在伯吉斯 的关于《莫扎特与狼帮》中的“Ｋ ５５０（１７８８）”这 一章中得到说明，上面已经提到过了。它是以这 样的方式开始的： 作品第５５０号（１７８８） 第一乐章 地毯的方切图案。方切地毯的图 ⑩参阅他的“组诗《露西》”（Ｌｕｃｙ Ｐｏｅｍｓ，１７９９）。 ⑩这个类型与埃基寇姆所谓的“标题读乐诗”（ｐｒｏｇｒａｍｍａｔｉｃ ｍｅｌ０ ｐｈｒａｓｉｓ，见Ｅｄｇｅｃｏｍ］ｚｅ，Ｒｏｄｎｅｙ Ｓｔｅｎｎｉｎｇ，“Ｍｅｌｏｐｌｕ－ａｓｉｓ Ｄｅｆｉｎｉｎｇ ａ Ｄｉｓｔｉｎｃｔｉｖｅ Ｇ…ｅ ０ｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ／Ｍｕｓｌｃ Ｄｉａｌｏ ｕｌ＿ｅ” Ｍｏｓａｉｃ ２６／４ １９９３ １２ １５）有密切关联 从他的角度 描述为“让一支特定的 音乐流淌脑际 流进因而关联了当下”的结果。 ⑥文学中视觉艺术的媒介间在场方面，读画诗（ｅｋｐｈｒａｓｉｓ，在其传 统意义上）将是可以与以文述乐相比的例子如视觉艺术具体 作品的以文字描述 与通常的具有“绘画的”效果的如景色描绘 相对。由于对视觉艺术的一种唤起旨在某种“生动性”（Ａｎ ｓｃｋａｕｌｉｃｋｋｅｉｔ） 读画诗通常也超越了仅仅提及如一幅具体的绘 画作品（亦可参阅克鲁弗［Ｃｌａｖｅｒ，Ｃｌａｕｓ“Ｔｋｅ Ｍｕｓｉ培ｅｄｉｃｈｔ Ｎｏｒｅｓ ｏｎ ａｎ Ｅｋｐ｝ｔｒａｓｉｆｃ Ｇ…ｅ” Ｂ ｅｒｎｋａｒｔ／Ｓｃｈｅｒ／Ｗｏ１￣ｅｄｓ １９９９ １８７ ２０４］，他对这个术语的使用，超出了对视觉艺术的参照， 但与此特征不谋而合）。 案。图案切方的地毯。从敞开的门铺 通过效仿传达。 当然这里最明显的是与莫扎特第一主题开 头小节的对应，伯吉斯通过“他自己，他自己，他 自己踱步”来表现。如在上面引用的第二乐章的 开始中一样，这里的策略又是文字音乐（通过突 出抑扬格节奏而凸显了语言材料的音响效果 ） 与对音乐的微结构类比的混合（语句间隔反复的 文字重复模仿主题开头的“降Ｅ—Ｄ—Ｄ”动机的三 到各个窗户。如果没有被烧坏，被撕 毁，或干脆被人偷去，这些都很有可能， 那么不久别人的脚就会，别人的脚就会 踩上来。他自己，他自己，他自己在那 郁闷的早晨踱步 他踩在上面。 地毯的方切图案。 朝着窗户，窗棂，踱步回来观察（他 自己他自己他自己观察）一排排的花 园，静止，白杨夹道，世俗的榆树，榆树 夹道的小径，在阴郁的天空下 暴民 不会来，大门也不会因为暴民的狂暴而 打开。他自己，他自己，他自己微笑 起来。 牢不可破的秩序的胜利。牢不可 破的凡尔赛。物在其所，人在其位。 位。位。围盘盛住太阳的银光 教 堂的礼仪，床第的礼仪。这都被大大延 迟７ 门外。大厅 他自己，他自己， 他自己站在她的门口她的门口她的门 口。维护维护插入钥匙。邪恶的魔法 作祟拿错了钥匙。不是他的钥匙。不， 就是他的钥匙。可是锁被堵死７ 她在屋里把巧克力饮料喝光。她 静静地躺在床上。圆圆的太阳抓住她 优美的身体。身上只盖着缎被子，只盖 着毛绒单子。在方形四杆床上躺着。 注意“四”对于静止、时代、福音、季节的 意义。四肢伸展作女士慵懒状。