第３卷第９期 ２０１１年９月 赤峰学院学报（科学教育版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｃｈｉｆｅｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ｓｃｉｅｎｃｅ＆ｅｄｕｃａｔｉｏｎ） Ｖｏ１．３ Ｎｏ．９ Ｓｅｐ．２０１１ 近体诗格律初探 李贵兰 （重庆师范大学 文学院，重庆摘４０１３３１） 要：近体诗讲究严格的格律，本文试从平仄、押韵、对仗三方面来说明格律问题。格律是近体诗的形式部分，但本身也 是审美情感的传达者。 关键词：平仄；对仗；境界 中图分类号：Ｉ２０７．２１ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７３—３２３１（２０１１）０９—０１２７—０２ 部分来源于韵的使用。二者激活了语言声音的丰富意义， 比魏晋南北朝以前的诗歌更进一步。 二、韵 汉语古典诗歌是一种抒情性文学，其抒情性决定了形 式的审美化特征。声律（平仄、韵、对仗）既是古典诗歌的形 式，本身也是审美情感的传达着。 一一、平仄 韵非诗歌所独有，散文、赋的创作过程中也有用韵的情 况。但诗韵用法更严格，王力先生就说：“必须一韵到底，而 平仄之声调相对指（以平声对去声或入声，以去声或去 声对平声）；不能拗（违反规范的平仄规律），如有“拗”则应 救，救的情况视诗歌句式而定。平仄让诗歌声音起伏有致， 如波似浪，绵密舒畅。韵分句内押韵和句尾韵，但一般指后 且不许通韵”。［２１韵是语音的一部分，是诗律的重要内容，是 诗歌意义的承载者。从诗人的实际创作情况看，汉语诗歌的 韵可看作通过某种声音的不断重复来达到一定的效果；而 表音体系之下的诗歌韵则为某种声音的重复，沃尔夫冈・凯 赛尔在《语言的艺术作品》论述过用Ｅｌ耳曼系语和罗马语创 作的诗歌发音形式有头韵、尾韵等几种方式，这几种形式无 不是通过发音堆积和特殊位置变得明显的时候，产生了发 者，关于韵的效果朱光潜先生说“韵是歌、乐、舞同源的一种 痕迹，主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐”Ⅲ先以简 单的一列说明情况（所举律诗为平韵，因平韵有拉长语调的 效果，可视为一个节奏，所以相对仄韵来说平韵为正体）： 杜甫《月夜》 今夜鄢州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 音的象征效果。下面试举／ｉ／和／ａｉ／韵为例，在创作中二者一 般用来表达高亢嘹亮或徘徊低哀之情。“明月照高楼，流光 正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁，言是宕子 妻。君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮 沉各异势，曾何何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不 实际上 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干。 理论上 开，贱妾当何依？”（曹植《七哀诗》）魏晋南北朝时代诗歌没 有形成规整的格律形式，韵的使用没有唐朝发达，所以推测 曹植的创造是一种不自觉地行为——，ｊ／和／ａｉ／交叉使用，使 得音响效果更加突出，诗歌深层意义得到强化。声音是诗歌 仄仄平平仄，平平平仄仄。ａＢ平仄仄平平，平平仄仄仄。 平平平仄仄，仄仄仄平平。ｂＡ平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。ａＢ平仄平仄仄，平平仄仄平。 平平仄仄平，仄仄仄平平。ｂＡ平平平平仄，仄仄仄平平。 的模仿对象，声音后面的深层意义才是创作的宗旨，所以诗 人在创作时很注重声音的选择，贾岛苦吟“敲”字三年才得 “鸟宿池边树，僧敲月下门”，“敲”一是字面意义比“推”更合 适，二声音更和谐，“敲”韵／ａｏ／更响亮，“畴畴”声可以更好 地反衬出环境的清幽安静。 