中国现代文学史 重点详细的笔记 加 试题

一、中国文学现代化的发生 （一）中国现代文学史的分期

酝酿期：1840-18； 发生期：18-1917； 发展期：1917-1949

（１）1917运动前夕—1927大失败 （２）1927大失败—1937抗日战争爆发 （３）1937抗战爆发—1949中华人民共和国建立

（二）现代文学的源头、前奏—近代文学

了文学思潮的更替、发展。

（１）民族危机、社会危机导致哲学思潮上的“求变”，外来哲学思潮（如《天演论》的进化论思想）的引进，推动 （２）日趋严重的民族危机，促使维新运动和思想高潮兴起，有力地推动了近代文学的现实主义精神。新文学的质变（从封建贵族文学向平民大众文学的转变），早已蕴藏于近代文学的量变之中，《官场现形记》等现实主义谴责小说出现。

（３）近代鸳鸯蝴蝶派文学、言情文学从一定程度上反映了人民生活和社会现实，成为现代言情文学的源头。 （４）近代翻译文学是产生新文学的外因。大量西方文学作品的译介，强化了民主意识、自由精神和科学精神；外来文体、文风、口语特点成为白话文运动的外因基础。

（三）近代对文学优秀传统的激活和发展

（１）文学发展观的启示；强调“变易”的思想，康有为的“善变以应天”、龚自珍的“自古及今，法无不变”

等求新求变思想与传入的西方进化论思想影响结合，推动了中国近代文学思潮的发展。

（２）“经世致用”传统的发展；主张文学应与“当世之务”相结合，为社会现实服务。

（３）启蒙文学思想的影响；反对程朱理学对人的情感和个性的束缚；摒弃儒家中庸哲学思想的“温柔敦厚”的美学原则；对世俗生活和普通人情的注意；人物塑造的个性化趋向。

“诗界”

——梁启超提出。他以为,中国如果没有“诗界”，那么诗运就将断绝。他认为“诗界 ”应达到三个标准：“新意境”，“新语句”，“要以古人之风格入之”。所谓“新意境”：就是“理想 之深邃闳远”；所谓“新语句”：指来自欧美，表现新思想的名词术语。所谓“古人风格”，就是要“渊含古声”。梁启超的“诗界”主张，有其的一面，但也有其保守的一面。那就是革其精神而不革其形式。显示出终不彻底的一面。

“新文体”

——是梁启超日本时,发表政论时创造的一种新文体。这些政论具有空前开拓的创造精神，思想新颖，文字介于文白之间。条理明晰，笔锋含情，有很强的鼓动性。“新文体”是梁启超借鉴了日本和“欧西”的思想内容和语言形式而创造的过渡期文体形式。“新文体”突破了桐城派古文的藩篱，便于表达新的思想。

小说界

——小说在中国文学中向来没有正统地位，只能附于“四部”子、史部中。严复、夏曾佑鉴于“欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”，于是从小说营构人心的角度出发，提出“小说为正史之根”。第一次将小说凌驾于经史之上。在小说观念上是一个重大的突破。梁启超在严、夏之后，从小说具有的“启蒙”、“新民”社会功能角度，把自古视为卑贱文体的小说提高到史无前例之高度。他在《论小说与群治之关系》（1902）中说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。”

（四）近代文学的特征和四大谴责小说

中国近代四大谴责小说：

《官场现形记》—— 李嘉宝（字伯元，江苏武进人）

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《二十年目睹之怪现状》——吴沃尧（字研人，号我佛山人，广东南海佛山人） 《孽海花》——曾朴（字孟林，号东亚病夫，江苏常熟人） 《老残游记》——刘鹗（字铁云，号洪都百炼生，江苏丹图人）

清末四大小说杂志： 《新小说》《绣像小说》《月月小说》《小说林》 近代文学特征及其在小说中的表现：

（１）深重的危机意识、忧患意识； （２）犀利的社会批判、道德鞭挞；

第一章 文学思潮与运动

一、文学的发生与发展

（１）新文化产生的历史背景

辛亥不彻底，未从根本上完成民主任务；社会思想领域为配合袁世凯称帝掀起复古逆流；一次世界大战爆发；中国民族工业的崛起；

（２）新文化运动的主要内容

反对旧思想、旧道德、提倡新思想、新道德； 反对文言、提倡白话；反对旧文学、提倡新文学。 两大口号：民主（Democratic）与科学（Science）

（３）新文化运动在其酝酿过程中，派生了文学，它标志着中国现代文学的诞生，并成为中国现代文学的伟大开端。

（４）文学发起与开展情况：

主要发起者：陈独秀（1879-1942）、胡适（11-1962）、李大钊（18-1927）、钱玄同、 刘半农、周作人等 主要阵地：《新青年》（初名《青年杂志》）新青年》编委会成员：陈独秀、李大钊、鲁迅、钱玄同、刘半农、沈尹默、高一涵、胡适等

《新青年》：

《新青年》：文学的主要阵地，1915年在上海创刊，由陈独秀主编，提出了“民主”与“科学”的口号。《新青年》反对旧道德、提倡新道德；大力介绍自由平等学说、个性思想和社会进化论。从而掀起了新文化思想启蒙运动。 发表于《新青年》文学重要文献：

（１）1916年10月《新青年》二卷二期（通信栏）胡适率 先提出“文学需从八事入手”；

（２）1917年1月《新青年》二卷5期，胡适发表《文学改良刍议》，将“八事”概括为“八不主义”，提出“文言统一”的主张，打出白话文和施、曹、吴现实主义作品是中国文学之正宗，正式揭开文学序幕；

（３）1917年2 月《新青年》二卷六期《文学论》，陈独秀正式提出文学的“三大主义”：“推倒阿谀的、雕琢的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”

（４）1918年12月《新青年》五卷六期，周作人发表《人的文学》，提倡以人为本的人道主义文学，对胡、陈的文学理论具体化和深刻化；

（５）1919年1月《每周评论》第五号，周作人发表《平民文学》，提出人的文学应该以广大平民为主要描写对象；

（６）1919年《新青年》六卷五号为“马克思主义专号”，由李大钊主编，系统地介绍马克思主义的三个组成部分：唯物史观、政治经济学、科学社会主义。

二、外来文艺思潮的影响

理论及文学译著：

严复译赫胥黎《天演论》；严复译史妥夫人《黑奴吁天录》、《一磅肉》（莎剧）； 林纾译小仲马《茶花女遗事》；鲁迅、周作人译《域外小说集》……

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外国文艺思潮对中国现代文学的影响： （１）引起文学观念的重大变化； （２）对创作方法的明确意识和自觉运用； （３）文学题材和主体方面的新突破； （４）促进了文学题材的创新和创立； （５）极大地丰富了和提高了艺术描写手段。

三、新文学社团与流派

１、主要社团：

（１）文学研究会——1921.1在北京成立，由周作人、朱希祖、郑振铎、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、沈

雁冰、叶绍钧、许地山、王统照等十二人发起。

文研会主张：“文学应当反映社会的现象，表现并且讨论人生一般的问题”。会员的创作多以人生和社会问题为题材，尤其注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧矛盾与冲突。创作方法上强调写实主义，故习称“为人生”派。较多受和欧洲现实主义文学思潮的影响；

文研会会刊：《小说月报》、《文学旬刊》等

（２）创造社——1921.7成立于日本东京，最初成员有郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田寿昌、穆木天等。

文学主张：“为艺术而艺术”。认为作者必须忠实于自己“内心的要求”。讲求文学的“全”与“美”，推崇文学创作的“直觉”与“灵感”，追求文学的美感，同时也强调文学的时代使命，因而文学主张本身存在矛盾。创作方法上倾向浪漫主义。侧重自我表现，有浓重的抒情色彩。文学史习称“为艺术”派。

创作社会刊：《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》、《创造月刊》、《洪水》等。

创造社以1925年“五卅”惨案为界分为前后两个时期。后期因增加了李初梨、冯乃超、李一氓、阳翰笙等人，他们提出了“表同情于无产阶级”的文学，使创造社出现“左”倾倾向。1929年终被当局查封。

（３）新月社——1929年成立于北京。主要成员：徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源、胡适、余上沅等。多为英美留学

生。最初开展戏剧活动 ，1925年以徐志摩为核心逐渐形成新月诗派。1926年６月之后，由于徐、闻等人陆续离京南下，新月社无形中解散。1927年，徐志摩、闻一多、梁实秋等人在上海创办新月书店，出版《新月》月刊，《诗刊》季刊，成员增加了陈梦家、方玮德、林徽因、方令孺等，形成后期新月派。新月社至1932年停止活动。

新月派是一个自由主义作家团体，受西方唯美主义文艺思潮影响较深，但对中国传统文化却比较重视。创作上倡导新格律诗，对中国新诗发展有较大贡献。

（４）语丝社—— 由《语丝》杂志主要撰稿人形成的同人团体。《语丝》杂志1924年11月创刊，主要发表针砭时弊

的杂感小品。因倡导幽默泼辣的“语丝文体”而获“语丝派”的称号。

语丝社的文学主张是提倡自由思想、判断和美的生活。因而积极开展社会批评和文化批评。主要成员有：钱玄同、林语堂、刘半农、孙伏园等。鲁迅是语丝派的主将。

（５）其他社团—— 未名社、南国社、浅草-沉钟社、湖畔诗社等。

四、文学创作实绩及其特点

１、实绩：

小说方面—鲁迅《狂人日记》（1918/5《新青年》）《孔乙己》（1918/12）《药》（1919/5）…… 黄庐隐《海滨故人》（1917）

新诗方面—郭沫若《女神》（1921/8）胡适《尝试集》（1920/3） 沈尹默《人力车夫》《三弦》、刘大白 《卖布

谣》《田主来》、刘半农《教我如何不想她》（1920）《相隔一层纸》《滑稽歌》《学徒苦》、汪静之《蕙的风》、周作人《小河》，以及朱自清、鲁迅（唐俟）、冯雪峰、康白情等人的诗作

散文方面——最早散文由于文学论战需要，多为议论文，1920年周作人的《美文》是白话散文由议论文向抒

情文演进的转折点。

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抒情文（美文）代表作家——朱自清、俞平伯、冰心、周作人等； 议论文（随感录）代表作家——鲁迅、陈独秀、钱玄同、刘半农等；

剧本方面——胡适独幕剧《终身大事》（1919/3）、汪仲贤《好儿子》（1921）

第二章 鲁 迅

一、生平与思想发展道路

１、寻求救国真理的爱国志士

（１）家庭与童年（1881-18）

1881.9.25出生于浙江绍兴一个破落封建官僚家庭。祖父周福清（字介孚），父亲周凤仪（字伯宜），外祖父鲁晴轩，母亲鲁瑞。周树人，原名周樟寿（字豫才，笔名鲁迅），二弟周作人（魁寿），三弟周建人（松寿），四弟周椿寿（早夭）

（２）南京求学和接受进化论思想（18-1902）

18年鲁迅来到古都南京，进入南京水师学堂管轮班（机关科）学习；次年初，转入江南陆师学堂附属矿物铁路学堂，学习矿业科，1901

年底以优异成绩从矿路学堂毕业；1902年春，考取官费留学资格，赴日本留学。

南京的学习生活不仅使鲁迅走出故乡，开阔了视野，更重要的使他开始接触西方资产阶级的政治、哲学等社会科学著作及其文学作品，接触了后来对其思想产生重大影响的“进化论”（赫胥黎著、严复翻译《天演论》）从此进化论的思想成为他观察世界、认识世界的主要武器。

关于“进化论”：《天演论》又名《进化论与伦理学》，是英国生物学家赫胥黎宣传达尔文的生物进化论学说的重

要著作。比赫胥黎早几十年的达尔文著有《物种起源》和《生物进化论》，其学术的核心是：“物竞天择，适者生存，优胜劣败，自然淘汰”（物种强盛和生态平衡的规律），阐明了生存竞争是生物进化的基本法则，这一学说给教会的“神创论”以及物种不变的唯心主义自然观以致命的打击，被列宁称为“第一次把生物学置于完全科学的基础上，研究自然界的发展变化。”

赫胥黎借用达尔文的自然进化观点来观察人类社会，则必然导致唯心主义，因为赫胥黎只生物的人，而非“社会的人”。《进化论与伦理学》前半部分阐述自然进化的理论是科学的，后半部分用进化论解释人类社会现象，是唯心的、不科学的。

《天演论》宣传了达尔文的进化论观点，认为世界万物处在不断的、激烈的发展变化之中，新形态的出现和旧形态的消亡是自然界历史发展的必然趋势。这是赫胥黎学说中最精彩的部分，也是鲁迅所接受的部分。

鲁迅从憎恶和反对旧的封建制度的要求出发接受了进化论思想，这种反封建的愿望和要求促使他吸取了进化论中的积极因素。从进化论中，他得出了“将来必胜过去，青年必胜老年”的观点。其论文《我们怎样做父亲》、《我之节烈观》都是从生物学的观点看问题的。因此，鲁迅进化论的特点：有不可避免的历史局限性，尚不能认识到阶级矛盾和阶级斗争的实质。

（３）日本留学与弃医从文（1902-1912）

1902年春—1909年夏，鲁迅在日本留学。其间经历了弘文学院学习日语、仙台学医、东京从文三个阶段。

弘文期间：鲁迅积极参加社会活动，跑书店，听演讲，往集会，追求新知识和真理。赴日不久和同学许寿裳一起剪掉了辫子。1903年写下著名的《自题小像》，体现了强烈的爱国反封建思想。撰写文言小说《斯巴达克之魂》，宣扬战斗到底的斗争精神。

仙台学医：1904年鲁迅耻于与清国留学生为伍，来到偏僻的仙台医学专门学校，学习医学，希望通过医学救国。1905年下半年因课间观看《日俄战争》幻灯片，认识到“第一要著是救治国人的灵魂”，遂于1905年底决定弃医从文。1906年回到东京。

东京从文：回东京后，鲁迅主要从事文艺活动，评介外国优秀文艺作品，编译了《域外小说集》，积极推介外国被压迫民族文学。并开始撰写政治论文，对近代以来的旧思想旧文化进行抨击。

1907年撰写了长篇论文《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》，站在民主立场，批判复古派和洋务派，提出改造中国道路——启发民智，改造，所谓“掊物质而张灵明，任个人而排众数”。1909年下半年，鲁迅离日回国。

（４）在辛亥的风暴中（1912-1916）

1909年８月鲁迅回国，先在浙江杭州两级师范学堂担任生理学、化学科教员。次年８月应蔡元培邀请回到绍兴府中学堂任教，教授生理卫

生课并担任监学。同年十月辛亥爆发。王金发成立绍兴府军政分府，并自任都督。鲁迅被任命为师范学校校长。1912年２月，应蔡元培邀请到南京担任教育部任职。５月，教育部迁到北京，鲁迅随部去京，任教育司第二科科长，８月被任命为检事，主管文化教育，至1926年离任。

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残酷的现实，使鲁迅对从希望变为失望、颓唐，此间占思想主导地位的仍然是进化论和个性主义。

2、从呐喊到文学的旗手 （１）遵命文学（1917-1923）

1917年初，胡适、陈独秀以《新青年》为阵地发起文学，连续在发表《文学改良刍议》和《文学论》，胡

适提出了“八不主义”，陈独秀提出了“三大主张”，文学理论上的探讨得到初步的展开，但是理论的探讨需要向纵深发展，新文化、文学的不能仅仅停留在理论探讨的层面，迫切需要以创作的实绩来促使运动向纵深发展。 鲁迅本着“遵从文学”、与先驱取“统一步调”的原则，做出积极呼应。经钱玄同的“劝驾”， 1918年5月，鲁迅在《新青年》发表了第一篇白话文小说《狂人日记》，此后一发而不可收，接连写下《孔乙己》《药》《故乡》等小说、新诗《梦》《爱之神》《桃花》《人与时》和社会论文《我之节烈观》《我们怎样做父亲》。鲁迅将自己的小说集命名为《呐喊》，意为“呐喊几声，聊以慰藉那些在寂寞中奔驰的猛士，使他们不殚于前趋。”又因为《新青年》不喜欢太黑暗、阴冷，所以鲁迅在小说《药》里设置了光明的尾巴，目的在于“删削些黑暗，装点些欢容。” 时期的鲁迅，思想有了重要发展，马克思主义阶级论因素，已经开始了量的积累。

（２）彷徨与探索（1923-1926）

此间，鲁迅一边自由撰稿，同时兼任北京女子师范大学兼职讲师，同学生一起积极参加民主运动，亲历了“三、

一八”惨案。1926年8月，鲁迅接受林语堂邀请，赴厦门大学任教，很快因不满于厦大庸俗污浊的空气愤而离职，年底接受广州中山大学邀请，前往赴职。1927年，

鲁迅在广州经历了“四、一五”反大。

大以来，鲁迅目睹中国的高潮与低谷（从王金发——刘和珍——毕磊），特别是目睹蒋介石发动的反大，使他开始认识到进化论的思想武器已经不能适应日益尖锐复杂的斗争的需要，开始了“从怀疑到扬弃”这一极为艰苦而复杂的思想转变过程。

1927年鲁迅写下《答有恒先生》借题发挥，公开宣布了自己进化论思想体系的破灭。

（３）从厦门到广州（1927）

1926.8，鲁迅应林语堂邀请，离京赴闽，到厦门大学任教，至12月底辞职。1927.1到广州中山大学任教务主任，

文学系主任，教授。“4.12”蒋介石发动反政变，之后，广州发生了“4.15”政变，许多进步学生被抓，鲁迅多方奔走营救无效，三次提出辞呈表示。

的多次失败、历史的惨痛教训和残酷的现实，使鲁迅思想上又一次陷入苦闷，4.26他写下《野草·题辞》，反映了希望烧毁旧世界、新的到来的愿望 。

３、伟大的主义战士

（１）鲁迅的最后十年（1927-1936）

1927年10月，鲁迅携许广平抵达上海。到上海不久，鲁迅和太阳社、创造社发生了关于“文学”问题的论争，斗争中开始系统地接触马克思主义，纠正了只信“进化论”的偏颇，思想上从进化论者转变为阶级论者，完成了世界观的根本转变。

瞿秋白概括鲁迅思想转变的三个原因：

A、严酷的、长期的阶级斗争的锻炼；B、自觉接触和学习马克思主义；C、党人的影响；

在生命的最后十年中，鲁迅积极参与运动，成为粉碎派“文化围剿”的主将、左翼文艺运动的组织者、领导者和文艺创作的实践者。培养了柔石、殷夫、萧军、萧红、沙汀、艾芜、冯雪峰等大批文学青年，写下《三闲集》《二心集》《伪自由书》《南腔北调集》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》等大量杂文。 1936年10月19日凌晨５时25分，鲁迅在上海寓所逝世，终年56岁。