在背 面镀银的手镜里，双眼望着双眼 精雕细镶的桌子爪脚（四，注意四） 上的短趾 橱燕迪棱音乐 文学媒介问陛与文学／小说的音乐化■ ｌ她怡然自得，感到满意。一奥一维尔纳沃尔夫著， 李雪梅译，疆≤ｌ他也怡然自得，但又并非如此。礼仪推 后７，权力未维护。她梳头。 在正下方书斋里他在踩踏。地毯 的方切图案 从敞开的门铺到各个 窗户 全部重复一遍。就到这里。 如章节的题目和副题“第一乐章”所指明的， 这是莫扎特著名的Ｇ小调交响曲开始乐章的以 文述乐的文字记录。对这部作品的直接媒介间 参照不仅通过文本内的主题化传达，而且首先是 次出现）。 舌 ０： ０ １・ ｊ ０ ０ 二＿． 圈２戛扎特，Ｇ小删交晌曲【Ｓｙｍｐｌｌｏｎｙｉｎ Ｇ ｍｉｎｏｒ，Ｋ ５５０）， 第一乐章，第１—４小节。 此外，引用的段落也构成了对音乐的宏观结 构类比：模仿莫扎特在他的交响曲中采用的奏鸣 曲形式的呈示部。第一和第二段对应于第一主 题的展开和它的重复，第三段对应的是衔接第一 和第二主题的间插段，以“她…・”（ＳＨＥ…・）开 始的第四段和第五段对应于第二主题的展开，又 与它的重复对应，最后的段落对应于呈示部的 “尾声”。按照古典奏鸣曲形式的要求，于是全部 段落重复，如最后一个句子指示的。同样的，例 如，这个句子提及的“错的钥匙”（ｔｈｅ ｗｒｏｎｇ ｋｅｙ） 是“技术”主题化的一种形式，这是乐谱中（反复 段［ｄａ ｃａｐｏ］与连接部从Ｇ小调转向了与之对应 的降Ｅ大调，第二主题的调性）用词语清楚地表 示出来的。 文本在这种意义上继续，与接下去的赋格形 式的部分：发展部、再现部和终曲做了出色的类 比。在发展部中值得注意的是莫扎特音乐中第 二主题的缺席又一次被用文字主题化为：“她自 己不在ｌ１）Ｉ，而是转变成了下面摸得着的尖叫。” ＪＪ这一章的叙述内容也不是随意的，而是对音 ｊ口ｅ Ｊｌｒ芋Ｉ≤。ｔ【＾】 ］ 乐的想象内容类比的典型案例。讨论中的作品 的两种文化涵义明显地激发了故事层面。首先 是意外事件的含义：莫扎特的交响曲正好在法国 大革命爆发前的那一年完成（这件事促使贵族进 入凡尔赛宫，看起来是旧制度表面上的“停滞”， 其实是秩序的崩溃）。第二个涵义与莫扎特作品 ⑩译者注蒲隆译《奠扎特与狼帮》，译林出版社，２００１年。 ⑥在头韵中也在强调声音“ｅｖｅｒｙｂｏｄｙ ｉｎ Ｅｉｓ ｐｌａｃｅ Ｐｌａｃｅ Ｐｌａｃｅ Ｐｌａｔｅ”。 量 ＝主薯 量 ； 主 ； ｚ０ 占］ ０ 请 杭州师范大学学报一社会科学版一＿＿ Ｌ０［ｊ口０＾Ｉ口］口Ｎ ０［ｚ。ｒ一Ｉｉ ｔ１１］Ⅱ∽０ ｃＩ口∽ ｌｒｎ口ｃｉＪ］ｎｌＪ∽一 ｒｓＩｔ＜ 中隐含的形式有关。这里伯吉斯将音乐翻译成 小说的方式证实了纽保尔（Ｎｅｕｂａｕｅｒ）的观点， 即对音乐的理解总是预设了文化叙事：伯吉斯 实际上清楚地讲述了熟悉的叙事，将奏鸣曲形 式与有关两个“人物”的“故事”相关联，这两个 人先被认为是作为对手，然后与另一个“斗争”， 最后和谐相处。按照性别化的文化实践，通常 奏鸣曲形式“有力的”第一主题作为男性，“柔和 的”第二主题作为女性。这里伯吉斯以（已婚？） 夫妻（Ｌｏｕｉｓ Ｘ ＶＩ和Ｍａｒｉｅ Ａｎｔｏｉｎｅｔｔｅ？）