根据《汉语诗律学》的“拗救”法则——本句相救和对句 相救，“一三论，二四六分明”的相救形式可作出以下分 析：首联出句是ａ式，对句是Ｂ式，这里采用的对句相救，由 “看”救“月”。颔联出句ａ式，“鬓”是一个“拗”字，但未救。尾 联出句是ｂ式，“虚”未救。诗的实际平仄让诗歌的声音更加 起伏有致，如一条波浪轻轻地上下推动，读来铿锵有力，格 调高雅。 古人读诗讲究节奏，节奏不是自然现象，是人为的，包 含着精神性。因为汉语属于表意体系的文字，而双声词比较 发达，所以一般两字合为一拍，这样诗的一联一般有六拍 （五言）或八拍（七言），“拍”如音乐中节奏有几拍的说法。其 实诗与乐的同源关系，二者之间就不乏相互借鉴的情形，像 在上例中，在语音模式中起决定作用的是平仄变化，声 音的固有属性经过作者的特殊关注成为“一种具有特殊结 构的组合”『１＿后，诗歌声音更加和谐，如“山压天中半山上，洞 穿江底出江南”于整齐的音律中见出变化，脱离了规范化的 形式乐感更悦耳了，情感随之起伏。 上文所述的《诗经》，各篇中和谐流畅的韵就是乐中的音符。 另外有一种情绪上的节奏（或称内在节奏）讲求音和义协调 一致，像“关关雎鸠”“妮妮儿女语”等双声叠韵的使用，读来 近体诗形式的整饬美一部分来源于严整的平仄格式， 就另有一种味道。 一１２７— 上面分别论述了平仄、韵、节奏，将诗歌组成了一个“声 音的图画”，朱光潜先生就诗歌的声音说：“诗所用的声音是 语言的声音，而语言的声音都必伴有意义。”…所以图画层只 是一个基础，更重要的是像晚唐司空图在结合诗歌意境谈 诗歌风格时说，提出“思与境谐”（《与王驾评诗书》），在《与 木及浦谈诗书》中引用戴州容的话“诗家之境，如蓝田日暖， 良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。 三、对仗 律诗讲求对仗，对仗属于对偶，但比对偶更加严格，不 能使用虚词或同词相对，在平仄相对的情况下分“宽对”和 “工队”。词性相同的叫宽对，简单点说就是名词对名词，动 词对动词，形容词对形容词，如“降鹤池前回步辇，栖鸾树杪 出行宫”，以器物类“辇”对”宫室类“宫”；同类词相对叫工 对，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）“月” 和“霜”同属天文类。律诗为了让作者有更多的自由一般首 尾联可不用对仗。排律由律诗的延展而成，按此推算排律的 对仗同于律诗。因为汉语的特殊性，古诗做对仗是比较容易 的，像王力先生说的：“因为汉语是单音节，所以排比起来可 以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有了这种特性，汉 语的骈语就非常发达。”［５１而表音体系的诗歌如英诗是没有 对仗的。这里举杜甫的《登岳阳楼》的中英版本为例。 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。” “Ｌｏｎｇ ｈａｖｅ Ｉ ｈｅａＭ ｏｆ Ｄｏｎｎｉｎｇ Ｌａｋｅ：Ｎｏｗ Ｉ ａｓｃｅｎｄ ｔｈｅ ｔｏｗｅｒ ａｔ Ｙｕｅｙａｎｇ． Ｈｅｒ ｗａｔｅｒｓ ｄｉｖｉｄｅ Ｗｕ ｆｒｏｍ Ｃｈｕ ｉｎ ｔｈｅ ｓｏｕｔｈｅａｓｔ，Ｔｈｅ ｕｎｉｖｅｒｓｅ ｏｆ ｓｕｎ ａｎｄ ｍｏｏｎ ｕｐｏｎ ｔｈｅｉｒ ｓｕｒｆａｃｅ． Ｎｏｔ ａ ｗｏｒｄ ｆｒｏｍ ｆａｍｉｌｙ ｏｆ ｆｉｒｅｎｄｓ．Ｏｌｄ ａｎｄ ｓｉｃｋ，ｏｎ ａ ｓｏｌｉｔａｒｙ ｂｏａｔ， Ａｓ ｔｈｅ ｗａｒ ｒａｇｅｓ ｏｎ ｉｎ ｔｈｅ ｎｏ￣ｈｅｒｎ ｍｏｕｎｔａｉｎ ｐａｓｓｅｓ． Ｌｅａｎｉｎｇ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｂａｌｕｓｔｒａｄｅ．Ｉ ｃａｎｎｏｔ ｃｏｎｔｒｏｌ ｍｙ ｔｅａｒ． 