鲁迅著作一览

小说集：《呐喊》《彷徨》；新编历史小说集：《故事新编》散文集：《朝花夕拾》； 散文诗集：《野草》；（35

万字）

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杂文集：《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续篇》《而已集》《三闲集》《二心集》《伪自由书》《南腔北调集》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》《集外集》《集外集拾遗》（共700多篇，约135万字）

辑录、校勘的学术著作：《稽录集》《中国小说史略》《小说旧闻钞》《唐宋传奇集》（约80万字）

翻译著作和作品：中长篇小说、童话９本，短篇小说78篇，戏剧2本，文艺论著8本，短篇论文50篇（共约310万字）

书信：《两地书》（1350封）《鲁迅书信集》二册（1200封）（共约200万字）

日记：二本（1916.5.5—1936.10.17）（约82万字）另有70万字佚文、佚诗。 鲁迅创作总字数约1000万字。

二、鲁迅的小说

《呐喊》出版于1923年8月，共收录1918.4-1922.10创作的小说14篇：

《狂人日记》《孔乙己》《药》《明天》《一件小事》《头发的故事》《风波》《故乡》《阿Q正传》《端午节》《白光》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》

《彷徨》出版于1926年8月，共收录1924.2-1925.11创作的小说11篇：

《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《孤独者》《伤逝》《弟兄》《离婚》

鲁迅小说创作目的：

“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使

精神的丝缕还牵着己逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”（《呐喊·自序》）

“……从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想要提倡文艺运动了。” （《呐喊·自序》）

“……但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不殚于前驱。……既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上凭空添上一个花环……”（《呐喊·自序》）

《呐喊》与《彷徨》的主要内容

（１）揭露现实社会的黑暗以及封建礼教害人的罪恶；

（２）展示社会底层劳动者悲惨的生存境遇并刻画出人物卑微的灵魂； （３）对知识分子境遇命运的关注和探索；

重点作品分析：

１、《狂人日记》（1918年4月）

（１）写作背景与目的：对封建礼教“吃人”的深切感受；1918年３月钱玄同的上门劝驾；意在“暴露家族制度和礼教的弊害”；

（２）狂人形象：披着狂人外衣的艺术形象，是鲁迅借以表现反封建主题的艺术载体； （３）主题：揭示中国几千年封建历史是“吃人”的历史，呼吁“救救孩子”；

（４）与果戈理《狂人日记》的比较；借鉴其日记体形式，但立意更高，果戈理的终点恰是鲁迅的起点。 （５）对西方小说手法（如意识流）的借鉴；日记体、第一人称的运用；

２、现代小说经典之作——《阿Q正传》（1921年）

《阿Ｑ正传》成因：《晨报》“开心话”栏目的设立与孙伏园上门索稿；族中人物行为提供了某些原始素材；“阿Ｑ影像”的由来已久——对国民性的思考； 阿Ｑ形象：

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首先是一个不觉悟的农民典型；

其次是一个当时中国国民性劣根性的缩影，浓缩了各个层次国民共有的弱点；

再次，阿Ｑ形象是超越国界、超越民族的，具有世界性的意义，是被奴役、被压迫民族的共同典型。 阿Ｑ形象的性格特点：愚昧、麻木、无知、无赖、浅薄、欺软怕硬、妄自尊大又自轻自贱。

“阿Ｑ精神”的具体表现：

（１）自轻自贱、自欺欺人的精神胜利； （２）精神的麻木和惊人的健忘； （３）受辱后向更弱者泄愤；

阿Q精神的产生：既是半封建半殖民地社会的产物，又有着久远的社会、历史、思想根源。 《阿Q正传》的艺术特色

（１）再现典型环境中的典型性格； （２）披着喜剧外衣的真正悲剧； （３）轻讽意味；

３、《伤逝》（1925年10月）

（１）《伤逝》的写作背景 （２）子君、涓生形象及其意义； （３）艺术特色：

采用独特的“手记”形式，以涓生的第一人称和独语式抒情语言方式，强化了小说低沉、舒缓、忧伤的情感基调；

小说具有鲁迅小说少见的浓郁的抒情风格，语言追求诗化，一些抒情语句的反复运用，产生了回环往复的抒情效果，将情感层层推进；

《呐喊》《彷徨》的文学史价值：中国现代小说的开端与成熟标志

1918年5月，《新青年》第四卷第5号发表了《狂人日记》，这是中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话

短篇小说，它以“表现的深切和格式的特别”（鲁迅语）——内容与形式上的现代化特征，成为中国现代小说的伟大开端，开辟了中国文学（小说）发展的一个新时代。

鲁迅的《呐喊》与《彷徨》又是中国现代小说的成熟之作，可以说，现代白话小说这一形式在鲁迅手中开始起步，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种不多见的现象。

（一）表现的深切——

１、 开拓新的文学题材领域：

鲁迅在论及中国文学的变革时，首先注意到文学题材、主要是表现对象的变化：“古之小说，主角是勇将策士，侠盗

赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来才有妓女嫖客，无赖奴才之流。以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场。”（《总退却·序》）

30年代在谈及自己的创作时，鲁迅说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且将‘为艺术而艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以，我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”（鲁迅《我怎么做起小说来》）正是从这样的“启蒙主义”的文学观念出发，鲁迅始终关注“病态社会”的人们，开创了“表现农民和知识分子”两大现代文学的主要题材。

２、创造人物刻画新模式：

（１）注重“画灵魂”，不仅写出人的生存境遇的不幸，更侧重精神状态的传神描写——“画灵魂”； ３、创造现代小说两大基本情节结构模式：

（１）“看——被看”的二元对立模式；（如《示众》《祝福》《药》等）

（２）“离去——归来——离去”的归乡模式；（如《故乡》《祝福》《在酒楼上》）

（二）“格式的特别”——

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《孔乙己》中，孔乙己与酒客的关系是小说叙述的核心，孔乙己的自命清高（自我价值判断）与他人眼里的实际地位（充当无聊生活笑料），形成巨大的反差，集中反映了知识分子地位和命运的悲剧性和荒谬性。 小说故事由三层环形结构组成：

第一层：孔乙己是一个“被看”的角色，酒客们是“看客”；

第二层：小说别出心裁地选择了店里的小伙计作为故事的叙述者。在此，他以一个旁观者（看客）的身份，同时观察和描写孔乙己的可悲可笑与看客的麻木残酷（被看）；

第三层：而在小伙计的背后，还隐含着“作者”的冷静旁观，从而构成小说复式的“看—被看”的结构模式。

２、多样性。

（１）将诗歌、戏剧、散文、音乐、美术、自然科学等多种因素融入小说；（如《伤逝》、《故乡》的诗化因素；《兔和猫》、《鸭的喜剧》中的散文因素；《起死》中的戏剧因素；《狂人日记》中的医学、心理学因素；）

（２）表现上的含蓄、节制和简约、凝练的语言；鲁迅：“我力避行文的唠叨，只要能够将意思传给别人了，就宁肯什么陪衬也没有，中国旧戏上，没有背景，新年卖给小孩看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信我的目的，这方法是适宜。”“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。” （３）多种人称、角度以及叙事方式在小说中的使用。

三、散文集《朝花夕拾》和散文诗集《野草》 1、 《朝花夕拾》

《朝花夕拾》是鲁迅唯一的自传性散文集，写于1926.2——1926.11之间，总计收入《从百草园到三味书屋》等散文10篇。

《朝花夕拾》散文目录

（１）《狗、猫、鼠》 1926.2； （２）《阿长与〈山海经〉》 1926 （３）《二十四孝图》1926.5； （４）《五猖会》 1926.5； （５）《无常》 1926.6； （６）《从百草园到三味书屋》1926.9； （７）《父亲的病》 1926.10； （８）《琐记》 1926.10； （９）《藤野先生》 1926.10； （１０）《范爱农》1926.11；

注：（1）（2）写于北京寓所；（3）（4）（5）写于流离 之中；（6）（7）（8）（9）（10）写于厦门大学图书馆楼上。

（１）《朝花夕拾》的社会背景和作者思想特征

《朝花夕拾·小引》“我常想在纷扰中寻出一点闲静来，然而委实不容易。目前是这么离奇，心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时

候，生涯大概总要算是无聊了罢……带露折花，色香自然要好得多，但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使它立刻幻化，转成离奇或芜杂的文章。或者，他日仰看流云时，会在我眼前一闪烁吧。”

（２）《朝花夕拾》的思想内容

Ａ、回忆故人故事

《朝花夕拾》的10篇散文中，除了夹杂一些针砭时弊的议论外，几乎全是回忆旧事。

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《朝花夕拾·小引》：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此，惟在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。……这十篇就是从记忆中抄出来的。” Ｂ、 旧中国半封建半殖民地的社会风云的折光

散文中记述了充满各种矛盾和风波的大家庭、绍兴民间赛会及演戏的盛况、黑暗社会的炎凉世态；骗钱害命的庸医、南京乌烟瘴气的水师学堂、日本不平静的留学生涯、以及“骨子里依旧”的辛亥和旧中国知识分子的不幸命运……一定程度地再现了旧民主主义时期中国的社会生活和鲁迅追随时代步伐的履痕。（《五猖会》《琐记》《无常》《藤野先生》《范爱农》等） Ｃ、抨击封建教育、封建伦理道德

散文《从百草园到三味书屋》除了对童年生活的回忆，还反映了封建私塾教育对儿童身心的禁锢和残害，百草园的欢乐气氛和三味书屋的严厉压抑成为鲜明的对比，鲁迅借此批判束缚儿童的封建教育。

《二十四孝图》对封建卫道者激励宣扬的“ 哭竹生笋”、“卧冰求鲤”、“老莱娱亲”、“郭巨埋儿”“割股疗亲”等所谓纯孝的典范人物，提出道德质疑和批判。

（３）《朝花夕拾》的艺术特色

（１）散文中杂糅着杂文笔法——回忆的温馨和战斗的火花的交织； （２）情感复杂——欢快与怅然、温馨与伤感、幽默与悲愤的交融；

《无常》节选：人民之于鬼物，唯独与他最为捻熟，也最为亲密……他们——敝同乡“下等人”——的许多，活着，苦着，被流言，被反噬，因了积久的经验，知道阳间维持“公理”的只有一个会（讽刺所谓“教育界公理维持会”），而且这会的本身就是“遥遥茫茫”，于是乎势不得不发生对阴间的神往。……

想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。无论贵贱，无论，其实都是“一双空手见阎王”，有怨的得伸，有罪的就得罚。然而虽说是“下等人”，也何曾没有反省？自己做了一世人，又怎么样呢？未曾“跳到半天空”么？没有“放冷箭”么？（陈西滢在《致志摩》中骂鲁迅的话）无常的手里就拿着大算盘，你摆尽臭架子也无益。…… （在回忆旧事中，借题发挥，抒情写意，针贬时弊）

２、“地狱边沿的惨白色小花”——散文诗集《野草》

《野草》共收散文诗23篇（不包括题辞），写作时间为1924.9——1926.4；写作地点：北京，全部作品陆续发表在《语丝》周刊。

《野草》成因：“后来《新青年》团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中伙伴的分化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然独自在沙漠中走来走去。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗。以后印成了一本，谓之《野草》。”（鲁迅《自选集·自序》 ）

（１）《野草》社会背景和鲁迅思想特征

《野草》的写作时间是第一次国内战争的初、中期，南方各省运动已蓬勃展开，而北方仍暂处低潮。鲁迅作为民主主义者、反封建战士，一方面仍然坚持战斗，另一方面也难以遏制地产生了孤军奋战的孤独、迷茫、苦闷和失望情绪，甚至感到空虚和绝望。

鲁迅自己评价：“那一本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子后写出来的。”（《给萧军的信》）《野草》

“大半是废弛的地域边沿的惨白色的小花。”（英译本《野草·序》 ）

鲁迅当时的思想特征：政治上不停止反帝反封建的斗争，但思想上却不可遏制地出现了苦闷和消极的情绪，既不能摆脱怀疑和悲观，也不肯停下前进的脚步。

（２）《野草》的主要内容

Ａ、否定黑暗现实，向往光明理想，代表作《秋夜》、《好的故事》、《淡淡的血痕中》

Ｂ、剖析“病态国民性”，批判奴隶哲学和骑墙派的处世哲学；代表作《聪明人和傻子和奴才》、《立论》 Ｃ、解剖自我灵魂，袒露思想上的悲观、孤独、失望和矛盾情绪。代表作《过客》、《希望》、《影的告别》、《死火》、《墓碣文》

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（３）《野草》的主要艺术特色

诗的情绪和诗的意境——鲁迅的散文诗情感浓烈，构思新颖，哲理性强，形神兼备，注重诗的意境的营造。 象征主义手法的应用；鲁迅的散文诗不同于杂文写作，更多是通过象征比喻的手法，将客观事物人格化、主观事物形象化，曲折含蓄地表达内心世界的复杂感受。

鲁迅散文诗的语言凝练、犀利、形象，具有音乐性和色彩感，且能根据内容需要富于变化。

第三章 二十年代小说

一、“”小说取得文学的正宗地位

鲁迅的小说创作奠定了白话小说的地位； “”文学给小说的现代化带来契机；

西洋小说的引进，是中国小说由古典形态向现代形态转型的推动力； 小说新人涌现、作品迭出、读者众多，加速了小说地位向文学中心地位的游移。

二、 “为人生派”的现实主义小说

（一）“为人生”现实主义小说的特点

“为人生”现实主义小说是指20年代在鲁迅影响下的文学研究会和与之主张相近的未名社、语丝社成员创作并形成

的小说创作潮流。这个流派在不同的时期又分为“问题小说”和“乡土小说”。

“为人生”现实主义小说的特点是：立足社会现实，关注民生疾苦，针砭社会痼疾，执着于人生意义的探寻，同情被侮辱和被损害的下层劳动者，表现出鲜明的人道主义、民主主义精神，体现了“为人生”的文学观，有着较强的社会意义和认识价值。

“问题小说”的艺术倾向是：虽不乏浪漫抒情成分，但基本倾向是客观写实。强调对外部世界的真实再现。在现代文学的历史长河中，他们的创作使现实主义在20年代形成了一股壮阔的洪峰。

（二）“问题小说”

“问题小说”是以文研会为中坚的“为人生派”现实主义小说最早的创作潮流。它直接师承“文学”倡导期《新

青年》和《新潮》作家群的写实传统，发端于1918—1920间，极盛于20年代初。

“问题小说”旨在“表现并且讨论一些有关人生的一般问题”，题村比较广泛，举凡家庭之变、婚姻之苦、女子之地位、教育之不良乃至劳工问题、儿童问题、青年问题……都有涉及。

“问题小说”是黑暗矛盾的社会现实和写实派作家上下求索的创作心态碰撞的产物，也是启蒙精神和作家的人生思考相结合的产物，迎合了当时的社会精神心理需求。

“问题小说”具有鲜明时代气息和社会针对性，追求哲理色彩，因其“只问病根，不开药方”或以“爱”和“美”来弥合、净化人生，不免带有观念化和抽象化的弱点，人物形象为社会问题所冲淡，削弱了小说审美价值，因而“问题小说”只是一股文流，而并非一个成熟的文学流派。

“问题小说”代表作家和作品

鲁迅：《狂人日记》、《药》 俞平伯：《花匠》

叶绍钧：《这也是一个人？》（《一生》）《隔膜》、《苦菜》、《饭》、《校长》、《潘先生在难中》 许地山： 《命命鸟》、《商人妇》 《缀网劳蛛》 罗家伦：《是爱情还是苦痛？》 杨振声：《渔家》、《贞女》 胡适：《一个问题》 冰心：《超人》、《两个家庭》、《斯人独惟悴》、《分》、《微笑》 王统照：《沉思》、《湖畔儿语》、《黄昏》、《刀柄》、《生与死的一行列》

叶绍钧《潘先生在难中》

叶绍钧是新文学开创期最早、最具知名度的作家之一。是“为人生”现实主义小说的代表作家之一。短篇小说创作最

有成就和特色的，是描写城镇小市民知识分子灰色生活的作品。这些作品反映了小城镇教育问题，暴露了教育界的黑暗与。

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《潘先生在难中》：通过潘先生避难上海前后的行状，多侧面塑造了一个自私、虚伪、投机、苟安、卑琐的小市民知识分子典型形象，揭示了小资产阶级知识分子的灰色生活和心灵；

小说运用讽刺喜剧的手法，同情与讽刺兼备，辛辣而平静，暗发冷气，有鲁迅的犀利和尖刻。

艺术上，对“灰色人生”的冷静观察，融主观热情和见解于客观描写之中。结构多变，精于布局，结尾饶有余味（为军阀：“功高岳牧，威镇东南”）。

叶绍钧长篇小说《倪焕之》

叶绍钧唯一的长篇小说。小说通过小学教师倪焕之的命运，较完整地表现了从辛亥到大失败这一历史时期知识分子的追求与遭遇。

倪焕之是一个理想主义者，在事业上追求“理想的教育”，在生活上追求“理想的爱情”。但在严酷的社会现实面前，他所有理想都碰得粉碎。最后投身，但又经受不了的曲折，终于在苦闷、彷徨、软弱、动摇中走完了自已的人生道路。小说通过倪焕之的命运展现了20年代中国小资产阶级知识分子性格和命运。 小说标志着叶绍钧小说创作现实主义风格的成熟。《倪焕之》结构前紧后松，并不十分成功，但在20年代长篇小说的起步阶段，它的出现具有重要的文学史意义。可贵的是，《倪焕之》具有知识分子的自省意识，为鲁迅“改造国民性”的命题增添了新的佐证。

冰心的问题小说

冰心是现代小说领域里，继鲁迅之后，稍早于郁达夫出现的出色的文体家。 冰心小说具有以下特点： （１）鲜明、强烈的时代气息。

（２）宣扬“爱与美的哲学”。小说中投射着感伤、忧郁的印痕，淡淡的忧愁，温柔的抒情和委婉有致的叙述语气。

（３）小说一般没有曲折的情节和激烈冲突、渲染夸饰，结构单纯，常用对比手法，耐人咀嚼回味。 （４）文学语言典雅秀逸，清丽淡远，将率真自我和童真个性，自然地融于流畅凝练的文字之中，呈现出含蓄隽永的闺秀风范。

“冰心体”是冰心文学创作的最大成就。（“冰心体”主要指冰心的文字风格，同时与她的爱与美的哲学分不开）

许地山《命命鸟》《缀网劳蛛》

许地山，笔名落华生，神学学士，“”新文学重要作家，文研会创始人之一。第一篇作品《命命鸟》发表于《小说月报》，其小说受到佛教思想影响，创作中有明显的宿命论意识，有某种程度迎合了“”精神。