的形式创 造了拟人的有相互关系的人物。因此第一主题 在文本中从技术上被复制了，因为它在以语义 的想象内容类比（男性形象与“地毯的方切图 案”有关）形式出现的同时，如已经显示出来的， 也以文字音乐／微结构类比的形式出现。第二 主题也有一个与女性形象相关的双重参照，重 点在“四”，一个或者相当于主题第二小节四个 四分音符的元素，或相应于组成它的第一个乐 句的四小节： 鑫 ｆ— 而Ｆ 趸 ｛ 卤＿虫 亘 图３奠扎特，Ｇ小调交晌曲（Ｓｙｍｐ｝ａｏｎｙｉｎ Ｇ ｍｉｎｏｒ，Ｋ ５５０ 第一乐章，第４４—４７小节。 情节也沿着文化涵义激发的想象内容类比 的线索展开。“呈示部”中具有性别色彩的第一 与第二主题间的对立，以及就调性的距离而言也 转换成两个人物之间地方的分离，至少就男性方 面来说，想在“床的仪式”上相遇——性行为。 “发展部”，传统上都是充满紧张感，被渲染为男 性伴侣的暴力性幻想。他预期着这场想象中的 性相遇。（“他自己，他自己，他自己冷笑着，已经 转化为暴烈的黑暗，他在维护又在伤害。他烧， 他撕，要求得到腰肢。”） 然而，这个情节还没有结束。它还在“再现 部”中拖延，他返回有着“地毯的方切图案”的大 厅，并且凭借“正确的钥匙”最终进入她的房间， 介绍自己。按照奏鸣曲形式，莫扎特音乐的相应 段落中，让两个主题在同一个调性上会合，伯吉 斯则这样表现：两人最后能够通过性合二为一 （“她是他的，他是她的，他们是他们的，二者为 一”）。乐章接近尾声，在接下来“乐章结尾部”以 “貌似有序的自信和弦”结束。在三页半以“展 示”模式巧妙的参照音乐之后，这个参照在这里 又一次以“讲述”的方式被证实⑩。 五 文学中还有一种音乐在场的主要形式不能 轻易从一般的媒介间类型中推断出来，因而，这 里将在比较特殊的音乐文学关系的语境中介绍： 通过联想引用的另一种媒介（音乐）的唤起。 这种形式只能在一定的条件下存在，除了主 导媒介条件：将要在主导（“目标”）媒介中重新呈 现的非主导（“其他”或“源”）媒介或媒介次类 型，本身必须是包含外显媒介间混合的，在讨论 中的主导媒介的成分之一中。在音乐文学媒介 间性中，这样的一系列现象会在文学文本作为目 标媒介与声乐作为源媒介之间出现，因为声乐是 “纯”音乐与文字文本的外显媒介间混合，已经包 含了本身具有文学特征的媒介间元素⑩。 不难明白，至少有一部分混合体裁如声乐， 也就是文字部分，很容易便可转置进文学：用一 般的方式表达，这是技术上的完成：通过转换两 种媒介共有的（在声乐的例子中：文字文本）中间 成分的材料，从混合“源”作品（全部、部分、直接 或间接）引用到“目的”作品中，因此源作品，包括 它的其他没有被引用的中间成分，通过联想而被 唤起④。关于音乐，埃基寇姆已经指出文学中这 样的唤起是如何起作用的（虽然他限制在“换词 歌曲”中的间接引用唱本）：文学作品中引用真实 或想象的唱本（或歌剧咏叹调），通过联想 可以 激发读者脑中的音乐。从理想情况上来看，这能 够使我们“阅读这个段落，就像我们听到音乐和 语词”，如鲍恩［７］在涉及《尤利西斯》时所说的， 这部小说中频繁使用隐蔽音乐 文学媒介间性 的技术 ⑩交响曲接下来的三个乐章被以大致相同的方式译进小说 因此 该文本是伯吉斯的《拿破仑交响乐》——主要是以文述乐的试 验的缩小版。 ⑩这样一种混合体裁的另一个经典的例子 体裁的一种成分正好 是文学 是电影的混合了音乐、图像与文字文本。然而 这样一 种杂交不是所有可能的（源）媒介（如，不是绘画的）的典型。 ⑧文学与电影间的媒介间关系中 这样一种过程也是可能的；一 个合适的例子是 说的一个段落中 从著名的电影中引用了 对话。在小说中 甚至存在一整个类型 根据电影图像联想写 作的文字文本那种在电影之后写就的小说。 ◎埃基寇姆的换词歌（ｃ０ｎｔｒｓｆｆ＇ａｃｔｍｎ）实际上是这种简单一点的形 式的复杂化在它所模仿的文字文本的引用中 从而间接触发 出音乐 但不同于著名的唱本。 因为媒介间手段卷入了引用，这可以看作是 部分（如果不是“源”媒介的一个成分的全部）而 接近于主题化。然而，应注意的是“通过联想引 用的唤起”与真正的主题化不完全是一回事儿， 因为“主题化”意味着只是对其它媒介的一种（一 其中的媒介间性融合了真正的互文性的例子。 不言而喻，接受者可以这么认为，只有互文从实 际的或虚构的前文本转换，才可以唤起媒介间效 果，如，由于引用记号和／或语境把引用的段落当 作唱本。当然，在文学实践中这种手段在读者熟 悉歌曲和它的旋律时可以最好地发挥作用（就像 般或特殊）参照，而不是这种将他者媒介的部分 引入到“目标”媒介中的唤起，如在这里描述的这 种媒介间性＠。 至于通过联想引用的唤起与出现的位置之 间的关系，当然，最经常的联系是与文本的出现 乔伊斯必须先预设的一样），即，主导媒介中“他 者”媒介的媒介间卷入之处暗示了它的在场，不 只是作为所指，也作为具体的指涉。 结果，通过联想的声乐唤起通常在具体的参 照形式中出现。因而唤起的手段不仅仅可以看 作是一种在文学文本的意义中卷入了特定声乐 作品的互文媒介间性形式，而且好像与以文述乐 也存在某种相似之处（尽管应该注意的是，严格 的以文述乐通常不包含真正的互文『即文字的］ 引用）。然而，还有另一种可能，例如，假使布雷 克的《欢笑歌》中的音节如“啦，啦，啦”（１ａ，ｌａ， ｌａ）或可爱的合唱调“哈、哈、嘻”（ｔｈｅ ｓｗｅｅｔ ｃｈｏｒｕｓ ｏｆ ｈａ，ｈａ，ｈｅ）以文学人物或几个人物的话语出 现，并且意在被读作（片段的）未指明的声乐。假 若这样，对歌曲的参照便是结合了对“歌曲”体裁 的一般参照或甚至只是对一种“旋律优美”［８］的 概念的参照。虽然好像没有涉及具体的旋律，这 仍然是文学中通过联想的媒介间的音乐唤起。 无论如何，“通过联想的唤起”的手段需要进 一步的类型上的澄清。由于它与外显媒介间性的 密切关系，这就显得特别必要，因为这里的“唤起” 暗含了一种媒介的能指组成部分在另一种主导媒 介中的直接在场。然而，通过联想引用的声乐的文 学暗示与外显媒介间性，在两个方面上有着不同： 一是其他媒介整合的部分正好与文本的文字媒介 相同，因此不能从媒介上区分开来（如在外显媒介 橱燕迪棱音乐 文学媒介问陛与文学／小说的音乐化■ ｌ一奥一维尔纳沃尔夫著，李雪梅译，＿≤ｌ间性中要求的）；第二是其他媒介的卷入主导媒介 的意义之中，目的是不直接在场（也即音乐的不直 接在场）的歌曲的组成部分的表现。