中文的对仗工整，通过对仗使意象排列严密，诗句的层 次感更集中。如颈联出句句式为ＮＮ一（ ）Ｖ，对句句式 ＮＮ一（ＮＮｄ）Ｖ，符合宽对的要求；英译的出句主语由后置定语 修辞，对句谓语是以动词短语，可见中文的表达更集中。马 致远的《天净沙．秋思》虽是一首小令，从其中的意象排列 可以看出词性相同或近似的重要性，而词性是对仗的重要 因素。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马”， “枯”对“小”，“藤”对“桥”，“老树”对“流水”（“流”动词活用 为名词），“昏鸦”对“人家”（同属名词性词组），“古道”、“西 风”、“瘦马”极具特点的名词性短语，几者的相加重叠，相互 浸染，整个画面感便油然而生。刘若愚曾将这几句在起著作 《中国诗学》里译成了英文“Ｗｉｔｈｅｒｅｄ ｖｉｎｅｓ，ａｇｅｄ ｔｒｅｅｓ，ｔｗｉ— ｌｉｇｈｔ ｃｒｏｗｓ．Ｂｅｎｅａｔｈ ｔｈｅ ｌｉｔｔｌｅ ｂｒｉｄｇｅ ｂｙ ｔｈｅ ｃｏ，ａｇｅ ｔｈｅ ｒｉｖ一 一１２８一 ｅｒ ｆｌｏｗｓ．Ｏｎ ｔｈｅ ａｎｃｉｅｎｔ ｒｏａｄ ａｎｄ ｌｅａｎ ｈｏｒｓｅ ｔｈｅ ｗｅｓｔ ｗｉｎｄ ｂｌｏｗｓ．”英译后可以明显地看见英语语法的特点，如冠词、副 词和连词的使用。第二句用ｂｙ引导的短语做后置定语修辞 Ｂｅｎｅａｔｈ，即一种中心语＋定语的形式，而非中文的几个名词 的平行模式，英语的特点让我们在阅读的时候容易产生一 种阅读时注意力不平衡状态。可见中文更具直观性，是一种 整体性把握，而英文中心语处于主要地位。这并非是说中文 就一定好于英文，而是各有千秋。 对仗是词与词之间相互关系的反观，“吴楚东南坼，乾 坤日夜浮”，“吴楚”“东南”“乾坤”“日夜”只是表示地理和方 位的名词，由于舍弃了介词，词与词之间的相互依赖作用更 加明显，结合得也更加紧密，读者需要加倍的运用联想关 系，需要更多的智力来解读诗歌。 综合上文的论述，诗歌的声音和对仗是诗歌的基础，为 意境的生发提供了契机。Ｃ．戴伊．刘易斯就强调意象的可 感知性时说：“我以为，每个意象，甚至纯粹是感情上的或理 性上的，其中都有感官上的痕迹。……诗歌的意象。当它 ……根据富有激情上的体验寻求可联想之物时，露出了真 相，并使我们接受了它。”日如杜牧的《江南村》“千里莺啼绿 映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼烟雨中。” 明代杨慎批评说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人 见得？若作十里，则莺啼绿映之景，村郭楼台，僧寺酒旗，皆 在其中矣。”（《升庵诗话》）此诗表面上看来不合情理，读诗 就是读一个想象，一个联想，悟一个情境，将这些主观因素 融合进去白有通的理了。再如“白发三千丈”（李白《秋浦 歌》），“朝如青丝暮成雪”“黄河之水天上来”（李白《将敬 酒》，“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）都是一 种虚拟化的情感体验。这和古人的思维有很大的关系，古人 将思维溶于道中，以道在物，以物体道，老子有言说：“惚兮 恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”［６１这里老子将道看做 是朦胧的，混沌的，诗歌中能体会到其存在的形式。 参考文献： ［１］沃尔夫冈・凯赛尔语言的艺术作品［ＭＩ．陈铨译，上海：上 海译文出版社。１９８４． ［２］王力．王力文集（第十四卷）［Ｍ１．济南：山东教育出版社， １９８９． ［３］司空图．诗品集解【Ｍ】．郭绍虞集解．北京：人民文学出版 社．１９６３． ［４］张延琛，魏博思选译．唐诗一百首（汉英对照）［Ｍ】．北京： 中国对外翻译出版公司；：商务印书馆，１９９１．３：９６． ［５］（美）Ｊ．刘若愚．中国诗学［Ｍ】．郑州：河南人民出版社，１９９０． ［６］冯达甫．老子［Ｍ】．上海：上海古籍出版社，２００７．