《命命鸟》锋芒直指旧礼教，反映一对仰光青年敏明和加陵的爱情故事。作家对他们纯洁的爱情和反抗旧礼教的行为给予热烈赞扬；但又让主人公在婚姻遭到家庭激烈反对时，竟在宗教的启示下双双投湖自杀，“好像新婚男女携手进入洞房那般自由、毫无一点畏缩。”

《缀网劳蛛》是早期代表作，小说描写一位富于同情心、乐于助人的女子尚洁被丈夫误解、扎伤、并逼出家门的故事，对封建夫权思想进行了批判。

（三）乡土小说（也称“乡土写实小说”）

“乡土小说”是现代小说史上最早显现流派风范的小说。1923年前后在鲁迅影响下由文研会、未名社、语丝社的作家创作构成，是“为人生”的现实主义小说的一支。

“乡土小说”克服了“问题小说”“思想大于形象”的通病，“乡土小说”作者多是来自乡村、寓居京沪都市的游子，他们目击现代文明和宗法制度农村的差异，在“改造国民性”思想启迪下，以深沉笔触，回忆农村和童年。

“乡土小说”特点：题材上，集中表现乡村和农民命运；注重展示山川风物民风民俗，有鲜明的地方色彩；文风大多质朴真切，隐含着乡愁意味；

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“乡土小说”代表作家和作品

鲁 迅：《阿Q正传》、《风波》、《故乡》 许钦文：《鼻涕阿二》、《石宕》

许 杰：《惨雾》、《赌徒吉顺》 王鲁彦：《柚子》、《菊英的出嫁》、《黄金》 彭家煌：《怂恿》、《喜讯》 黎锦明：《出阁》

废 名：《竹林的故事》、《菱荡》、《浣衣母》 台静农：《烛焰》、《拜堂》、《红灯》

三、“自叙传抒情小说”

“自叙传抒情小说” 又称为“浪漫抒情小说”、“自我写真小说”、“主观型叙述小说”、“情绪小说”或“情调小说”。

“自叙传抒情小说”的四个美学特征：

（１）侧重自我表现，主观色彩浓郁。作家多把小说作为“自叙传”，作品人物往往是作者的个人投影，注重个人生活体验，折射着作者的精神气质。小说喜用第一人称叙事，具有浓重的自我表现色彩。这类小说通过自我表现、自我暴露、自我反省乃至自我赎罪，在经历上、气质上和个性上完成自我文学形象的塑造，他们笔下的人物形象多是“多余人”和“零余者”形象，如郁达夫笔下的“他”、于质夫等。

（２）不注重事件的外部描写，侧重于宣泄和表现作家的情绪、感受、心境和心态（特别是变态性心理和肉欲的苦恼），因而突破了传统小说以事件情节为结构的框架，实现了从“情节小说”向“情绪小说”的演变。显示出散文化和诗化的倾向。

（３）创作方法上以浪漫主义为主，同时借鉴某些现代主义技巧。有的受弗洛依德泛性学说的影响通过梦境来发掘潜意识；有的表现人物的变态性心理；有的受德国表现主义的影响，不是“再现”而着力于“表现”作者的主观品性气质，如郁达夫的《青烟》等；有的采用意识流技巧，时空跳跃，潜意识的表现、奇特的联想等。

（４）浪漫抒情文学表现出20世纪中国特有的抒情主义，它虽然深受欧洲浪漫主义文学的影响（如歌德的《少年维特之烦恼》、屠格涅夫的《初恋》等），但并不具有欧洲浪漫主义文学的原特征，它只是集中地抒写出感伤、忧郁和孤独的情调，以及民族危亡、社会崩溃的苦痛和反抗斗争的精神，张扬个性是它们的精神印记。这种写真式的抒情小说更新了传统小说手法，丰富了小说的体式，具有较高的美学意义。

“自叙传抒情小说”作家作品

郁达夫：《沉沦》《薄奠》《春风沉醉的晚上》《过去》《迷羊》

张资平：《冲击期化石》（长篇） 倪贻德：《玄武湖之秋》《东海之滨》 叶凌凤：《菊子夫人》《姊嫁之夜》 陶晶孙：《音乐会小曲》《木犀》 叶鼎洛：《前梦》《双影》 周全平：《梦里的微笑》 冯沅君：《隔绝》《隔绝之后》《慈母》

庐 隐：《海滨故人》《或人的悲哀》《丽石的日记》

郁达夫小说中的“零余者”形象

郁达夫的“浪漫抒情小说”塑造了一个“零余者”形象系列，如《南迁》、《沉沦》、《银灰色的死》中的“他”、

“伊人”、“Ｙ君”，《茫茫夜》、《风铃》、《秋柳》中的“于质夫”等。突出地表现了青年对人性的追求和被生活挤出轨道的“零余者”的哀怨。他们一方面深感自身的孤独与悲凉，强烈渴求个性，追求异性爱情与友谊，另一方面，他们又因是弱国的子民，在异国他乡备受侮辱与轻慢，内心充满屈辱痛苦。这两种情感的交织与冲突，使他们的心理出现变态。愤世嫉俗，感伤忧郁，内向而敏感，孤傲而自卑，不甘沉沦而又无力自拔——是他们的共同性格气质。 这些“零余者”形象流露出民族觉醒时期敏锐的知识者审视伤痕所产生的幻灭感和危机感，发出个性主义与自我表现、自我反省的强音。

郁达夫小说的思想内容和艺术特色

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（１）突出表现了青年对人性的追求和被生活挤出轨道的“零余者”的哀怨。发出文学中个性主义与自我表现、自我反省的强音。

（２）鲜明地表现了爱国主义和人道主义情怀。《沉沦》中的“他”不堪忍受异族的侮辱和欺凌而投海自尽。《春风沉醉的晚上》通过“我”与女工的友谊，表现出知识者对普通平民真诚的同情。

（３）颓废的气息、色与欲的描写，花街柳巷、秦楼楚馆……在郁达夫的小说中占有显着的地位。《沉沦》中的自渎、窥浴，《秋柳》《寒宵》中的宿妓嫖娼，《茫茫夜》《她是一个弱女子》中的畸恋、同性恋等。一方面是受西方世纪末思潮和东方古国名士风流影响的反映；另一方面也是作者身处窒息时代而放浪形骸、愤世嫉俗的表现。

（４）开创了现代抒情小说的新体式，在20年代形成了一个浪漫抒情小说派。该流派主要特征是：自我的写真，感伤的抒情，散文的结构和流丽清新的文笔。

第四章 通俗小说

一、如何认识和评价“通俗文学”

因为通俗文学地位的不确定性，所以近现代通俗文学的概念一向比较模糊。长期以来人们将其归属于“旧文学”，强调其“封建文学残余”的一面，而未能认识其由旧文学向现代性的新文学缓缓过渡的一面。事实上，通俗文学最终融入了新文学之中，成为新文学内部的通俗文学。

“”前后的通俗文学，尽管靠着大都会的经济市场，带头将文学变为商品，进行文学的复制式的批量生产，但在道德和文学观念上和文学形式的承传上，因其永远存在的滞后性，使之只能逐渐从旧传统的轨道脱出。并伴随着小说地位的崛起而开始向文学的中心地位移动。

二、旧派小说

鸳鸯蝴蝶派：即“礼拜六派”，指清末民初专写才子佳人题材的文学派别，因擅长“卅六鸳鸯同命鸟，遗孀蝴蝶可怜

虫”模式而得名，繁盛于1912-1917年间。

《礼拜六》周刊：1914年创办的鸳鸯蝴蝶派文学杂志。共出版200期，在时期影响很大。 旧派小说代表：

言情派代表——徐枕亚《玉梨魂》； 谴责小说代表——李涵秋《广陵潮》； 社会小说代表——包天笑《馨儿就学记》；

这些旧派小说显示了某种过渡的性质，在表达“世变”、“人情”和运用小说形式方面，都显得滞后。而在发挥文化消费功能的同时，又暗暗地为新文学的产生准备了些许条件（如小说具有一些民主思想，引进了一些外国进步作品等）。

三、新文学迫使旧派小说向“俗”定位

鲁迅、胡适、茅盾等对鸳鸯蝴蝶派的批判、否定；《礼拜六》与《小说月报》在读者争夺战中败退；旧派小说始转入市民社会下层，不得不向“俗”的方向发展；于是，中国现代文学的雅俗分流、雅俗互渗的格局便形成了。

新文学读者：青年学生读者；旧派小说的读者：老年旧派读者； 20年代旧派小说的代表：

朱瘦菊（海上说梦人）《歇浦潮》、《新歇浦潮》； 毕倚虹《人间地狱》； 包天笑《上海春秋》； 张恨水《春明外史》； 平江不肖生《江湖奇侠传》《近代狭义英雄传》；

第五章 郭沫若

一、 生平及文学活动

郭沫若，是一个颇有争议的人物，他的才华曾博得许多人赞扬；他的学术观点又曾引起种种不同看法，在达半个世纪

的政治风云中，他惹人注目的表现，也激起过褒贬不一的议论。其实，在他身上可以看到特殊环境中的中国知识分子的一些特性。

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1、童年时期

郭沫若12.11．6出生于四川乐山沫水、若水相交汇处的沙湾镇，故笔名“沫若”。在家排行第八，称“八儿”，

乳名“文豹”，号“尚武”，学名“郭开贞”。

父亲郭朝沛，是精明的商人，善于经营、思想开明。母亲杜邀贞乃“零落的官家之女”，聪慧贤淑，擅长刺绣，偏爱诗歌，培养了郭沫若的诗趣。“影响我最深的当然是我的母亲。……假使我也算得一个诗人，那这个遗传分子确也是从我母亲来的了。”（《三叶集》）

17年春，郭沫若入私塾，1906年，考入乐山县高小，1907年秋升入嘉州中学，打下坚实丰厚的古典文学基础。在学期间，接触了梁启超、章太炎等人的政论文章，对旧民主主义制度产生了热切向往。又因不满于黑暗现实、参加反清、反帝爱国学生运动，因而三次被校方开除或斥退。

２、留学日本

1914年夏，考取日本东京第一高等学校预科，学日语。次年，转入冈山第六高等学校预科，1918年毕业后升入日本

福冈九州帝国大学医科学医，拟以医道“作为对国家和社会的切实贡献”，1923年３月毕业回国，在日共逗留10年。1922年，与安娜的长子“和夫”出生。 留日生活对郭沫若思想和创作的影响： （１）广泛接触各国文艺

（２）接受斯宾诺莎“泛神论”的影响：

泛神论的主要观点——“本体即神，神即自然。”泛神论其实是披着“泛神”外衣的“无神论”思想 。郭的“泛神论”吸收了“万物皆神”的观点和张扬自我、大胆破坏、敢于否定偶像的精神，被周扬称为“自我表现主义的极致，是个性主义之诗的夸张。”

３、20年代文学活动和《女神》的诞生

诗歌创作的爆发期（1919—1920年）

时期，身处异国的郭沫若感到“个人的淤积，民族的淤积，这时找到了喷火口，也找出了喷火的方式。” 创作欲如火山爆发，不可遏止。于1919—1920年之交，写下大量充满叛逆反抗和追求光明的诗篇：《凤凰涅磐》、《炉中煤》、《匪徒颂》、《天狗》、《地球，我的母亲》等，此后创作一发不可收，后结集为《女神》。

不久，又创作历史剧《卓文君》、《王昭君》等，猛烈抨击旧道德。1921.4郭沫若回上海四处联络同仁，不久返日。同年７月，与成仿吾、郁达夫、张资平（“创造四巨头”）在日本东京成立了文学团体“创造社”。

1921－1922年间，郭沫若曾三次回国，国内的黑暗现实使他失望，在苦闷中完成了诗集《星空》。

1923年郭沫若携妻、子从日本回国，与郁达夫、成仿吾等陆续创办《创造季刊》《创造月刊》《创造周报》《创造日》等，倡导积极浪漫主义，使前期创造社达到了全盛的时期。

此阶段，郭沫若思想驳杂，既有唯物史观，又同情无主义，诗集《前茅》是这个时期思想真实纪录。大失败后，郭沫若参加了南昌，而后回上海从事文化工作，与后期创造社及太阳社成员倡导无产阶级文动，有诗集《恢复》（1928）和《瓶》（1923—1928）。

４、日本（在日本的第二个10年）

北伐失败后，1928.2郭沫若再赴日本。开始他在日本的10年生涯，其间与安娜又育有三子一女。

在日期间，郭沫若潜心研究中国古代史、甲骨文、金文，取得了一定成果，写下《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》。

1937年“七、七”事变后，中日关系进一步恶化，郭沫若冒着危险，“弃妇抛雏”，从日本神户乘船潜回祖国，投入抗日救亡运动。

５、在抗战和第二次国内战争的烽火中

1938年，郭沫若出任国共合作的会政治部第３厅。此间著有反映抗战的诗集《战声》和《蜩螗集》 。

抗战结束后，郭沫若积极参加民主运动，政治热情不减，直至全国。此间创作话剧《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等。

1945年应邀访问苏联，写下《访苏纪行》。同时有回忆录《洪波曲》。

新中国成立后，郭沫若曾任文化，政务院副、中国文联、中国社科院院长、全国副委员长等职。

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建国后的作品有诗集《新华颂》、《百花齐放》、《潮汐集》、《长春集》、《骆驼集》、《东风集》、《郭沫若诗词选》，历史剧《蔡文姬》、《武则天》，以及学术专著《奴隶制时代》、《李白与杜甫》，1958年与周扬选编民歌集《红旗歌谣》等。

二、诗歌创作

１、开一代诗风的诗集《女神》

《女神》是郭沫若的第一部诗集，也是中国现代文学第一部成熟的新诗集。它由三辑（共56首诗歌）组成： 第一辑——《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》；

第二辑——《凤凰涅槃》《天狗》《炉中煤》《地球，我的母亲》《匪徒颂》等30首；

第三辑——《日暮的婚宴》《新月与白云》《上海印象》《晚步》《密桑索罗普之夜歌》等23首小诗； （１）《女神》诞生的社会历史背景和作者思想特征（略）；

（２）《女神》的主要内容：强烈的爱国主义精神，如《炉中煤》；

大胆的破坏、创造、叛逆精神，如《凤凰涅槃》《天狗》； “自我”的颂歌，如《天狗》、《湘累》、《春潮》； 崇尚自然、赞美劳动，如《地球，我的母亲》； 诗人早期的社会理想，如《凤凰涅槃》《女神之再生》

（３）《女神》的艺术特点：

浓郁的积极浪漫主义色彩、雄奇奔放的风格； 具有无比生命力和创造力的抒情主体； 诗歌形式上的绝对自由和绝对自主； （４）《女神》无可替代的文学史地位：

开白话诗先河，开一代诗风。

周扬：“郭沫若在中国新文学史上是第一个可以称得起伟大的诗人。他是伟大的启蒙时代诗歌方面的代表者、新中国的预言诗人。他的

《女神》称得起是第一部伟大的新诗集，它是号角，是战鼓，它惊醒我们，给我们勇气，引导我们去斗争。”（郭沫若和他的《女神》） 臧克家：“它出现在1921年的诗坛上，真好像暗夜里通红的火把，幕天中雄伟的号角，它不但一鸣惊人地给作者赢得了很高的荣誉，它也扩大了新诗的影响，巩固和提高了新诗的地位。当时的青年受到了巨大的鼓舞，从它里面吸收了奋斗的力量，对于一般新诗的作者，它成为模拟的范本和走上创作道路的指路碑。”（臧克家《以来新诗发展的一个轮廓》）

２、代表诗作：《凤凰涅槃》

天方国古有神鸟名“菲尼克斯”，满五百岁后，集香木，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死。此鸟中国即所谓凤凰：雄为凤，雌为凰。《孔演国》云：“凤凰火精，生丹穴。”《广雅》云：“凤凰……雄鸣曰即即，雌鸣曰足足。” 全诗由6段构成，共240多诗行：

１、序曲 ２、凤歌 ３、凰歌 ４、凤凰同歌 ５、群鸟歌 ６、凤凰更生歌

《凤凰涅槃》

１、序曲——渲染凤凰前的气氛。描写凤凰唱着哀歌衔着香木往来于除夕将尽的空中。 ２、凤歌——雄鸟前的慷慨悲歌。 ３、凰歌——雌鸟忧伤哀婉的泣诉。

４、凤凰同歌——共同诅咒宇宙、人生，对现实的决然否定。

５、群鸟歌——通过群鸟（象征统治者和文人）的刻画，衬托凤凰的超然和勇气。

６、凤凰更生歌——凤凰在熊熊烈火中获得新生，凤凰起舞和鸣，新鲜、芬芳、和谐、自由、光明。象征新世界的诞生。

（１）《凤凰涅槃》思想内容

切向往。

《凤凰涅槃》是一首庄严的、充满破坏欲和创造力的时代颂歌，充满彻底反叛的精神和对光明新世界的热

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诗人借凤凰集香木而更生的神话，激烈地诅咒和否定了“冷酷如铁”、“腥秽如血”的旧世界，热烈向往“华美芬芳”“新鲜净朗”的自由新世界。凤凰，象征着对旧世界的彻底否定；凤凰更生，象征着新世界的诞生。同时也反映出新民主主义诗人期冀大破坏、大创造之后的新世界快速到来的浪漫主义想象。

（２）《凤凰涅槃》的艺术特色

题材上，汲取中外神话传说为题材；

形式上，崭新的自由体和诗剧相结合的体裁，诗歌富于戏剧化特点；同时，生动具体的艺术形象，增加了戏剧色彩；

浓郁的浪漫主义色彩，狂放的热情、大胆的破坏，张扬的个性和大胆的创造，体现了诗人早期的社会理想。

第六章

一、“”新诗运动和尝试中的新诗

20年代的新诗

以胡适为代表的“”新诗运动是新诗的先声。

胡适在《论新诗》中明确提出新诗的主张：“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，作什么诗；诗该怎么作，就怎么作。”后又将其概括为“作诗如作文”。

“作诗如作文”原则包含了两个方面的要求：“一”是打破诗的格律，换以“自然的音节”。“二”是以白话写诗，以白话代替文言，而且以白话（口语）的语法结构代替文言语法。

在某种意义上，“”新诗运动是从宋诗对唐诗的变革里，取得自身的变革与创造的历史依据与启示的。“作诗如作文”的主张背后，蕴含着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。

新诗运动中，胡适还提出了“诗的经验主义”，其论点的核心是要求新诗必须“言之有物”，即强调“有我”与“有人”，前者强调创作中知识分子的自我（作者的主体性情与见解），后者则强调新诗要强化与普通平民百姓的沟通与交流。 虽然遭到诗词界传统势力的抵制和反对，但是新诗仍然站住了脚跟，在经历了近三年时间的新诗讨论阶段，至1920年白话新诗已经在文坛占有一席之地，赢得了相当的青年读者。