上文声明了的 是，“通过联想引用的唤起”事实上是在这个范围 内证实的一种隐蔽或间接媒介间性。 在隐蔽媒介间性的类型内，“通过联想的唤 起”位于“主题化”与“效仿”之间。在唱本范围内 接近于效仿——与歌剧的歌词相似——也许在 节奏或总体结构上跟随它们效仿的音乐。另一 方面，这也许是更明显的关联，通过引用至少一 相关联，但类文本的出现原则上也不能排除 在外。 作为关于通过联想引用唤起音乐的最后的 论述，要指出的是，虽然理论上是文学中音乐在 场的“主要形式”（与主题化和效仿一起），实际上 没有主题化与效仿那么重要。而且，类似于音乐 的主题化，但与效仿不一样，它不是我们感兴趣 的重点——小说的音乐化的核心部分，事实上它 也许是独立地出现的。 参考文献 １］Ｆｒｙｅ，Ｎｏｒ＆ｔｏｐ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ Ｌｅｘｉｓ ａｎｄ Ｍｅｌｏｓ［Ｍ］Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ Ｃｏｈｍ］３ｉａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ １９５７ ｌＸ￣ｘｖｉｉ ２］Ｗｅｒｎｅｒ Ｗｏｌｆ Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌｉｚａｔｉｏｎ Ｆｉｃｔｉｏｎ Ａ Ｓｔｕｄｙ ｉｎ ｔｈｅ‰＿１＿ ｒｙ ａｎｄ Ｈｉｓｔｏｒｙ Ｉｎｔｅｒｍｅｄｉａｌｉｔｙ［Ｍ］Ａｍｓｔｅｒｄａｍ Ｒｏｄｏｐｉ，１９９９ ３７ ４６ ３］Ｂｅｒｎｈａｒｆ，Ｗｓ］ｔｅｒ Ｐ￣ｋｍ＇ｅ ａｎｇｅｗａｎｄｔｅ ０ｐｅｒｎ￣ｓｔ｝ｔｅｔｉｋ Ａｕｓｄｅｎｓ “Ｓｅｈｎｄ７ ｒｅ Ｗｅｌｔ”ｕｎｄ Ｈａｎｓ Ｗｅｍｅｒ Ｈｅｎｚｅｓ Ｅｌｅｇｉ垂篓 ｅ Ｊｕｎｇ￣Ｌｉｅｂ一 ＪＪｊ口 ｅＪｌｒ芋Ｉ≤。ｔ【＾】 ］ ②结果，只是小说人物命名的歌曲题目 如果文学上下文中没有 暗示出歌曲在故事层面上的实现 就不能指向读者在脑际富于 想象力地再创造出那／一支旋律 就应是“主题化” 而非“唤 起”。 量 ＝主薯 量 ； 主 ； ； 鍪一一ｚ０ 占］ ０ 一Ｉｉ ｔ１１］Ⅱ∽０ ｃＩ口∽ ｌＪ］ｎｌＪ∽一 ｒｓＩｔ＜ Ｌ０［ｊ口０＾Ｉ口］口Ｎ ０［ｚ。ｒｒｎ口ｃｉＴｈｅ Ｄｅｆｉｎｉｔｉｏｎ ａｎｄ Ｔｙｐｏｌｏｇｙ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌｉｚａｔｉｏｎ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ／Ｆｉｃｔｉｏｎ Ｗｅｒｎｅｒ Ｗｏｌｆ￣ｔｒ ＬＩ Ｘｕｅ—ｍｅｉ ，ｐｒ ＹＡＮＧ Ｙａｎ—ｄｉ ，（１ Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆ Ｅｎｇｌｉｓｈ，ｔｅｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｇｒａｚ，Ａｕｓｔｒｉａ；２ ＴＥｅ Ｐｏｓｔ ｄｏｃｔｏｒａｌ Ｒｅｓｅ￣＇ｃｈ Ｃｅｎｔｅｒ ｏｆ ＳＥａｎｇｈａｉ ＣｏｎｓｍｗａｔｍＴ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ，ＳＥａｎｇｈａｉ ２０００３１，Ｃ｝ｉｆｎａ；３ Ｓｈａｈｇｈａｉ Ｃ ｏｎｓｍｗａｔｏｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ，Ｓｈａｈｇｈａｉ ２０００３１，Ｃ｝ｌｉｎａ） Ａｂｓｌｒａｃｌ：Ｗｈａｔ ｉｓ ｍｕｓｉｃａｌｉｚｅｄ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ／ｆｉｃｔｉｏｎ？Ｉｓ ｉｔ ｐｏｓｓｉｂｌｅ ｔｏ ｅｓｔａｂｌｉｓｈ ａ ｄｅｆｉｎｉｔｉｏｎ ａｎｄ ｔｙｐｏｌｏｇｙ ｏｎ ｔｈｅ ｐｈｅｎｏｍｅｎｏｎ ｏｆ ｍｕ— ｓｉｃａｌｉｚａｔｉｏｎ ｏｒ ｍｕｓｉｃａｌｉｔｙ，ｓｏ ｉｔ Ｃａｌｌ ｂｅ ｄｉｓｃｕｓｓｅｄ ｉｎ ａ ｄｅｅｐｅｒ ａｎｄ ｂｒｏａｄｅｒ ｃｏｎｔｅｘｔ ａｎｄ ａｖｏｉｄ ａ ｋｉｎｄ ｏｆ ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｉｓｔｉｃ ｓｔｕｄｙ？Ｂａｓｅｄ ｏｎ ｔｈｅ ｐｉｏｎｅｅｒｓ，Ｗｅｍｅｒ Ｗｏｌｆ ｔｉｅｄ ｔｏ ｄｅｆｒｉｎｅ ｔｈｅ ｍｕｓｉｃａｌｉｚａｔｉｏｎ ｏｆ ｉｃｔｆｉｏｎ，ｔｈｅｎ ｔｈｅ ｆｏｒｍ ｏｆ ｍｕｓｉｃｏ—ｌｉｔｅｒａｒｙ ｈ￣ｔｅｒｍｅｄｉａｈｔｙ ａｎｄ ｔｈｅ ｍｕｓｉｃａｈｚａｔｉｏｎ ｏｆ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ／ｆｉｃｔｉｏｎ，ａｎｄ ｍａｄｅ ａ ｔｙｐｏｌｏｇｙ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔｉａｔｉｎｇ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｆｏｒｍｓ ｏｆ ｅｘｐｌｉｃｉｔ ｍｕｓｉｃａｌ ｔｈｅｍｅｔｉｚａｔｉｏｎ， 杭 ｉｍｐｈｃｉｔ ｍｕｓｉｃａｌ ｉｍｉｔａｔｉｏｎ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｖｏｃａｔｉｏｎ ｏｆ ｖｏｃａｌ ｍｕｓｉｃ ｔｈｒｏｕｇｈ ａｓｓｏｃｉａｔｉｏｎ 州 师 范 尤 Ｋｅｙ ｗｏ ｒｄｓ：Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ／ｆｉｃｔｉｏｎ；ｍｕｓｉｃａｌｉｚａｆｉｏｎ；ｄｅｆｉｎｉｔｉｏｎ；ｔｙｐｏｌｏｇｙ （责任编辑：吴芳） 一社 月会 辇 壁 固 （上接第２８页） ［２５］刘师培无政府之平等观［Ｍ］／／李妙根刘师培论学论政上 海复旦大学出版社 １９９０ ３９５ ２９］周作人中国新文学的源流［Ｍ］上海华东师范大学出版 社．