“”白话新诗的第一位尝试者——胡适

胡适是“”白话新诗的第一位大胆尝试者。1920年他出版了《尝试集》。

作为新诗的尝试，《尝试集》充满了矛盾，新旧参半，亦文亦白，《尝试集》里“真白话的新诗”不过几首，显示出一种新诗试验的性质。然而他的试验并没有超出宋诗与“诗界”的范围。

胡适真正走出“以传统反传统”的怪圈，是从他翻译了美国意象派诗人莎拉·替斯代尔的《关不住了》以后。 虽然《尝试集》仅仅是尝试，但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，初步具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，成为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。

和胡适一样“从旧式诗词、曲里脱胎出来”的早期白话诗人，还有新青年社的沈尹默、新潮社的俞平伯、康白情、傅斯年等，他们的作品基本上是“词化了的新诗”。鲁迅、周作人、朱自清等人也在各自的道路上进行着新诗的探索。 在集体的努力中，早期白话诗逐渐形成了自己的特色，写实、白描、比喻、象征成为新诗最常用的手法，也构成了中国现代新诗的最初形态。

在新诗的形式上，早期白话诗表现出鲜明的散文化倾向，不拘韵律平仄，根据感情起伏随意变换长短句式，舒缓自然。（如朱自清的《光明》、刘半农《教我如何不想她》等）

二、“开一代诗风”的新诗创作

胡适《尝试集》1920； 郭沫若《女神》1921； 湖畔诗人《湖畔》1922； 汪静之《蕙的风》1922；

湖畔诗人《春的歌集》1923； 冰心《繁星》《春水》1923； 宗白华《流云小诗》1923； 冯至《昨日之歌》1925；

湖畔诗人

“湖畔诗人”：20年代初出现的浙江诗人群，因湖畔诗社和诗集而得名。成员有汪静之、应修人、潘漠华、冯雪峰。

湖畔诗人于1921年开始写诗，1922年在杭州成立“湖畔诗社”，并出版诗集（合集）《湖畔》。同年５月，汪静之出版诗集《蕙的风》，1923年出版合集《春的歌集》。

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湖畔诗人的诗作，内容大多为歌颂自然、爱情、友情，抒情主人公浪漫、纯真，诗风清新、自然，轻柔。

二、新诗规范化与前期新月派的创作

１、新月诗派

新月诗派是在新月派的基础上，以《晨报副刊·诗刊》为阵地，于1926年创立的一个诗歌流派。 新月诗派在20年代现代诗坛有着重要影响和地位。新月诗派主要人物：徐志摩、闻一多、饶孟侃、刘梦苇、胡也频、朱湘、卞之琳等人。

新月诗派的诗歌主张

①反对感伤，反对放纵，主张理性和节制。着意于主观情绪的客观化。 ②要求艺术的“和谐”与“均齐”，强调诗人带着镣铐跳舞——追求诗歌的格律。 ③形式上主张“三美”：绘画美、建筑美、音乐美。

④进行多种形式的实验：尝试现代叙事诗、戏剧独白体、无韵体、十四行等多种体式，完成了为新诗“赋形”的历史使命。

新月诗派以理性节制情感的理论和“三美”主张，在诗歌界掀起了一场新格律诗运动。

“新月诗人”——闻一多

生平简介

闻一多（19－1946），湖北浠水人，1920年开始写新诗，清华文学社成员。1922年７月赴美留学，专攻西洋画。1925年５月回国，任北京艺术专科学校教务长。1926年加盟新月派，1927年到南京第四中山大学（即大学，今东南大学）任外语系主任，讲授西洋文学、英美诗歌、散文、戏剧等。1928年任武汉大学文学院院长、中文系主任。1930年任青岛大学文学院院长、文学系主任。抗战爆发后参加西南联大，辗转于西南各地。1946年在云南昆明被特务暗杀。

闻一多的“三美”诗歌理论

诗歌应该具有音乐美、绘画美、建筑美——“三美”理论,是闻一多诗论的核心，它是针对以来诗歌过分直、露、随意的弊病而提出。（教材92-93页）

（１）音乐美：主要是指诗句音节和韵脚的和谐，要求诗句的音节、音尺（顿、音步）的排列组合要有规律，从而使诗在变化中保持整齐的形式，参差错落，抑扬顿挫，朗朗上口，富于节奏感、韵律感，具有音乐美。 （２）绘画美：主要指诗的词藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。《死水》中的“绿酒”、“白沫”、“翡翠”、“罗绮”等都是具有鲜艳色彩感的物象，使诗具有了绘画般的美感。 （３）建筑美：指诗的整体外形上应具有整齐规范之美，要求节与节、行与行之间要基本均匀整齐，虽不一定每行字数一样，但各行不可相差太大，以求视觉上整齐美观，即所谓建筑美。

闻一多的诗作

（１）诗集《红烛》，写于1920－1922，1923年出版。

内容：歌唱爱情；描摹、歌咏自然；个人矛盾与痛苦；爱国主义情感的抒发及美好未来的憧憬。 代表作：《太阳吟》《孤雁》《忆菊》《红烛》

（２）诗集《死水》，写于1923－1927，1928年出版。 内容：抒发爱国主义情感；表达对黑暗现实的诅咒。

代表作：《死水》《一句话》《发现》《我是一个中国人》《荒村》《洗衣歌》

3、新月诗人——徐志摩

１、生平简介 徐志摩（16－1931），浙江海宁（硖石）人。新月诗社发起人、主将。出身于富商之家，

曾就读于杭州一中、北京大学。1918年８月赴美学习金融学，获文学学士学位。1920年赴英留学，学习政治经济学，次年转赴英国剑桥大学皇家学院学习，留学期间兴趣转向文学创作。1922年秋回国，先后在北京、

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南京、上海、山东几所大学任教，并从事文学活动。1923年受到泰戈尔影响发起新月社，1928年创办《新月》月刊。

1931年11月19日从南京飞往北京途中，飞机在济南失事身亡。

2、诗歌创作

前期：《志摩的诗》1925；《翡冷翠的一夜》1927；

大多具有比较积极的思想意义，一定程度上反映了时代精神。艺术上格调清新健康。具体表现在两个方面：一是追求光明与自由的理想。二是抒唱爱与美的追求。如《雪花的快乐》、《沙扬娜拉》等。 后期：《猛虎集》1931；《云游》1932；后期诗歌情况较复杂，大致三种诗：

Ａ、不乏积极进取的篇章（如《拜献》）；

Ｂ、描写男女之间感情、戏逗、调笑，格调不高（如《别拧我，疼》）；

Ｃ、大多诗作笼罩着伤感、失望、悲哀、颓唐的情绪，如《再别康桥》、《我不知道风是在哪一个方向吹》。

３、艺术特色

①构思精巧，意象新颖。如《雪花的快乐》，以“雪花”自比，那飞扬的雪花的意象，传达了诗人执着于真挚的爱情和美好理想的心声。

②韵律和谐，富于音乐美。如《雪花的快乐》中“飞扬”的连用。《再别康桥》中三次“轻轻的”回环反复。

③章法整饬，灵活多样。《再别康桥》每节四行，隔行押韵。如《沙扬娜拉》 ④词藻华美，风格明丽。如《秋月》《再别康桥》

四、新月诗人——朱湘

朱湘（1904－1933），自子沅，祖籍安徽太湖，生于湖南沅陵，1922年参加文研会，新月派代表诗人之一，被称为“中国的济慈（John Keats，1795-1821 ）”。1921－1927年就读于清华大学（中土曾短暂辍学），1927年赴美留学，先后在劳伦斯大学、芝加哥大学、俄亥俄大学学习，因饱受歧视和家中经济困难提前于1929年末回国。1930年任安徽大学英国文学系主任，1932年辞职后卖文为生，入不敷出，1933年2月投水自杀。 著有诗集《夏天》《草莽集》《石门集》《永言集》和散文集《中书集》《海外寄霓君》、理论杂感集《文学闲谈》等。代表诗作《葬我》《当铺》《采莲曲》等。朱湘的诗抒情优美，洋溢着浪漫和理想主义的色彩，富于乐感，铿锵可诵。

六、象征诗派

李金发（1900-1976）： 字遇安，号淑良，广东梅县人。1919年赴法国学习雕塑，就读于巴黎国家美术学院，

深受欧美文化影响。1920年开始写诗，受到法国象征派先驱波特莱尔的影响，崇尚象征派诗人魏尔伦的诗风，称其为“名誉老师”。1922年出版首部诗集《幻美集》。

绘画上受莫奈印象主义画风影响，画风又影响了诗风，1923年自选诗作编成《微雨》，寄回国内，在周作人等支持下，1925年出版国内首部象征诗集《微雨》。1927年出版《为幸福而歌》（主要是情诗）和《食客与凶年》。

1928年任南京美术学校校长，主办《美育》杂志，并亲手雕塑了孙中山坐像。 30年代回广东从事美术工作，并主办《现代》《小说周报》，坚持至抗战爆发。40年代为工作，曾出任伊朗、伊拉克外交官，1949年以后定居美国。一生共写诗３百多首，因诗风怪异，被称为“诗怪”。

第七章

（转引自阿英《现代十六家小品》）

散文

曾朴：“新文学成绩第一是小品文字，含讽刺的，分析心理的，写自然的，往往着墨不多，而余韵曲包。”

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鲁迅：“到‘’运动的时候，……小品散文的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”（《小品文的危机》）

朱自清：“”阶段散文创作派别林立，“有种种的样式，种种的流派，表现着，批评者，解释着人生的各面。迁流漫延，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委屈，或缜密，或劲健，或绮丽，或冼练，或流动，或含 蓄，在表现上是如此。”（《论现代中国的小品散文》）

总之，“”时期散文格外发达，文体风格各异，成绩甚至超出其他文体，原因在于散文这一文体形式自由，易于掌握，作者数众。同时散文比起其他文体，在“化传统”方面做得较好，有利于自身的发展。

20年代散文的几种典型文体

1、鲁迅的“论战体”散文（杂文）； 2、周作人的“闲谈体”散文； 3、朱自清、冰心的“抒情美文”； 4、冰心的“小诗体”散文； 5、梁遇春的“随笔体”散文； 6、徐志摩的“自由体”散文；

一、鲁迅和“随感录”作家群

现代文学中率先兴起的散文，是议论时政的杂感短论，即杂文。这是一种在新文化运动中诞生并成熟起来的“论

战体”散文文体，即杂文。

1918年４月《新青年》第4卷第4号开始设立“随感录”专栏，随后《新生活》《新社会》等一些进步刊物也随之开设“随感录”专栏，从而形成了一个“随感录”散文的作家群，他们大多是“”新文化运动的倡导者，如李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、鲁迅、周作人等，其中最具代表性的作家是鲁迅。

“随感录”散文（杂文）大都以随感形式对现实做出敏锐反映，不见得如何缜密漂亮，却充分体现了“”精神，且个性纷呈。

鲁迅的杂文是一种具有战斗性的文艺随笔，后来被称为“文艺的轻骑兵”。其特点是“一味急进，宁为玉碎”，因鲁迅“性喜疑人”，故而“语多刻薄……尽是诛心之论”。杂文表现事物，只求抓住要害，三言两语便道破主题，文字辛辣干脆，冷嘲热讽，如“匕首和投”，“能以寸铁杀人，一刀见血”（郁达夫语）。 杂文这一文体在鲁迅手里创造、发展、成熟起来，并影响了后世许多作者。

散文诗鲁迅又是现代散文诗的鼻祖，1919年8－9月间就写下散文诗《自言自语》和《古城》等，尝试以散文体式表现诗意题材。《自言自语》与“随感录”式杂文的异同：

相同点：有感而发，言之有物；都是鲁迅这个时期的文艺散文尝试。

不同点：“随感录”是杂文，重时事、重评论，在内容上对种种社会问题进行艺术批评不允许虚构；而《自言自语》

是文学创作，重诗意、重抒情，尊崇文学创作的艺术规律。

《自言自语》和“随感录”式杂文都是鲁迅在散文艺术的两个分支上进行的、具有开拓意义的尝试。 二、周作人等人的“言志派”散文

“闲谈体”散文即所谓“言志派”散文，风格“亲切机智，平和冲淡”，融知识、哲理、趣味于一体。其写法趣味均与传统散文不同，它以个性为根本，融合中西散文美质加以创造，比之明人小品它多了现代人意识；比之理性的西方随笔它调和了东方式的抒情气氛，又在日本散文的“苦味”里它注入了中国风味的“闲适”调和剂。

“言志派”散调以自我为中心，集合叙事说理的成分于性情之中，追求情趣，传达人生情味，故令人回味。

周作人

周作人是“言志派”散文的代表，他将这种文体称为“抒情的论文”，因其亲切自然，又意味隽永，故可谓“富于艺

术意味的闲谈”。这种闲谈的妙处在于从“自我”出发，在平凡事物上谈出动人的天理意趣。平凡事物经其点染，便发生

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了魔术般的变化。因此有人说，在周作人的散文园地，常会使人觉得“蔬菜比玫瑰花还要红艳可爱”，有时“苍蝇比天地命运那类大题目更为有趣”，周文最可人之处就在于它那一缕幽隽的趣味，其中既有人生的况味，亦有内心的情趣。

周作人（1885－1967），原名魁寿，曾用笔名周遐寿，字启明，号知堂，人称中国小品文之王。

周作人在现代文学史上的影响之一，是在于抗争的小品文之外，又分出闲适、清涩、充满趣味性、知识性的一脉散文来。俞平伯、钟敬文、废名等，都是这一流派的散文作家。

周作人从翻译、评介外国文学作品走上文艺道路，留日时期曾与鲁迅合作翻译《域外小说集》，1918年12月在《新青年》发表了第一篇白话论文《人的文学》，系统表述了他的人道主义思想及文学主张，强调人性和个人价值。1921年参加文研会，起草文研会宣言，明确提出“文学是于人生很切要的一种工作”的现实主义主张。1921年６月发表《美文》，积极倡导艺术性散文。这些理论文章在文坛产生很大影响，周作人也因此成为新文化运动的代表人物之一。

运动落潮后，新文化统一战线发生分化，周作人思想陷入混乱，对“一切提倡不免有些冷淡”（《与友人论国民文学》）但仍“不息地负起他的使命”（郁达夫），写了一些反映重大题材的作品，并与鲁迅一道创办《语丝》，任主编和主要撰稿人。

1927年“四、一二”后，周作人终于对失去热情，成为“闭户读书”的隐士，开始鼓吹“超脱隐逸”生活态度，认为“苟且性命于乱世是第一要紧”（《闭户读书论》）对马克思主义由不相信、反对发展到谩骂、攻击。 1937年抗战爆发后周作人沦为汉奸，担任伪北大文学院院长，华北教育总署署长，伪东北综合调查研究所副理事长。日寇投降后被逮捕，判刑十年，1949年1月提前释放。

周作人的创作可分为三个时期，各时期的主要著述有：

（１）1928年以前，创作早期；著有《自己的园地》《雨天的书》《泽泻集》《谈龙集》《谈虎集》《永日集》等散文集。

（２）1928年底－1937年，创作中期。著有《苦雨》《看云集》《夜读抄》《苦竹杂记》《苦茶随笔》《风雨谈》《艺术与生活》《知堂小品》《文载道文抄》《草木虫鱼》《瓜豆集》《知堂回想录》等散文集。

（３）1937－1945，创作后期。著有《秉烛谈》《药堂语录》《药味集》《药堂杂文》《秉烛后谈》《书房一角》《立春以前》《苦口甘口》《如梦记》《过去的工作》《知堂乙酉文编》等散文集。

周作人散文的平和冲淡，不只是一种写作上的特点，还是一种人生态度、一种境界。风格与人生相互影响和作用，从而使周作人的散文与众不同，艺术达到炉火纯青地步。

《乌篷船》所写都是平平常常的事物、平平常常的生活，然而经周作人细细品味，其中便另有一番情趣与哲理。周作人用艺术的态度品味生活，又用生活的艺术来充实他的散文小品，这种将生活与艺术糅合在一起，相互作用，使雅趣与野趣融合，便提炼出一种闲适冲和的艺术真趣。这种真趣是周作人散文的个性灵魂。《乌篷船》于娓娓絮语中，显示出“智者”的博识与理智，亲切通达，而无“卖智与炫学”之嫌。

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周作人的散文有“浮躁凌厉”和“平和冲淡”两体。前者的思想意义和社会作用比较积极，但后者更能显示周作人的创作个性，且影响也更大。

俞平伯、钟敬文、冯文炳

俞平伯（1900-1990），现代著名散文家。有散文集《杂拌儿》《燕知草》等，收录了如《陶然亭的雪》、《清河坊》、《西湖的六月十八夜》等散文名篇，散文文笔繁丽，注重营造一种朦胧、空灵的意境，透露出玄妙的哲理与伤感的思绪，追求名士意味，属于远离现实的一类。

钟敬文（1903－）擅长书写咏物类小品文和游记，如《荔枝》《茶》《黄叶小谈》等；游记作品往往情思清朗、文笔清隽，如《钱塘江的夜潮》《太湖游记》等。

冯文炳（废名，1910－1967），擅长描摹山野乡村宁静的生活和平静的生活，对小人物寄予同情，平淡委婉，抒情气息浓郁，注重意境的传达。初时尚注重社会意义，后学习西方技巧，文风变得怪异。其作品《竹林的故事》名为小说，实则也是纪实散文。

三、朱自清、冰心和“文研会”作家散文

朱自清的抒情美文，是一种典型的传统抒情文体，具有我国散文传统的美学风范，温柔敦厚，清丽雅致，因而被视为

白话文的典范。郁达夫评价朱自清说：“文研会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了。”

朱文之美，可用一个“清”字和一个“情”字概括。所谓“清”，即叙述文字的清新、清秀、清丽，纯净，文字妥帖精到，尤其表现在写景记事抒情方面。所谓“情”，即文章朴素却情深意浓，朱自清的“情”有着丰富的审美内涵：或朴素，或丰腴；或庄重严肃，或诙谐幽默；或忧郁惆怅，或积极进取。在“情”字中折射出作者的精神世界、人格意趣、文化教养、社会观念、审美品格。

朱自清的抒情美文

朱自清（18－1948），江苏海州（今连云港）人，祖籍绍兴，祖父朱则余，号菊坡。父亲朱鸿钧，字小坡，读书人。朱自清原名朱自华，得名于苏东坡诗句“腹有诗书气自华。号实秋。６岁时随父搬家至扬州，在《我是扬州人》文中曰“童年的记忆最单纯最真切，影响最深最久；种种悲欢离合，回想起来最有意思……在哪儿度过童年，就算哪儿是故乡。何况我们的家又是“生于斯，死于斯，歌哭于斯”呢？所以扬州好也罢，歹也罢，我总算是扬州人的。”后赴北京读大学，加入文研会，20年始创作，兼写诗、散文，任教于清华大学、西南联大等高校，1948年病逝。

著有散文集《背影》《你我》和诗文合集《踪迹》等，是“美文”的代表作家，在现代文坛产生过重要影响。

朱自清散文的两大特色

（１）长于抒情

重情是朱自清散文最主要的特色。朱自清的文学活动从新诗开始，诗的重情特征影响了他的散文创作。朱自清的许多写景名篇都是融情入景，以情见长。他的散文描摹世态，则怀人抒情；写景状物，则融情于景；议论说理，则以理蕴情。总之，无论叙事、记人、写景还是说理，都贯注一个“情”字。如代表作《背影》《荷塘月色》等。

朱自清的“情”有着丰富的审美内涵：或朴素，或丰腴；或庄重严肃，或诙谐幽默；或忧郁惆怅，或积极进取。“情”字可以折射出朱自清的精神世界、人格意趣、文化教养、社会观念、审美品格。

（２）长于写景

擅长写景是朱自清散文的另一大特色，如《桨声灯影里的秦淮河》《花塘月色》《绿》等名篇，都表现出写景状物，观察细致的特点，仿佛国画中的工笔画。朱自清写景特色是描形、摹声、敷色、设喻、拟想，情景交融，面面俱到，一笔不苟，富丽典雅，将人们眼中见、心中有、却笔下无的景色闲闲叙来，细细描出，营造出情、理、趣、景融为一体的艺术境界。

朱自清的写景散文常引古典诗文，成为散文中的警策之处，造成一种“诗中有画，画中有诗”的意境。 朱自清的散文是文人学者型的散文，这是他个人的特点，同时也显示了新一代文人与民族传统文化的联系。

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冰心的“小诗体”散文

冰心（1900－1995），现代重要散文家，“美文”代表作家之一，散文以表现和歌咏母爱、童心、大自然为基本主题，

反映出女性作家的思维特点和风格特色，有较高的艺术成就。

“真善美”是冰心的艺术追求，散文内容上很少有人物、有故事、有情节，而有的只是一缕情思、一种挚情、一点感喟、一种思念或哲思。散文风格上少写实多写意，追求空灵和缠绵的意趣，富于诗情画意。

冰心散文行文随意，较少结构的羁绊，但不同于徐志摩的自由无羁或周作人的舒徐自如，那是一种“半严谨的自由和有引导的飘逸”。文意上既受到西方文化影响，又受到东方古典文化熏陶，经过独特的艺术处理，形成一种独特美妙的韵味，清丽、飘逸、纯净、美好，深得读者喜 爱。

梁遇春的“随笔体”散文

梁遇春（1904－1932）的随笔散文被称为中国的“伊里亚”（Essay）。受到查理·兰姆的影响很深，他的散文夹叙

夹议、谈吐自如，词藻华美，想象丰富，还有着很明显的个性特征。他像许多年轻人一样，因不满现实而产生深刻的苦闷，又因勤学好读、醉心幻想，“做了许多好梦”虽然好梦不断被黑暗现实所击碎，但是他却不逃避人生，而用自己的思索关注人生。

其散文特点是：个性鲜明的絮语笔调；自然流畅，银线串珠式的行文结构；善于旁征博引、引类取比，触景生情，浮想联翩；具有一种艳而不腻的词藻之美。

四、郁达夫和“创造社”作家散文

创造社作家散文的共同特点，是热烈率真、情绪昂奋，个性突出，行文自由，富于想象，感情浓烈。

郁达夫散文坦诚、率真、热情，毫不掩饰自己的内心世界。无论叙事抒情或纪行，均能够情景交融，抑扬变化，回环往复，富于情绪美和节奏美，有时愤世嫉俗，有时感时伤生，具有知识分子的正直，忧愤世事，哀怜自我。缺憾是缺乏节制，结构支离散漫。

郭沫若，散文透着浓郁诗情，主观情绪中交织着较明显的政治色彩，往往通过个人遭遇，向社会发出愤懑呼叫，如《月蚀》《卖书》等。

五、“语丝”派和“现代评论派”散文

“语丝”派以1924年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，主要成就在于短小犀利的杂感，批评的文字中“赋予俏皮

的语言和讽刺的意味”，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击……”。 “语丝”派散文家有林语堂、孙伏园、孙福熙、川岛等。

林语堂(15－1976)：《语丝》周刊的撰稿人，热心提倡幽默小品文的散文家之一．大力推介西方幽默理论， 主张以“幽默的艺术”去揭示生活矛盾，针砭社会文明病。著有散文集《剪拂集》等。

另外，孙伏园著有散文集《伏园游记》；孙福熙有散文集《山野掇拾》、《归航》；川岛有散文集《月夜》。

“现代评论派”散文家：徐志摩、陈西滢等

徐志摩是“现代评论派”散文家代表，其散文是现代美文的典范之一。

徐志摩的散文率性纯情，文辞华丽，擅长夸饰，“大多属于冥想一类的小品”，能抓住“刹那间的灵通”，展开丰富想象，文章自由华丽，感情奔放恣肆一泻千里，行文舒卷自如，词采华美，充满自由潇洒的意志，而毫无结构的牵绊。有散文《北戴河海滨的幻想》《翡冷翠山居闲话》《我所知道的康桥》等。

另外，“现代评论派”散文家还有陈西滢等，陈西滢的创作以现代闲话为主，是“现代评论”的“闲话家”，著有散文集《西滢闲话》。其散文特点是行文流畅，学养深厚，议论时事，回忆故旧，讥讽时弊，有感而发，幽默从容，在当时有较大影响。

第八章 20年代的戏剧

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二十年代戏剧概况

20世纪初，梁启超（1873－1929）首先倡导戏剧的改革，他从伏尔泰戏剧对法国社会的影响，认为戏剧对社会进步

有着举足轻重的作用，率先提出了以戏剧改造社会的观点。

另一方面，一些具有资产阶级民族进步思想的文化人（无涯生、陈独秀等），也对传统戏曲的表示强烈不满，斥之为“红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音”，要求舞台剧“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”，以体现文艺的社会教化作用。陈独秀说：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大学教师也。” 现代戏剧的改革势在必然。

但是中国古典戏剧本身并不具备改革的因素，推动中国戏剧改革的形式是外来文化影响下的产物——话剧。 话剧，作为一种西方的戏剧样式，最早（19世纪末）由西方侨民传入中国，1866年上海西人业余剧团建立了第一个正规的剧院——上海兰心剧院。

中国人的演出话剧，首先是从教会学校学生的业余演出开始，而后才从校园逐步走向社会。早期上演的剧目有《官场丑史》《六君子》《张文祥刺马》等。

可以说，中国现代社会文化的现代性和新发展，话剧的崛起是重要的标志和代表之一。

１、文明戏：中国现代话剧的萌芽与诞生

中国现代戏剧艺术新样式。

文明戏：又称“文明新戏”或“新剧”，中国话剧初创时期的名称。“文明戏”是辛亥前在西方戏剧影响下的

“文明新戏”的发端：“春柳社”1906年在日本演出法国小仲马的《茶花女》第三幕。1907年６月，借东京本乡座剧院演出林纾、魏易翻译的《黑奴吁天录》，这是国人首次创作并演出的话剧，作为最早的文明戏，它标志着中国话剧的开端。“文明戏”1910年盛行于上海、汉口等地，后扩展到北京、天津一带。它的表演，起初依据剧本演出，后来大多仅凭幕表，由演员即兴发挥。辛亥以后（1914年前后），文明戏逐渐走上商业化道路，日趋衰落。主要剧团有春柳社、春阳社、进化团等。

２、早期戏剧团体春柳社、春阳社、进化团

（１）“春柳社”

1906年底成立于日本东京。由赴日留学的李叔同（1880－1942，名文涛，1918年出家，法号弘一大师）与同学曾孝

谷（1873-1937）一起发起组织。

“春柳社”成立后不久排演了法国小仲马的《茶花女》第三幕。1907年６月，春柳社吸收新成员后，在日本东京演出了林纾、魏易翻译的《黑奴吁天录》，这是第一次由国人创作并演出的话剧，标志着中国文明新戏的正式开端。1909年夏，春柳社又在陆镜若（1885－1915）的带领下，演出了《热血》，继续鼓吹资产阶级民主思想，艺术上更趋完善，表演技巧也有所提高。1912年春柳社移师上海，1914年又组织“春柳剧场”，进行定期公演，参加者有欧阳予倩、马绛士、吴惠仁、吴我尊、胡恨生、冯叔鸾等。

（２）春阳社

1907年秋成立于上海，由王钟声（原名熙普，1874？－1911，因赴天津策动北方清军，被军阀杀害）发起成立。

成立当年为配合日本的新剧活动，在上海也演出了《黑奴吁天录》，但因没有接触过新剧，所以演出时以“改良京戏”的办法搬上舞台。

1908年春阳社在日本回国的任天知帮助下，演出新戏《迦茵小传》获得成功。该剧完全扫除了京戏痕迹，成为国内新兴话剧正式形成的标志。

1909年王钟声又与刘艺舟一起，将文明新戏带到北方，开拓了北方话剧基地。上演的剧目有《孽海花》《官场现形记》《新茶花》等。

（３）进化团

中国现代戏剧史上第一个专业话剧团，由任天知发起组织。1910年11月成立于上海，1913年解体。主要成员有汪仲

贤、陈镜花、王幻身、钱逢辛、萧天呆、顾无为、陈大悲、李悲世等。

任天知早年赴日留学，主张李叔同将话剧搬回国内演出，未获同意，故只身回国，与王钟声一起演出了《迦茵小传》，王钟声的通鉴学校解散后，王钟声率队北上，任天知遂在上海成立了进化团。进化团曾打出“天知派新剧”的旗帜，赴南

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京、芜湖、汉口等地公演，赢得了很高声誉，对推动新剧的发展起到了很大作用。主演剧目有《新茶花》《黄金赤血》《共和万岁》等。

３、爱美剧与小剧场运动的倡导

爱美剧，是继文明戏之后的新话剧称谓，由 “AMATEUR”音译“爱美的”而来。

文明戏于1914年前后开始走向衰败，部分戏剧内容复古腐朽，部分演艺人员生活堕落。中国戏剧人在反思之后认为文明戏堕落的根本原因在于文明戏操纵权掌握在资本家手里，营业性和商业化是导致文明戏堕落的主要原因。于是他们提出模仿西方的“AMATEUR”，成立非营业性剧团，介绍西方戏剧知识，培养高尚戏剧受众，上演艺术价值较高的剧本。其实质是反对戏剧商业化，追求戏剧艺术价值的实现。

爱美剧倡导新型艺术，反对话剧重蹈文明新戏被资本家操纵沦为赚钱工具的覆辙，倡导爱美剧以弘扬真正的话剧艺术，在当时很快得到广大戏剧工作者响应，北京和上海遂很快形成了一场“爱美剧”运动。

４、20年代戏剧作家和作品

（１）洪深（14-1955）：

与欧阳予倩、田汉合称为“中国话剧三大奠基人”。1922年学成回国后创作剧本《赵阎王》（９幕剧）和电影文学

剧本《申屠氏》；1923年参加戏剧协社，任排演主任。1924年排演王尔德（英国著名戏剧家）名剧《少奶奶的扇子》1926年组建“复旦剧社”，曾导演名剧《女店主》《寄生草》《西哈诺》等。1928年参加以田汉为首的富有革新精神的“南国社”，导演了《莎乐美》《卡门》，并参加《名优之死》的演出。

洪深的代表作品是30年代有“农村三部曲”——《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》。

（２）欧阳予倩（18-1962）：

湖南浏阳人，笔名春柳，从文明新戏舞台走向话剧之路，中国话剧三大奠基人之一。

1920年东渡日本留学，1907年在日本东京观看春柳社首次公演，从此与戏剧结缘。运动以前曾写过《运动力》《神圣之爱》《秋海棠》《浮云》等新剧。1921年参加民众戏剧社，1922年加入上海戏剧协社，并创作《泼妇》《回家以后》两部独幕剧，明显受到易卜生《玩偶之家》影响。20年代代表剧作是《潘金莲》，对潘金莲形象进行了大胆的重塑，突出了潘金莲被侮辱、被损害而致扭曲的性格。1926－1927年，为影剧公司执导过《玉洁冰清》《天涯歌女》等电影。1929年写下独幕话剧《车夫之家》《小英姑娘》，表现城市贫民生活的苦难。

（３）丁西林（13-1974）：

原名丁燮林，江苏泰兴人。中国现代喜剧的主要奠基人和开拓者。1910年就读于上海交大，毕业后赴英国留学，受

到西方戏剧影响。1920年回国执教于北京大学，任物理学教授。

1923年创作《一只马蜂》，以家庭婚恋纠葛暴露和轻讽社会现实，机智幽默含蓄的喜剧风格受到关注和好评。此后连续发表《亲爱的丈夫》《酒后》《压迫》等。

《压迫》是丁西林早期喜剧的压轴戏，思想进步，结构精巧，语言幽默俏皮，人物性格生动，被洪深赞为当时“喜剧中的唯一杰作”。

丁西林的喜剧艺术，受到近代英国喜剧（主要是世态喜剧．机智喜剧）的影响，擅长描写社会人情世态，揭露其虚伪荒唐可笑之处。语言聪明俏皮，机智谐谑，情节结构曲折多变。具有轻松幽默的喜剧精神。

第八章

三十年代文学思潮要点

文学思潮与运动

１、基本概念

30年代文学也称现代文学第二个10年（1928-1937年）是第一个十年文学的继承和发展。 1928年始，新文学队伍发生了新的组合，两种文学思潮及其创作构成了30年代文学基本面貌（１）新兴的无产阶级文学；（２）继承人道主义、个性主义的人文主义文学； 30年代左翼文学发展轮廓（三个阶段）：

（１）1927大失败－左联成立前，是无产阶级文学的倡导期。 （２）1930-1936年，左联成立-左联解体。

（３）1936年春－1937/7抗战爆发，文学的转折过渡期。

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２、“左联”概况

“左联”全称“中国左翼作家联盟”。1930年３月成立于上海。主要成员有郭沫若、郁达夫、茅盾、冯雪峰、柔石、

沈端先、冯乃超、李初梨、蒋光慈、田汉、阳翰笙、丁玲、冯也频、姚蓬子等。

左联的理论和行动纲领根据前苏联“拉普”纲领而制定。纲领宣告：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向，我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。”

左联的成立有其国际和国内的背景，国际上，苏日英法等国都有左翼文学组织；国内，经过1928年的文学论争，培养了左翼作家队伍，为左联成立提供了思想组织上的准备。 “左联”于1936年自动解散。

“左联”的文学活动及主要功绩

（１）创办了许多有影响的文学刊物，如《拓荒者》（蒋光慈主编）、《北斗》（丁玲主编）、《文学导报》（创刊

号名《前哨》）、《萌芽》月刊（鲁迅、冯雪峰主编）、《十字街头》（鲁迅主编）。续办了左联成立前的《创造月刊》《文化批判》《太阳月刊》等刊物。

（２）翻译、介绍、传播和运用马克思主义文艺理论。左联成立后，瞿秋白俄文翻译了马克思主义经典文艺理论著作，并写了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》等文章，对马克思主义经典作家的文艺思想作了系统全面的介绍与阐述。他说明了反对席勒化，提倡莎士比亚化的意义，批评了初期无产阶级文学作品中的“主观主义的理想化”和“浪漫蒂克”情绪。

（３）加强与世界无产阶级文动的联系，设立了国际文化研究会，积极输入苏联左翼作家和西方进步作家的作品。如高尔基《母亲》，法捷耶夫《毁灭》，绥拉菲摩维支《铁流》，肖霍洛夫《被开垦的处女地》和辛克莱《屠场》，雷马克《西线无战事》等。

（４）推进文艺的大众化。设立文艺大众化研究会，并将“文学的大众化”作为建设无产阶级文学的“第一个重大问题”。1932年７月，发表讨论如何对民族文化进行批判继承、如何创造新的民族形式，以克服新文学中所存在的脱离大众的“欧化”倾向等问题。鲁迅主张用“拿来主义”将外来文化与民族传统统一。这标志着中国现代文艺思想发展史上，在如何对待中外文化遗产的基本理论上的重要突破，对现代文学的现代化与民族化发展具有积极影响与意义。

（５）提倡现实主义（社会主义现实主义）创作方法。左联始终标举现实主义创作方法。但对现实主义的认识和把握却有一个过程，直到1932．11．周扬在介绍苏联清算“拉普”错误的情况后，才准确地阐述了“社会主义现实主义（现实主义）创作的基本原则：创造“典型环境中的典型性格”。“在发展运中、运动中去认识和反映现实”。

“左联”五烈士：

殷夫（徐湘庭）、柔石、冯铿（岭梅）、胡也频（崇轩）、李伟森。 其他烈士：洪灵菲、应修人、潘漠华等。

左联的功过

功：聚合起一批进步作家，对推动文学深入发展有利；创办许多刊物，培养了一批作家；推动了文学艺术的大众化；

过：受左倾路线影响，将文学团体办成了“赤色第二党”，导致许多优秀作家遇害的严重后果；宗派主义，对外采取关门主义，扩大打击面，伤害了许多人，如错误批判鲁迅，开除郁达夫，攻击巴金、老舍的创作等；创作上教条主义，用哲学方法演绎文学创作。 ３、后期创造社和太阳社

（１）后期创造社：大失败后，原创造社的元老中，郭沫若遭通缉不能公开活动，1928年初东渡日本；成仿

吾由日本赴法国;郁达夫声明脱离创造社;田汉忙于南国社话剧活动；郑伯奇、穆木天、张资平、王独清均各有所忙。于是创造社吸收了阳翰笙、李一氓（安排）、冯乃超、李初梨、朱镜我、彭康、傅克兴、叶灵风、潘汉年等新成员。新成员的加入标志着后期创造社历史的开始。

创造社新成员大多无文学活动经历，亦不了解文坛现状和“”新文学的来龙去脉。他们热情、激进、盲目、空想，四面出击，树敌过多。一方面积极倡导普罗文学，另一方面批判鲁迅茅盾等进步作家，掀起文学论争，搅动了文坛的风浪。

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1929年创造社的出版部被查封；1930年左联成立后，后期创造社的活动便告结束了。

（２）太阳社

等。

酝酿于武汉，正式出现于1928年初。主要成员有蒋光慈、洪灵菲、钱杏村、杨村人、戴平万、孟超、任钧、王一榴

太阳社成员基本上都是，绝大多数人都从事过实际工作。他们积极倡导文学，并都有创作发表和出版。在文学论争中，他们和创造社（后期）联合行动，错误地将鲁迅等作为主攻目标，表现很“左”，钱杏邨（阿英）说“鲁迅的出路只有坟墓，阿Q时代已经死去”。