１９９６ ５６ ［２６］马克思巴枯宁《国家制度与无政府状态》・摘要［Ｍ］／／马 克思恩格斯选集第三卷北京人民出版社 １９７２ ６３５ ［２７］刘师培亚洲现势论［Ｍ］／／李妙根刘师培论学论政上海 复旦大学出版社 １９９０ ［２８］刘师培无政府主义与农民革命［Ｍ］／／李妙根刘师培论学 论政上海复旦大学出版社 １９９０ ３Ｏ］章太炎国故论衡［Ｍ］北京中华书局，２００８ ２３８ ２３９ ３１］章太炎论汉字统一会［Ｍ］／／章太炎全集四上海上海人 民出版社 １９８５ ３２０ ３２］章太炎驳中国用万国新语说［Ｍ］／／章太炎全集四上海 上海人民出版社 １９８５ Ｔｈｅ Ｕｔｏｐｉａｎ Ｍｏｍｅｎｔ ｏｆ Ｌｉｕ Ｓｈｉｐｅｉ’ｓ Ｔｈｉｎｋｉｎｇ ｏｎ“Ｎａｍｅ Ｒｅｃｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ ＺＨＵ Ｙｕ （Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｎｄ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，ＳＥａｎｇｈａｉ ２００４４４，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｌｒａｃｌ：Ｔｈｅ ｉｓｓｕｅ ｏｆ“Ｎａｍｅ Ｒｅｃｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ’’ｈａｄ ｒｕｎ ｔｈｒｏｕｇｈ Ｌｉｕ Ｓｈｉｐｅｉ’ｓ ｔｈｏｕｇｈｔｓ ｂｅｆｏｒｅ ｈｅ ｂｅｔｒａｙｅｄ ｔｈｅ Ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ Ｏｎ ｔｈｅ ｏｎｅ ｈａｎｄ，ｈｅ ｃａｍｅ ｔｏ ｒｅａｌｉｚｅ ｔｈｅ ｆａｃｔ ｔｈａｔ ｔｈｅ ｓｙｓｔｅｍ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎａｍｉｎｇ ｓｈｏｕｌｄ ｂｅ ｍｏｄｉｆｉｅｄ ｔｏ ｒｅｓｐｏｎｄ ｔｈｅ ｃｈａｌｌｅｎｇｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｗｅｓｔ；ｏｎ ｔｈｅ ｏｔｈｅｒ ｈａｎｄ，ｈｅ ｗａｓ ａｌｓｏ ａｗａｒｅ ｔｈａｔ ｉｎ ｔｈｅ Ｗｅｓｔ—ｄｏｍｉｎａｔｅｄ ｗｏｒｌｄ， Ｃｈｉｎａ ｔｏｔａｌｌｙ ａｃｃｅｐｔｅｄ ｔｈｅ ｕｎｉｖｅｒｓａｌ ｌａｗ，ｉｔ ｗｏｕｌｄ ｂｅ ｉｎｖｏｌｖｅｄ ｉｎ ｔｈｅ ｈｅｇｅｍｏｎｉｃ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ Ｔｈｕｓ ｎｕ’ｓ ａｓｐｉｒａｔｉｏｎ ｏｆ“Ｎａｍｅ Ｒｅｃｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ”ａｉｍｅｄ ａｔ ｏｖｅｒｃｏｍｉｎｇ ｔｈｅ ｌｉｍｉ— ｔａｔｉｏｎｓ ｂｏｔｈ ｏｎ ｔｈｅ Ｗｅｓｔ ａｎｄ Ｃｈｉｎａ，ｗｈｉｃｈ ｌｅｄ ｈｉｍ ｔｏ ｂｅ ａ ｒａｄｉｃａｌ ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎｉｓｔ ｏｆ ａｎａｒｃｈｉｓｍ Ｔｈｅｒｅｆｏｒｅ，Ｌｍ ＳｈｌＰｅｉ’ｓ ｔｈｈｆｌｄｎｇ ｏｎ“Ｎａｍｅ Ｒｅｃｔｆｉｃａｔｉｉｏｎ”ｒｅｆｌｅｃｔｓ ａ ｕｎｉｑｕｅ ａｐｐｒｏａｃｈ ｂｙ ｗｈｉｃｈ ｔｈｅ ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌｓ ｉｎ ｌａｔｅ Ｑｍｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ｒｅｓｐｏｎｄｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｇｒｅａｔ ｃｌａｓｈｅｓ ｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ ａｎｄｔｈｅｍｏｄｅｒｎ，ｔｈｅＷｅｓｔ ａｎｄ Ｃｈｉｎａ Ｆｕｒｔｈｅｒｍｏｒｅ，ｔｈｅ ｃｈａｎｇｅ ｏｆ ｈｉｓｔｈｏｕｇｈｔｓ ｃｏｒｒｅｓｐｏｎｄｅｄｔｏｔｈａｔ ｏｆｈｉｓ ｓｐｉｒａｔａｉｏｎ Ｉｔ ｉｓ ｐｅｒｔｉｎｅｎｔ ｔｏ ｓａｙ ｔｈａｔ“Ｎａｍｅ Ｒｅｃｔｉｉｃａｔｆｉｏｎ’’ｂｒｏｕｇｈｔ ａｂｏｕｔ ａ ｍｏｍｅｎｔ ｏｆ“ｏｒｉｇｉｎ”，ｔｈａｔ ｉｓ ｔｏ ｓａｙ，ａ ｍｏｍｅｎｔ ｏｆ ｒｅ— ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｎｇ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｎａｍｅｓ ａｎｄ ｔｈｉｎｇｓ，ｔｈｅ ｓｃｏｐｅ ｏｆ ｗｈｉｃｈ ｗａｓ ｆａｒ ｂｅｙｏｎｄ Ｃｈｉｎａ Ｉｎ ｔｈｉｓ ｃｏｎｔｅｘｔ，Ｌｉｕ Ｓｈｉｐｅｉ’ｓ ｕｔｏｐｉａｎ ｉｄｅａ ｏｆ ｐｏｌｉｉｃｓｔ ｃｏｕｌｄ ｂｅ ｒｅｇａｒｄｅｄ ａｓ ｏｎｅ ａｃｔｕａｌｉｚｅｄ ｆｏｒｍ ｏｆ‘‘Ｎａｍｅ Ｒｅｃｔｉｉｃａｔｆｉｏｎ”Ａｓ ａ ｒｅｓｕｌｔ，ｔｈｅ ｓｉｍｉｌａｒｉｔｙ ａｎｄ ｄｉｆｆｅｒ— ｅｎｃｅ ｏｆ ｈｅ ｔｔｈｏｕｇｈｔ ｏｎ ｔｈｅ ｉｓｓｕｅ ｏｆ‘‘ｌａｎｇｕａｇｅ”ｂｅｔｗｅｅｎ Ｌｉｕ Ｓｈｉｐｅｉ，Ｚｈａｎｇ Ｔａｉｙａｎ ａｎｄ Ｌｕ Ｘｕｎ ｉｍｐｌｉｅｄ ｔｈｅｉｒ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｖｉｓｉｏｎｓ ｏｎ ｈｅｆｎｔｔｕｒｅ ｏｆ Ｃｈｉｎａ Ｋｅｙ ｗｏ ｒｄｓ：Ｌｉｕ Ｓｈｉｐｅｉ；Ｎａｍｅ Ｒｅｃｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ；Ｕｔｏｐｉａ （责任编辑：吴芳）