太阳社主要刊物有《太阳月刊》《时代文艺》《海风周报》《新流月报》《拓荒者》等。

４、“无产阶级文学”的倡导和评价

“无产阶级文学”口号于大失败的1927年提出；

“无产阶级文学”口号的提出是历史发展的必然，是新文学的继续和发展；

“无产阶级文学”口号的提出者、倡导者是太阳社和后期创造社成员，成仿吾、郭沫若、李初梨、朱镜我、冯乃超等。 如何评价“无产阶级文学”口号？（１）大方向是对的，符合历史发展潮流。理论和创作都有所收获，扩大了马克思文论在国内的的影响。（２）受极左路线影响，创作上主题先行、图解政治，有公式化概念化倾向； 没有坚持文艺上的统一战线，打击排斥同盟者，扩大打击面。

５、关于“文学”的论争

论争双方：太阳社、创造社为一方，鲁迅、茅盾为另一方。 论争的几个主要问题：

（１）文艺与政治的关系问题； （２）文学家的世界观改造问题； （３）对待同盟军问题； （４）对待文学遗产问题；

6、与其他资产阶级、小资产阶级文学流派的论争

1928-1930年，与后期“新月派”代表人物胡适、陈西滢、梁实秋等的论争； 1931-1933年，与中庸主义的“自由人”和“第三种人”的论争；

1932-1935年，与“幽默闲适”的“论语派”代表人物林语堂、周作人的论争；

“自由人”和“第三种人”

1931年底，胡秋原连续发表文章，认为“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”。为此，他一方面反对来自

民族主义文学的“极端主义者”；另一方面也反对左翼文学的“争进的社会主义者”，自称是“自由人”。 胡秋原的“自由人”立场对自由的小资产阶级作家有一定的影响。瞿秋白指出，胡秋原的目的是“要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由。”鲁迅批评他们是“揪着自己的头发想离开地球”。

苏汶自称是代表“作者之群”的“第三种人”，论战中出面为胡秋原辩解，于是左翼文学界展开了对“自由人”和“第三种人”的批判，斗争延续到1933年。

第十章 30年代小说（二）

茅 盾

一、生平与创作

１、生平情况

茅盾（16.7－1981.3），浙江桐乡乌镇人。原名沈德鸿，字雁冰，小名燕昌。父亲沈永锡，前清秀才。母亲陈爱

珠（当地名医陈我如之女）。

在家乡读完小学，1909年始先后就读于湖州的省立三中、嘉兴的省立二中和杭州私立安定中学，1913年夏毕业。 1913年考入北大预科第一类（文法经类），1916年预科毕业，因家庭经济拮据未继续升读本科，经熟人介绍８月进入上海商务印书馆工作，担任编撰工作，主编《小说月报》，并开始文学活动。1920年参加上海马克思主义小组，并参与的筹建，是最早的成员。此后积极参加活动，成为重要的早期家之一。

２、创作概况

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（１）文学创作的初始过渡期（1927-1931）

“蚀三部曲”：《幻灭》《动摇》《追求》（1927－1928） ；《野蔷薇》（短篇集，1929）《虹》（1929）；《路》

（1931）；《三人行》（1931）；

（２）文学创作的鼎盛期（1932-1937）

《子夜》（1932）；“农村三部曲”：《春蚕》《秋收》《残冬》（1932-1933）；《林家铺子》（1932）；《多角关系》（1937）

（３）文学创作的动荡期（1937-1949）

小说：《腐蚀》（1941）《霜叶红似二月花》（1941-42）散文：《风景谈》《白杨礼赞》；戏剧：《清明前后》（唯一剧作）

茅盾创作视角和人物主体的转换线索

（１）题材上：《子夜》（大都市）——《春蚕》《秋收》《残冬》（农村）——《林家铺子》（小城镇）； （２）主体人物：知识分子（《蚀》《虹》等）——民族资本家（《子夜》）——农民（《春蚕》等）——小商人——特务（《腐蚀》）

（三）小说创作开创新的文学范式

茅盾是现代文学第二个十年里极具代表性的作家。在小说领域内他将“”时期文学研究会“人生派”的现实主义

精神接过来加以发展，建立起一种全新的现实主义文学模式。从而把“30年代”与“”划分开来，成为另一个文学时代。

茅盾小说的那种大规模、全景式对社会生活的反映、恢宏的构架、严谨的结构、客观的叙述、注重典型性格刻画、突出人物形象以及小说的理性分析色彩，成为30年代左翼文学公认的主流模式，影响极为深远。 茅盾对现代小说的贡献主要体现于长篇代表作《子夜》。

二、长篇小说《子夜》

（一）《子夜》的构思与成因： １、《子夜》命题的含义：

子时：指深夜23~01时之间，正是黎明前最黑暗时候，同时，也是曙光在前光明即将到来的时候； 所谓“最黑暗”含义有四：

（１）1927年开始世界性经济危机；（２）帝国主义压迫下民族工业的凋敝；（３）资本家加大剥削力度转嫁危机于工人；（４）工商业凋敝影响农村经济，农民极度贫困。

所谓“曙光在前”：30年代初，国内形势较之大失败时，有了新的发展，党在井冈山建立了农村根据地。工会农会组织相继恢复，正由低潮向纵深发展。

２、《子夜》构思与当时中国社会性质有关

当时国内党领导的左翼知识分子正与托派进行一场关于社会性质的论战。

论战双方分别是：《新思潮》（左翼知识分子的阵地）与《动力》（托派人物主持）

论战的中心问题：（１）帝国主义的入侵是促进还是阻碍了民族资本主义的发展？（２）当时的中国社会性质，是已经进入资本主义社会，还是更加殖民地化了？

３、《子夜》构思与当时作者生活积累有关

３０年代初，茅盾在沪养病期间，结识了一些经济界人士和积累了许多经济方面的感性知识。

（二）《子夜》的情节结构*

有大家风范。

《子夜》结构特点：

《子夜》的情节在1930年5－7两个月的时间里展开。人物繁多、容量巨大，视野开阔、布局恢宏、严谨、缜密，具

（１）头绪纷繁、重心突出。全书以吴荪甫为矛盾冲突的轴心，辐射出各种人物和事件。内容庞杂但中心人物突出；线索纷繁但主次分明；波澜起伏但有条不紊。

（２）网状结构，宏大严谨。小说开篇便通过吴老太爷的吊唁仪式把重要人物及其关系和盘托出，迅速构成一个复杂的人物关系网络，设下情节因果关系的伏笔，从而经纬交汇地构建起《子夜》的“网状结构”。

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２、吴荪甫形象的塑造

作者将其置于五组矛盾纠葛中进行刻画，立体地展示了吴荪甫性格的多个侧面：

（１）吴荪甫与赵伯韬的矛盾——刻画其反帝意识、事业雄心、进步的一面；

（２）吴荪甫与封建地主阶级的矛盾——反映新生资产阶级与没落封建地主阶级相比，其顺应时代潮流的先进性； （３）吴荪甫与同行资本家的矛盾——反映资产阶级大鱼吃小鱼的阴险、贪婪、凶狠本性；

（４）吴荪甫与工农群众的矛盾——表现其剥削阶级的一面，反映出民族资产阶级的两重性；（５）吴荪甫家庭内部矛盾——表现吴荪甫刚愎自用、专横跋扈的性格特征。

３、吴荪甫形象的意义

《子夜》通过吴荪甫这一形象，艺术地表现了中国民族资产阶级的现实生存境遇，并通过他的悲剧命运反映了中国社会的现状：中国并没有走上资本主义道路，而是在帝国主义买办资本的入侵下，更加殖民地化了（回击托派“中国已经走上资本主义道路”的谬论）。

同时，通过吴荪甫这一形象，深刻揭示了民族资产阶级的两重性本质，透视了民族资产阶级的必然命运。 吴荪甫的形象为中国现代文学人物画廊增添了不可多得的新的成功典型。

（四）《子夜》的艺术成就*

《子夜》是现代文学史上最具艺术价值的长篇小说之一，成就巨大。

小说不仅创造了吴荪甫这样的典型人物，为现代文学人物画廊提供了不可多得的典型形象，而且创造了提供这些人物活动的典型环境侧重反映了大都市的上海不仅是一个花花绿绿、醉生梦死的世界，更突出刻画了上海“十里洋场”、“冒险家乐园”的特质，揭示了当时上海的殖民化国际买办市场的本质和内幕；

小说继承发展了古典小说的经验和传统，同时汲取了外国现代小说艺术的手法和经验，在人物的刻画（肖像描写、心理描写、细节描写）和服务于人物的景物描写等方面都有所建树；

小说结构严谨恢宏，尽管小说头绪纷繁、人物众多，但重心突出、主次分明、疏密相间、波澜起伏。小说采取的经纬交汇的网状结构，对突出人物关系、埋设情节伏笔，起到了很好的作用。

小说表现人物时，很注重人物个性、身份、修养等特点，人物语言鲜明生动富于个性化，在当时小说界可谓佼佼者。

《子夜》的局限与不足

小说在描写工农运动方面比例较为薄弱，未能塑造出相应的丰满有血肉的、给人以深刻印象的人物形象； 小说中

个别处穿插了一些不必要的情欲描写，与人物刻画无补。

三、短篇小说《农村三部曲》和《林家铺子》

《农村三部曲》（1932－1933，由《春蚕》《秋收》《残冬》三个短篇组成）和《林家铺子》（1932），是茅盾短篇

小说的代表作，比起前期的短篇创作，显示了新的拓展和进步。

１、题材明显扩大。小说摆脱了小资产阶级知识分子的感伤颓唐情绪，视野转向更广阔的社会，对30年代初的城

镇、农村阶级关系和经济关系的巨大变动作了真实深刻的描绘，有鲜明的时代感（《农村三部曲》描写“丰收成灾”、“谷贱伤农”的畸形社会现象；《林家铺子》表现30年代初的城镇小商人的破产悲剧；），它们所反映的生活可以视为《子夜》都市生活的补充和扩展。

２、主题进一步深化

小说反映生活、开掘主题都达到了一个新的高度，不仅仅描写城乡经济凋敝的现象，而且挖掘了造成这种现象的社会根源，探索了时代社会层面的原因，从而使人物的命运和悲剧折射出更深广厚重的内涵。

３、城镇和农村新人物、新形象的出现。林老板——30年代中国城镇小商人的典型；多多头——乐观、不信

天命、具有一定反抗精神的农村青年形象。

第十一章 老舍

一、生平与创作概况

老舍（19、2、3 —1966、8、23），原名舒庆春、字舍予，满族人。19年出生于满族骑兵的家中（父亲属正红旗，母亲属

正黄旗），从小家境贫困，父亲任清皇城护军，在老舍不满２岁时去世，一家人的生活靠母亲的劳动艰难维系。老舍的童年在大杂院里度过，因而

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对城市底层的贫民生活极为熟悉。1913年考入北京师范学校，1918年毕业后任方家胡同小学校长。1922年任南开中学国文教员，同年受洗礼加入教。

老舍十分喜爱流传于市井街巷的戏曲和民间说唱艺术，这对他后来创作的平民化风格和“京味”风格产生了极大的影响。1923年老舍在《南

开季刊》发表第一篇短篇小说《小铃儿》，署名舍予。

老舍没有直接参加激进的新文化运动，甚至对“”运动也采取旁观者的态度，在20－30年代，他始终与时代主流保持一定的距离，在创作上也常常表现出不苟时尚的自足心态。在创作中他试图超越一般感世忧国的范畴，关注市井生活和人性善恶，尝试探索现代文明的某些病源。 1924年夏老舍赴英国，任伦敦东方学院汉语教师，1929年夏离英回国，途中在新加坡逗留半年，任中学教员。在英期间他先后创作了《老张的哲学》《赵子曰》《二马》等作品。

1930年春老舍回国，在山东齐鲁大学文学院任教，边教学边写作。1931年与胡挈青结婚。同年《小坡的生日》在《小说月报》连载。1932年８月，《猫城记》连载于《现代》。1933年出版《离婚》。1934年任青岛大学中文系任教，同年出版短篇集《赶集》。1935年出版中篇《月牙儿》和短篇集《樱海集》。

1936年老舍辞去教职，专事创作。同年出版代表作《骆驼祥子》和短篇集《蛤藻集》。1937年由青岛返回济南齐鲁大学任教，抗战爆发后只身赴武汉。

抗战中，老舍被选为中华全国文艺界抗敌协会常务理事兼总务部主任，积极投身抗战工作。1944年《惶惑》（《四世同堂》第一部）连载于《扫荡报》，次年出版《偷生》（《四世同堂》第二部）。1946年３月，老舍接受美国邀请，与曹禺赴美讲学一年，期满继续留美，考察兼创作，1947年出版《我这一辈子》和短篇集《微神集》，1948年出版《月牙集》和《老舍戏剧集》，1949年接受郭沫若等文坛友人邀请回国，10月自美出发，年底抵达天津，同年完成小说《鼓书艺人》。

建国后老舍先后担任过北京市文联、全国文联副和中国作协副。先后创作了《饥荒》（《四世同堂》第三部和话剧《龙须沟》（1950）《茶馆》（1957）等，中老舍受到，1966年8月24日自沉于北京太平湖。

二、老舍的小说创作

老舍一生共创作14篇小说，70多篇中短篇小说，30多部剧作，1部4000行长诗，近300首短诗，20部译作以

及部分评论文字，合计800多万字。老舍的创作在中国现代小说史上有着十分突出的地位，他与茅盾、巴金的长篇创作一起，构筑了现代长篇小说艺术的三大高峰。 中长篇小说：

《老张的哲学》《二马》《赵子曰》《小坡的生日》《猫城记》《离婚》《牛天赐传》《骆驼祥子》《月牙儿》《蜕》《火葬》《四世同堂》《正红旗下》等

短篇集：

《赶集》《樱海集》《蛤藻集》《微神集》《火车集》《贫血》《老舍幽默诗文集》等

剧本：

《残雾》《张自忠》《面子问题》《龙须沟》《茶馆》等

（一）文化批判视野中的“市民世界”

现代文学史上，很少有作家像老舍这样执著地描写“城与人”的关系，他以众多的小说构筑成了广大的“市民世界”，

几乎包罗了现代市民阶层生活的所有方面，显示了老舍对这一阶层生活百科全书式的知识。

老舍在观察和表现市民社会时，有着他独特的视角，他始终用“文化”来分割人的世界，关注特定“文化”背景下的人的命运，以及在“文化”制约下的世态人情、作为“城”的生活方式与精神因素的“文化”的蜕变，尤其重视“文化”对人性和人伦关系的影响。他在文化视野中展开的市民世界的图卷极富独创性，其中对中国传统文化的反思以及对国民性的探讨是十分耐人寻味的。

老舍笔下的市民形象

在老舍的“市民世界”中，活跃着各式各样的“市民”形象：

老派市民：他们虽为城里人，但仍然“乡土”，身上负载着沉重的封建宗法思想包袱，人生态度与生活方式传统、

保守、封闭。老舍通过揭示这些人物的精神病态，对北京文化乃至传统文化中消极落后的方面进行了批判。如《二马》中迷信、中庸、马虎、懒散的老马；《牛天赐》中的牛老四；《四世同堂》中的祁老太爷、祁天佑、祁瑞宣；《离婚》中的张大哥等。

新派市民：老舍与许多同时代作家不同的是，在批判传统文明落后面的同时，对外来的西方资本主义文明持非常谨

慎、以至排拒的态度。这种态度表现在他对“新派市民”形象的漫画式描写上，如《离婚》《牛天赐》《四世同堂》中出现的一味逐新求洋而丧失人格的堕落人物，其中既有蓝小山、丁约翰之类的西崽，也有张天真、祁瑞丰、冠招娣等一类胡同纨绔子弟。老舍在表现这类人物时，语言诙谐、手法刻薄，突出他们的荒唐、浅薄与可笑。

正派市民：与老派和新派市民形象系列相比，老舍笔下又出现了正派或理想市民的形象，显然，老舍在描绘城市资

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本主义化过程所产生的文化变异与的图景时，并没有放弃对理想的追求。反映了老舍探索文化转型的出路、注重创作的社会教化功能的创作特点。这类人物有《老张的哲学》中的赵四，《二马》中的李子荣，《赵子曰》里的赵景纯，《离婚》里的丁二爷等，都是侠客兼实干家式的人物，他们大都以“理想市民”的狭义行动为善良百姓锄奸，从而获得“大团圆”式的戏剧结局。还有《四世同堂》中的天佑太太、韵梅两位普通家庭主妇，平日里整天操心老人孩子、油盐酱醋，但民族危难一旦降临，她们就立刻挺身而出，坚毅沉着，显示出优秀的市民素质。同样，诗人钱默吟战前赋闲苟安懒散，战争打破了宁静生活，儿子的牺牲更唤起了他的民族自尊与战斗勇气，危难使他蜕变成了另一个人。这类正派人物的出现显示了老舍瞩望未来的信心。

三、《骆驼祥子》：对城市文明病于人性关系的探讨

老舍笔下除了老派、新派与理想市民集中形象系列，还有一类占有重要位置的人物系列是城市底层贫民形象系列，如

祥子、老马、小崔、老巡警、拳师沙子龙、剃头匠孙七、妓女小福子，艺人方宝庆和小文夫妇等。这个形象系列集中体现老舍与下层人民深刻的精神联系。如果说对老派、新派市民的描写充满通俗喜剧的主调，那么，刻画城市贫民形象的作品则具有浓郁的悲剧性色彩。《骆驼祥子》就是这类作品的代表作。

《骆驼祥子》是老舍写作的一个高峰。小说的成功不仅在于它真实地反映了旧中国城市底层人民的苦难生活，揭示了一个破产的农民如何城市化，又如何被社会抛入流氓无产者行列的过程，以及这一过程中所经历的精神毁灭的悲剧。进一步探究还会发现，小说还具有更深刻的意蕴，那就是对城市文明病与人性关系的思考。作品表现了一个来自农村的纯朴的青年农民在现代城市文明病中发生的道德滑落和心灵腐蚀的故事。

故事缘起于1936年春，老舍从朋友处听到两个关于人力车夫的故事，引起创作冲动，遂决定将一个外号“骆驼”，名叫祥子的车夫作为长篇小说的主人公，来表现城市下等人的生活，意在“写出个劳苦社会”。

《骆驼祥子》情节梗概

祥子从农村来到城市谋生，“带着乡间小伙子的足壮与诚实，凡是卖力气能吃饭的事儿几乎全做过了”。他将买一辆自己的车作为生活目标，希望凭力气过安稳的日子。经过三年奋斗祥子终于买下一辆新车，不料才半年就被溃败的匪兵劫去，当他好不容易再次积攒下买车前时，又被孙侦探讹走。车厂老板刘四爷的女儿虎妞喜欢年轻壮实的祥子，设下陷阱与他结了婚，并用私房钱买了一辆二手车。不久，虎妞因难产死去，祥子只得卖掉车子为虎妞办丧事。在生活一再的打击下，祥子变了个人，他失掉了自尊和勤劳，变得懒惰、贪婪、麻木、缺德、打架、使坏、逛窑子……，祥子简单的理想终于化为泡影，黑暗的社会终于扼杀了一个有朝气的年轻生命，使祥子变成一个“末路鬼”。

１、祥子形象

祥子的性格是变化的，充分体现了现代文明病对人性的扭曲侵害。起初，祥子是诚实善良、勤劳刻苦的，虽然性格内

部不乏自私狭隘、目光短浅的一面，但祥子是年轻而富于活力的。小说强调了祥子性格中突出的“要强”和“韧性”，他希望摆脱形形色色的人身依附关系，做一个拥有“自己的车”的“自由洋车夫”。然而，在历经三起三落的苦苦挣扎之后，祥子终于冷了“要强”的心，沦落成一个他平日最看不起的“车夫样的车夫”。

小说开始时，18岁的祥子那样有生气，到作品的结尾，他吃喝嫖赌，掏坏、打架、占便宜、乃至出卖人命，他混在出殡的队伍里，低头驼背，“口中叼着捡来的烟卷头儿，有气无力地慢慢地蹭“。这时的祥子只有26岁。在社会的重压之下，祥子终于向命运屈服了。

祥子形象的意义：

（１）由理想的祥子被的环境锁住而不得不堕落，他向命运挑战最后却不得不向命运屈服。祥子的悲剧反映了

城市下层劳动者的深刻悲剧，让人们看到恶劣的社会如何毁掉了一个人的全部的人性。

（２）祥子被物欲横流的城市所吞噬，自己也成为那城市丑恶风景的一部分，小说解剖了构成城市环境的各式各样

人物的心灵，揭示了文明失范如何引发“人心所藏的污浊与兽性”。

（３）祥子形象的深刻社会意义还表现在，他的道路表明了小生产者的个人奋斗是解救不了自己的。

２、虎妞

虎妞是小说中刻画极为成功的、复杂的又一个艺术典型。她相貌丑陋、举止粗鄙，大龄未嫁，像一个正常女人一样渴

望有自己的婚姻生活，视祥子为猎物。当然她对祥子的感情虽然有变态的一面，但也有真诚的一面。在生活中她的行为常常具有喜剧的色彩，但是它又是一个悲剧性的人物。虎妞形象的两面性在于，一方面她是刘四盘剥车夫的帮手，属于剥削阶级的一员；另一方面，他又受到刘四的钳制，耽误了青春，也是受害者。

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虎妞的性格，也有两面性，她喜欢吃喝玩乐，游手好闲，却不乏善良和同情心，对祥子既有真情又不乏占有欲，对爱情的追求中，不乏真诚又伴有明显的变态心理。作家对她的描写也是既同情、又鄙夷。

《骆驼祥子》的艺术成就：

（１）人物形象和主题的深刻社会意义。揭开了底层市民社会的帷幕，揭示了小人物的生存境遇和命运。 （２）精彩的心理描写，深入人物的内心世界，多方面、多层次地展示人物心灵世界的微妙变化。

老舍说：“我所要观察的不仅是车夫的一点点浮现在衣冠上的、表现在言语与姿态上的那些小事情了，而是要向车夫的内心状态观察到地狱

究竟是什么样子。”

心理描写实例比较：

前一次：“这么大的人，拉上这么美的车，自己的车，弓子软得颤悠悠的，连车把都微微的动弹；车厢是那么亮，垫子是那么白，喇叭是那

么响；跑得不快怎么能对得起自己呢？怎么能对得起那辆车呢?” “拉到了地点，祥子的衣裤兜拧得出水来，哗哗的，像刚从水盆里捞出来的。他感到疲乏，可是很痛快的，值得骄傲的一种疲乏，如同骑着名马跑了几十里那样。”

后一次：祥子拉上用虎妞的钱买来的二强子的“以女儿换来，因老婆死了才出手的车”，祥子“拉出这辆车去，大家都特别注意，有人竟自管它叫做小寡妇。祥子心里不痛快。他变着法儿不去想它，可是车一天到晚跟着自己，他心里毛咕咕的，似乎不知何时就要出点岔儿，有时候突然想起二强子的遭遇，他仿佛不是拉着辆车，而是拉着口棺材似的。在这辆车上，他时时看见一些鬼影，仿佛是。”

四、老舍作品的“京味”与幽默

“京味”：老舍作品最引人注目的就是“京味”。

“京味”首先表现为取材上的特色。老舍笔下的大小杂院、四合院、胡同和市民凡俗生活场景，还有那构成古城景观的各种职业活动和寻常世相，为读者提供了一幅幅丰富多彩的北京市井风俗画卷。

“京味”作为小说的风格氛围，又体现在老舍描写北京市民庸常人生对北京文化心理结构的揭示。可以说“北京文化”的精髓无处不在地渗透于人物刻画、习俗描绘和气氛渲染之中。其中，既充满了对“北京文化”所蕴含的特有的高雅、含蓄、精致的欣赏、陶醉，以及因这种美感丧失而生的感伤悲哀怅惘，同时也时时为“文化老熟”导致的柔弱无用而叹惋。因此，老舍对北京文化的沉痛批判往往与挽歌情调交织在一起，显示出独特而复杂的审美特性。

幽默艺术：老舍性情温厚，写作姿态也较为平和。他的创作富于幽默意味，即便是“骂世”也是取一种“笑骂”姿

态。他的幽默带有北京市民特有的“打哈哈”性质，既是对现实不满的一种以“笑”代“愤”的发泄，又是对自身不满的一种自我解嘲，用老舍自己的话说，就是把幽默当作生命的润滑剂。

所以老舍的幽默具有一些自身的特点：早期的小说过于注重“市民性”，不免有些“耍贫嘴”、流于油滑，自《离婚》始，老舍调整了方向，追求更加生活化、节制感，注重在庸常生活中寻觅戏剧意味，谐而不谑，使幽默“出自事实本身的可笑，可不是从文字里硬挤出来的”；追求更高的视点、更深厚的底蕴，使幽默成为一种含有温情的自我批判，逐渐克服了原来的单纯性质，达到喜剧与悲剧、讽刺与抒情的渗透与结合。

第十二章 巴金

一、

生平概况

二、巴金小说创作

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巴金小说创作概况：

（１）前期创作（1929—1937）：

《灭亡》1928、《家》1931、《新生》1932、《死去的太阳》1932、《海的梦》1932、《春

天里的秋天》1932、《砂丁》1933、《爱情三部曲》（《雾》、《雨》、《电》）1932-1933、《萌芽》1933、《雪》1933、《利娜》1934等；

（２）后期创作（1937—1949）： 《春》1938、《秋》1940、《抗战三部曲》（《火》第二、三部）《憩园》1944、《寒夜》1946、

《第四病室》1945；另有《复仇集》《光明集》《将军》《神·鬼·人》等短篇小说集和散文集。

1、青春的赞歌——巴金前期小说创作

反和反封建的。

巴金的前期小说带有明显的无主义色彩，更引人注目的是小说中躁动的那种叛逆和追求的激情，小说的主导面是

巴金的早期小说充分地展呈着作为一个敏感、单纯、热情而富于诗人气质的作家的本色，他以创作作为自己生活的有机部分，坦诚地记录和描写着自己的生活经验，表达着自己对生活的独特理解和追求。

巴金的前期创作大致分为两类

（１）正面描写青年、者及其从事的社会斗争，如长篇小说《灭亡》、《新生》、《爱情三部曲》； （２）揭示封建旧家庭残害青年的罪恶及其走向崩溃命运，如《家》。

《灭亡》1929

《灭亡》描写了旧制度的牺牲者从抗争到灭亡的命运轨迹。

《灭亡》反映的是1925年上海孙传芳军阀统治时期，青年知识分子杜大心为反抗黑暗势力，自我奋斗，直至牺牲的故事。杜大心是一个病态的青年者形象，他痛恨黑暗现实、反抗黑暗社会制度，但他的反抗方式盲目极端，自我奋斗、孤军奋战，采取暗杀军阀（戒严司令）的手段，结果自己被捕牺牲。受伤的戒严司令不仅没死，反而因此意外地获得了一大笔钱财。

《灭亡》充满了激情，笔墨酣畅饱满，对杜大心的苦闷、爱的渴望、的憧憬、死的恐惧以及牺牲的决心，都写得淋漓尽致，字里行间都充满作家的主观情绪，无保留地倾泻情感，巴金的创作风格已十分鲜明。

《新生》1932

《新生》：《灭亡》的姊妹篇。日记体形式。

以主人公李冷（杜大心的恋人李静淑之兄）的口吻直接叙述，描写了杜大心牺牲后给他们带来的精神鼓舞和生活变化。李静淑走出官僚地主家庭，来到工人中间；与友人一同积极参加活动：办夜校、出进步刊物、领导工人运动、筹备“五卅”惨案周年纪念活动……，步子走得坚实有力。李冷因杜大心的死而变得悲观落寞、思想陷于苦闷，在妹妹及朋友们的帮助下，他终于放弃个人主义，赴厦门参加工运，在一次罢工运动中李冷被捕、勇敢面对死亡。

小说主题意在表现先驱牺牲了，但的火种却活的延续，先烈的生命在后来者的身上得到了新生。

《爱情三部曲》1932-1933

1931年之后的数年间，巴金进入了创作的高峰期。他将写作当作宣泄痛苦的方式，以求从信仰失落的困境中解脱出

来。《爱情三部曲》（《雾》《雨》《电》）：便是其中的主要产物。

《爱情三部曲》是巴金充满热情写下的一组小说，是他描写“与爱情”一类题材中最具代表性的作品，也是巴金自己最珍爱的作品，较集中地体现了无主义思想，包含着他的寄托与理想，因而他自称“这三本小书是为我自己写的”。

《爱情三部曲》：《雾》《雨》《电》

《雾》《雨》《电》仍然以加恋爱为题材，侧重表现小资产阶级知识青年的反抗、追求和苦闷，可以说是《灭亡》、

《新生》的延续，不同的是，《爱情三部曲》更真实生动地塑造了一群思想性格各异的知识青年形象：如雾似水性格的“多余人”周如水；市里堕落的洋派青年

张小川；不满现实又找不到出路的吴仁民，以及与之相对的近乎完美的新女性李佩珠……。

小说以爱情作为小说的连续性表现主体，表现了青年人一方面渴望自我、另一方面又不能摆脱封建旧势力的束缚；既刻画了他们的挣扎奔突反抗，又写出了旧世界是如何断送青年的幸福的。

《爱情三部曲》

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巴金前期小说

由于时代的局限，巴金的小说并未能真实准确地反映出中国小资产阶级知识分子在民主中的地位和作用，也无法

为这些充满激情却盲目莽撞的青年找到一条真正自我的道路。从《灭亡》《新生》到他最喜爱的《雾》《雨》《电》等，都有着同样的缺憾。

但是应该看到，20年代末30年代初的文坛，“文学”初兴，尚未成熟，作品大多脱不了“加爱情”的幼稚公式，巴金的创作也同样如此，但他并未满足于概念化的浪漫故事，而是比较注重表现时代青年们复杂焦灼的思想状态和渴望变革的亢奋激情，虽然故事本身较多模仿国外文学痕迹，但其如火一般的艺术情境很容易为当时的进步青年引为同调，给予他们激励的力量。

2、深沉的悲剧艺术——巴金后期小说创作

40年代中期是巴金创作的又一个高峰期，但创作风格有了明显改变。题材上他放弃了对英雄题材的热衷转而开始描写

社会中形形色色没有英雄色彩的小人物及其生活；同时，小说基调也由高亢、激越、注重情感宣泄变得悲哀、忧郁、含蓄，从热情奔放的抒情咏叹转向深刻冷静的人生世相的揭示。显示出作者已经逐渐走出年轻时期的浪漫而趋于中年人的沉稳冷静。

巴金后期创作从题材上看仍然集中于两类（１）一类是继续《家》的路子表现旧家庭的罪恶和没落，如《春》、《秋》、《憩园》等；（2）二是反映抗战时期的社会生活，如《火》三部曲、《寒夜》、《第四病室》等。

《憩园》1944

《寒夜》1946

《寒夜》：写成于1946年底，是最能代表巴金后期小说创作的一篇力作。与前不同的是《寒夜》题材构思纯属

虚构。作品描写一个自由恋爱组合的知识分子家庭如何在现实生活重压下破裂的悲剧。在这个描写“生活在寒夜里的小人小事”的故事中，有青春的消逝，理想的破灭，生活的艰辛，人性的扭曲，还有中年的困顿与悲哀……小说道出了乱世人生的悲哀。

悲剧发生在抗战后期的重庆。主人公汪文萱、曾树生是一对受过大学教育和西方新思想熏陶的夫妇，他们在个性

的信念下结合，又共同追求过“教育救国”的理想，但汪文萱很快在严酷现实面前变成一个体弱多病、胆小懦弱、逆来顺受的小公务员，身心病态。在经济和精神的重压和母亲与妻子无休止的矛盾中他受尽煎熬终于耗尽生命。小说表面写家庭矛盾，实际上反映的是社会问题。

汪文萱、曾树生的悲剧，是处于黑暗现实中而又追求个性的知识分子的现代知识分子精神被摧残、肉体被吞噬的悲剧，此中虽有其自身的思想性格弱点，但归根到底是社会的悲剧。

《寒夜》真实细腻地刻画了战乱年代普通知识分子苦难生活的真实图景，故被赞为“平民的史诗”。可以说《寒夜》是巴金继《家》《憩园》之后的后的又一部高水平发挥的作品。

《第四病室》1945：通过一个病室，写出社会各种人物的不同命运，记录了人们不幸的生存境遇以及受苦、挣扎、死亡的情景。

从上看，巴金后期作品比起前期创作虽然仍然以情动人，但已经变得较为深沉。虽然文体算不得精美圆熟，但朴素流畅，注重整体氛围的营造，具有极大的艺术感染力。

三、新文动中的一块丰碑《激流三部曲》

新文学问世以来，揭露旧家庭旧礼教的作品很多，但以长篇系列小说的形式和如此浩大的构架反映封建大家庭土崩瓦

解，并揭示出封建旧制度的必然灭亡，《激流三部曲》是第一部。

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《激流三部曲》描写的是1919—1924年间中国一个大家庭里涌动的一股生活的激流：一方面随着封建宗法制度的崩溃，垂死的封建统治力量疯狂地吞噬着年轻的生命，另一方面深为潮流所吸引的青年一始了觉醒、挣扎与斗争的悲壮历程。

《家》在《时报》连载后引起轰动，遂由开明书店印成单行本，在1931－1948年间再版达30多次，销行数十万册，成为旧中国文坛的一个奇迹。

代表作《家》*

《家》写于1931年，是《激流三部曲》中成就最高、影响最大的一部小说。它标志着巴金在最严格的程度上接受了

现实主义的创作方法，同时也标志着巴金创作风格的成熟。

在思想内容上《激流三部曲》的矛头不仅针对旧家庭、旧礼教，而且还集中指向作为封建统治核心的主义。小说不止是主张婚姻自主、恋爱自由，还号召青年大胆反抗封建制度，投身社会斗争加入洪流。 《家》的成功奠定了巴金在现代文学史上的大家地位。

《家》描写了一个正在崩溃的封建大家庭的故事，取材于巴金自己的家族，小说中人物、故事、细节、生活习俗大都来自真实。 小说成因：

（１）处女作《灭亡》的成功；

（２）巴金所生活的大家庭为小说提供了丰富素材； （３）耳闻目睹生活中许多年轻可爱生命横遭摧残的事实； 写作动机：

（１）抨击黑暗社会，“要向一个垂死的制度叫出我的I’ accuse！”

（２）为青年一代鼓与呼，“我要为过去那无数的无名的牺牲者‘喊冤’！我要从恶魔的爪牙下救出那些失掉了青春的青年！”

（３）“无论在什么地方总看见那一股生活的激流在动荡，在创造它自己的道路，通过乱石碎石中间”，渴望找到新生的路，冲出黑暗。

《家》的多重主题

（１）礼教吃人——“礼教吃人”是小说的突出主题。封建礼教是导致年轻一代悲剧的重要原因，小说中，觉新与梅

（钱梅芬）与瑞珏、觉民与琴、觉慧与鸣凤，他们之间从恋爱到婚姻的情感纠葛，乃至梅的远嫁病死、瑞珏的难产而死、鸣凤的投湖自尽，以及婉儿逼嫁被而死，都深刻展示了封建礼教对年轻一代、尤其是女性的蹂躏和摧残。这些女性身份、地位、性格、遭遇各不相同，但结局却是一样，都是被封建礼教而死，她们的悲剧命运深刻揭示了千百年来生活在礼教阴影下的女性的共同命运。

（２）旧制度的崩溃——从《家》中也可以看到，无论如何旧制度已开始崩溃，表面凶狠而内里衰败，它可以吞噬弱者，却无法再压制反抗者。

“旧家庭渐渐地沉落在灭亡的命运里面了，我看见她一天天往崩溃的路上走，这是必然的趋势，是被经济关系和社会环境所决定的。……不管封建礼教的卫道者怎样抗拒和挣扎，历史的发展是没有什么可以阻止的。”（巴金《关于〈家〉》） 封建家庭内部的、自私、虚伪、愚昧、荒淫、坐吃山空以及互相的倾轧、勾心斗角都已经宣告着封建制度本身已经腐朽到了灭亡的阶段。旧制度的崩溃还表现在高价的最高统治者——高老太爷权威的丧失，和高家年轻一代精神枷锁的逐渐被打破。“冯家亲事的暂且不提”预示着封建旧势力的让步，也预示了高家时代所承袭的旧制度的死亡。

（３）“作揖哲学”的破产——巴金说：《家》里唯一“真实的人物”是他的大哥（觉新形象）。他是被“作揖主义”和“无抵抗主义”“活生生断送了的”。通过觉新的命运，巴金告诉读者，在与封建势力的抗争中，一味的妥协、忍让是不足取的。小说以悲剧人物的命运从反面暗示了抗争是唯一的出路。

（４）“叛徒”的呐喊——觉慧是黑暗沉闷的高家的亮点，是一股冲撞的激流，给腐朽没落的高家带来一丝生气。小说大胆热情地刻画了这位幼稚而大胆的叛逆者。可以说，觉慧形象寄托着巴金的理想，在他身上，使人们看到被“”唤醒的一代新人的身影。 觉新形象*

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觉新是一个具有双重性性格的人物形象，也是《家》中写得最为成功的一个艺术典型。作为新文学史上“软弱动摇型”的典型代表，中国的“多余人”的代表，他的艺术魅力不容低估。

觉新心地善良、思想进步、聪慧好学，对未来曾经有着美好的憧憬。但由于他是高家的“长房长孙”，于是他被迫承担起维护这个大家庭的重任。现实和理想的冲突造成了觉新性格的双重性。小说正是通过觉新这种人格的被迫塑造了一个在主义重压下病态的痛苦灵魂，同时也控诉了大家庭制度对人性的戕害。

（１）觉新是一个在封建家庭和旧礼教毒害下的悲剧的典型。他受过新思想的影响，有认识，但又背负着旧家庭旧礼教旧意识沉重的“十字架”，从而养成他委曲求全懦弱顺从的性格。他的最大的反抗也只是支持觉慧出走。 （２）觉新的性格是封建等级制度和封建传统观念毒害的产物，正是由于这种双重毒害，使觉新养成了逆来顺受，事事退让的心理。觉新身上表现出在封建主义重压下我们民族的懦弱苟且的国民性。

（３）觉新的性格反映了新旧观念的冲突。觉新的动摇，表现了他内心的矛盾与冲突，这是传统民族心理的积淀在现代民主思想冲击下的痛苦挣扎。因此觉新的内心冲突体现了一定的历史深度。

《家》的艺术成就与局限

成就： １、反映生活的深广度与主题的深刻性。

２、塑造了一系列栩栩如生的人物。 ３、洋溢着摧毁旧世界的激情。 局限：

因作者的思想局限，笔下人物的反抗仍然显得盲目，小说只能提出问题，而开不出药方。“激流”虽然汹涌，但流向何处作者也不太清楚。

第十三章 沈从文

一、边地湘西的“歌者”：生平与文学道路

沈从文（1902－1988），原名沈岳焕，湖南凤凰人，汉苗混血儿。沈家乃当地名流，沈从文自幼入私塾学习，但常逃学，耽于幻想。在战乱频繁、政权更迭、经济凋敝中，沈家逐渐衰落。沈从文14岁按当地习俗加入湘西土著，直至20岁离开，行伍期间饱览生活的残酷，这为后来的创作奠定了基础。

1922年，沈从文独自离乡，从边城来到北京，追求他的文学之梦。他借居于“窄而霉斋”，旁听于北京大学，并开始了最初的文学创作尝试，以“休芸芸”等笔名四处投稿。因无经济来源，沈从文一度生活困窘。饥寒交迫中，他投书向名作家求救。郁达夫真诚相助，并写下《给一位文学青年的公开状》，为其处境鸣不平。1925年，徐志摩接编《晨报》副刊，在来稿中发现了沈从文，竭力向读者推荐，成为发现沈从文的伯乐与知己。

1928年，时任上海公学校长的胡适将沈从文推上了讲台，客观上撮合了沈从文与苏州姑娘张兆和的姻缘。1931年沈从文应杨振声之邀赴山东青岛大学任教。

抗战爆发后，沈从文南下武汉、长沙，经贵州西行入滇，任教于昆明西南联大，抗战胜利后回京执教北京大学，并同时兼任《益世报》《经世报》《平明日报》《大公报》四家报纸文艺副刊的编辑。

建国后，由于“历史的误会”，沈从文被安排在历史博物馆工作，基本中断了文学创作，渐渐从文坛销声匿迹。1978年，沈从文被落实，转入中国社科院历史研究所。1980年他应邀赴美讲学访问，受到美国文化界学术界极为热烈的欢迎，波及国内从而引起国内的沈从文热。 1988年5月10日沈从文病逝于北京。

沈从文主要作品

沈从文从1925年发表作品，到1947年基本停止创作，20余年间共出版文集、单行本85本（共计作品8篇）建国后有论著88篇（本），

总计著有作品736篇。

主要作品有： 1928年《山鬼》《阿丽丝中国游记》《篁君日记》；1929年《呆官日记》《神巫之恋》； 1930年《旧梦》；1931年

《龙朱》；1932年《虎雏》；1933年《凤子》《月下小景》《媚金，豹子与那羊》《阿黑小史》；1934年《边城》《记丁玲》；1935年《八骏图》；1943年《阿金》《长河》；

二、真实而浪漫的“湘西回忆”

因为沈从文的创作并非从社会和阶级的角度来观察和解释社会，而是从改造民族的角度寄托他的文学理想。

正是那种向善向美的文学理想，使他对城乡世界的美丽和丑陋特别敏感，企图用湘西世界保存的那种自然生命形式作为参照，来探求“民族品德的消失与重造”，探求人的重造这一过于沉重的题旨。

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所以沈从文的全部创作都表现了两方面的题材，一是对所谓都市现代文明的鄙夷和揭露；二是对湘西风光及社会生活的描绘，即所谓“湘西回忆”。

丰富多彩的“湘西世界”

从文所长。

沈从文的都市题材创作与茅盾、张天翼、曹禺、巴金等人对都市生活的表现相比显示不出更多的特色和深度，并非沈

而描绘和歌咏湘西生活的篇章却充分展示了沈从文的文学成就。在他笔下为我们构筑了一个充满传奇色彩、人文美感的湘西世界。

这方面的题材还可以分成两类：（１）以浪漫主义、理想主义手法创作的一系列传奇故事，如《龙朱》《媚金·豹子和那羊》《神巫之爱》和《月下小景》等。（２）以现实主义原则或比较写实的方法描述的湘西社会生活。如《边城》《萧萧》《柏子》《牛》《丈夫》《贵生》《雪晴》和长篇小说《长河》等。

（１）对湘西各阶层人民生活的真切表现

观，书写着对故土亲人的厚爱。

在关于“湘西回忆”的小说中，沈从文把创作的注意力投注于湘西各阶层人民的生活，描绘着湘西边地特有的人文景

同时，他在描摹“边城”的纯朴原始与美丽时，也清醒地看到湘西珍贵的乡土人情在“外面世界”的冲击下慢慢丧失。所以在对湘西风土人情、价值观和优美人生形式赞美的同时并未忘记对湘西的野蛮、落后、愚昧、麻木的反省和批判。这类作品以短篇《柏子》《牛》《萧萧》《丈夫》《贵生》《雪晴》和长篇《长河》为代表，小说描述了湘西各类底层人物——农民、水手、娼妓、童养媳……这些都善良、正直、淳朴，充满生命原始活力、渴望爱情，但沈从文在表现他们人性美的一面的同时，也揭示出他们可悲的境遇和命运，表现他们在黑暗社会挤压下灵魂的麻木和人性的扭曲。

《柏子》

《柏子》截取湘西水手的生活片段，描写辰州码头上的一幕肉体交易场景。小说描述水手柏子与一位妓女雨夜相会的粗狂情状。不仅揭示了

主人公的肉欲本能，更描绘了他们粗野言行中潜藏的真情。妓女与水手的欲望和生活，在这里既是作家对生命原始活力的认识，又是作家对两性自然形态的一种倾心。作家在赞赏生命原始活力的同时，又有一种深沉的悲哀与怜悯：这种情爱在贫困和愚昧的挤压下扭曲而畸形了，柏子生活极度贫乏，精神生活为零，生活了无色彩和寄托，他今天和妓女卿卿我我，明天可以赤裸身体向激流中跳去，不知生死与未来。在这个意义上，他和吊脚楼上的妓女同样的不幸，也正因此，他们与一般嫖客和妓女间关系不同，而建立起男女之间的深切同情，在对方那里品味到人生的乐趣。在这里，妓女和水手之间不再是一场游戏和买卖，而赋予了令人吃惊、令人同情的世俗的爱情。

《萧萧》

童养媳萧萧糊里糊涂嫁给了比自己小９岁的丈夫，但她麻木无知，“每天抱着弟弟到村前柳树下去玩。”不久萧萧受到花狗的引诱，首次体

验到原始的热情与美，并有了身孕。面对封建宗法社会的残酷和野蛮，花狗胆怯逃之夭夭，萧萧将受到惩罚。由于她怀了孩子，免于遭受沉潭、发卖，生下了牛儿。在这里，严酷的封建宗法制度似乎多了一点人情味，在萧萧被商量着发卖时，小丈夫首先舍不得她走，对牛儿他也没有憎恶讨厌的感觉。

牛儿12岁时，也娶了一个年长６岁的媳妇。小说结尾以萧萧抱着儿子毛毛看牛儿的媳妇进门“同十年前抱丈夫一个样子”。萧萧原是个顽强、乐观、勇于追求幸福的女子，在她听说“女学生”的种种“怪异”的言行之后，害怕而又向往；在被花狗用山歌唱开了情窦之后，她也曾向花狗提出要到城里去“自由”，但到最后，萧萧全然成了“婆婆”式的女人，仍然灵魂麻木、人性扭曲却全无知觉—她与当年的婆婆一样，亲手创作了“又一个自己”，却无动于衷，在萧萧的麻木中隐藏着作家深沉的痛苦。

《丈夫》 《贵生》《牛》

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《雪晴》

《雪晴》写的是寡妇巧秀娘追求合乎人性的自然的爱情，却招来了被沉潭的悲剧。小说描写了封建宗法制度的残酷和野蛮，叹惋了湘西女子

忠贞执着爱情。

巧秀娘未嫁时不畏权势拒绝了族长儿子的求婚，守寡后又怒斥了对她心存不轨的族长。当情人被打断双脚，自己被剥光衣服时，她仍“一声不响，任其所为，眼睛湿莹莹的从人丛中搜索那个冤家族祖”。这样一个刚烈、正直、忠贞的女子，最后被虚伪狠毒心怀鬼胎的祖长沉潭。 小说对封建的统治者进行了无情的揭露：他“身为一族之长，又读过圣贤书，实有维持道德风化的责任，当然也并不讨厌那个青春康健光鲜鲜的肉体，讨厌的倒是‘肥水落入外人田’，这肉体被外人享受。”统治者和残酷野蛮的封建宗法制度的虚伪与丑恶由此可见一斑。

《长河》

《长河》是沈从文没有完成的一篇小说，堪称湘西系列小说中具有全景意味的作品。意在表现当地“平凡人物生活的‘常’与‘变’”。所谓“常”，指湘西在与外界隔绝的情况下依然沿袭着千百年一贯的简单落后的经济方式、生活方式和思维方式，以及在这种方式中孕育生成的生命常态。所谓“变”则是指这种固封自守的生命形态在外力冲击下面临分解的危机。

《长河》以辰河流域一个小小的水码头做背景，从较广阔的历史视角描述湘西人民的处境和命运。与《边城》相比，它少了一种“世外桃源”的视觉享受和心灵享受，而多了一种现实的苦痛感。

与以往小说不同，《长河》中的人物显然分出了善与恶。老水手满满继承了《边城》中老船夫的正直善良，但更多了真切的现实感：他害怕新生活，喜欢与夭夭开玩笑、打赌……他饱尝人生的艰辛，洞悉世情却又不脱孩子气。

少女夭夭和翠翠一样尚未沾染世俗尘埃，但由于时代历史的改变，夭夭面对的不再是翠翠那样的环境，而是抗战前种种复杂世事的变化，所以夭夭不再能像翠翠那样不问世事，而是能主动地反抗外来的压力，有自主把握命运的要求。面对保安队长的挑逗，夭夭并不怕，小说结尾，夭夭和三黑子还准备向保安队长一伙作斗争，这就使夭夭的形象更富于现实性，更真实可信。对保安队长、师爷这些小官吏的丑恶表现作者采取了幽默诙谐的笔法来中和小说那点沉痛的感慨。作家总是有意把夭夭和保安队长放在一起写，使真善美和假丑恶呈现出对比姿态，显得美更美，丑更丑。

《长河》是一部具有现代性的长篇，其现代性首先体现在，它向人们展呈了一个被现代文明污染侵害的湘西。小说中虽然没有《雪晴》中残酷的沉潭，没有《丈夫》送妻为娼的悲剧，但分明令人感到了一种悲痛：那是边地美好人性遭到“现代文明”侵蚀的悲哀，一个可寄托灵魂的精神家园被“现代文明”无形外力的压迫下，健康自然的生命形态扭曲变形了。 《长河》比其他作品更具现代性之处还在于：作家将这个故事与历史发展的某一阶段联系在一起，多了一点与政治的关联，而不像其他作品往往发生在一个没有时代、没有政治的“真空”当中。在《长河》中可以“听到时代的锣鼓，鉴察人性的洞府，生存的喜悦，毁灭的哀愁，从而映现历史的命运。”

沈从文是从人性的视角对各个阶层人民的生命形式进行咀嚼、回味的，因而更注重表现他们身上特有的美。在沈从文笔下，无论是农民、水手、长工、船总、船夫还是婆婆或童养媳都是可亲可爱的人，即便是妓女，也有真诚可爱的一面。 沈从文这一文化立场，不是出自党派和政治的角度，而是地域的、民族的文化立场，站在城乡文明整体对峙的角度来批判现代文明在其进入中国的初始阶段显露的全部丑陋处。显示出沈从文的创作与当时主流文学的距离，也显示出自身的特点，从而丰富了30年代中国文学的多元特征。

（２）写出湘西生活的原始与浪漫

沈从文的美学观念里，除了人性，还有“神性”；他的文学除了深切的写实，也有传奇的浪漫与奇幻，从而形成了他

小说的另一方面内容：写出湘西生活的原始与浪漫，营造原始美感与传奇色彩。 《月下小景》、《龙朱》、《媚金，豹子与那羊》便是这方面的代表作。

《龙朱》 《媚金，豹子与那羊》

《龙朱》描写过去年代白耳族王子龙朱爱上黄牛寨寨主女儿的故事，龙朱被赋予了高贵的性格，热情、勇敢、诚实、刚烈，“美丽强壮象狮

子，温和谦顺如小羊”，作家刻画了他们美丽执著的爱情，但恰是这种执著刚烈的爱导致了悲剧的发生。

《媚金，豹子与那羊》也是令人遗憾的浪漫传说：豹子与媚金由于对歌而产生了爱情，豹子想找一只洁白避邪的小羊羔换取媚金纯洁的爱情，但在找羊羔的过程中延误了与媚金约定的时间，痴情而又刚烈的媚金便拔刀自尽了，匆匆赶到的豹子见到死去的媚金也以自杀徇情。

《月下小景》

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《月下小景》中寨主的独生子傩佑与他的情人由于受古老的陋习影响，在月光下双双服毒徇情。那是一个古老的习俗：如果第一个男子得到

了女子的贞洁，就不能够永远地得到她的爱情。若第一个男子娶了这个女子，那么这个男子便会十分不幸。对于这个古老而又不合情理的习俗，这对情侣选择了反抗，他们以优美的浪漫的形式死去，为自己的生命画断句号。但他们采取的反抗方式却让人扼腕叹息。

在这些小说中，沈从文特别突出表现了主人公对爱情的执著、忠贞，《龙朱》《媚金，豹子与那羊》中都是因为习俗或误会而导致悲剧的发生。豹子如果听从老人劝告随便找一只羊羔，或将那只纯白如雪但受伤的羊羔送给媚金，便足以避免这场悲剧，但他非要找到一只最完美的羊羔来表明他对媚金最神圣纯洁的爱。而恰是这种热烈、忠贞、神圣的爱导致了悲剧的发生，但作为与当时道德沦丧的都市文明相比，显然沈从文更愿意赞美原始的忠贞与执著。

第十四章 小说（二）

一、３０年代小说的总体特征：繁盛一时。 二、繁盛的原因：

１．经济－东南沿海局部资本主义化；现代化都市（上海）勃兴；出版业的发达。 ２．政治－大失败后，阶级矛盾和社会矛盾加剧，文学直接表现社会生活的可能性增加。 ３．读者－城市阅读现代小说的新读者群形成。 三、30年代小说的变化

１．２０年代的小说：写实小说与抒情小说。

２．３０年代的小说：左翼小说；京派小说；海派小说。

第一节 “左联”和左翼小说

一、“左联”的特点与左翼小说的特征

１．左联的特点：文学+政治=现实主义小说。 ２．左翼小说的分类：

社会剖析小说（茅盾、沙汀、吴组缃、叶紫等）；

社会讽刺小说（张天翼）； 浪漫抒情小说（艾芜、萧红）；

二、左联准备期的小说－“浪漫蒂克”小说

１．社团：太阳社和后期创造社

２．代表作家与作品：

蒋光慈（1901--1931）：《短裤党》、《冲出云围的月亮》、《咆哮了的土地》（代表作）。 洪灵菲：《》。

华汉（阳翰笙）：《地泉》（《深入》、《转换》《复兴》三部曲） ３．左联准备期小说的特点： “思想大于艺术”：公式化、概念化。 “左”倾盲动：盲目歌颂城乡、飞行集会。

“＋恋爱”的主题：积极影响一代青年走上的道路。

三、左翼小说

１．代表作家和作品：

柔石（1902-1931）：

《二月》（萧涧秋、陶岚、文嫂）主题：证明在强大的中国封建主义习惯势力面前，个人奋斗、人道主义理想的碰壁。

从一个侧面表现了大时代下知识者的徘徊与倒退。艺术：细腻的心理描写与深沉的抒情风格。

《为奴隶的母亲》（春宝娘）主题：动人地写出中国普通农妇真实的灵魂和她对自身命运习以为常的深刻悲剧。艺术：朴素、平易、内在的笔力。

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丁玲（1904-1986）

丁玲是“”后第二代善写女性并始终坚持女性立场的作家。

《莎菲女士的日记》（莎菲、凌吉士）：思想：莎菲是丁玲早期作品里一系“”退潮后小资产阶级叛逆、苦闷的知识女性中最重要的典型。通过莎菲的背叛、追求、幻灭、彷徨、矛盾。反映出历史投射在一部分知识青年身上的时代阴影：带有病态的反抗。艺术：细腻、大胆而又感情饱满的人物复杂心理刻画。是郁达夫所开创的描写知识分子“时代病”的自我伤感小说的总结与结束。

《水》：以1931年波及十六省的特大水灾为题材，描写农民觉醒、反抗的群像。缺点：缺乏真切感受的生活，放弃了对个别典型的刻画。

《母亲》以作者的母亲为原型，写出封建大家庭的崩溃与没落，写出辛亥第一代新女性叛逆、坎坷的不平道路。从一个家庭的侧面表现整个时代的变迁。

艾芜（1904-1992）

形象。

《南行记》以一个漂泊者＋知识者的眼光观察并叙述边疆异域特殊的下层生活，刻画出各式各样具有特殊命运的流民

流民形象的特征：性格上具有特异色彩；在怪戾的言行中透露出人物的灵魂美，在渣滓中发现闪光的金子。 《山峡中》（代表作）人物：“野猫子”、小黑牛等。

艾芜小说的贡献：用特异的边地人民传奇生活为题材，开拓了现代文学反映了现实的新领域；在左翼现实主义流派之内，发展起一种充满明丽清新的浪漫主义小说。

萧红（1911-1942）

萧红是一个文学创造力特殊的天才女作家。

ａ《生死场》：展示了“九·一八”事变前后东北北部农村市镇的生活图景，描写了一群坚韧地挣扎着的农村妇女和她们的命运。（王婆、金枝、月英等）

特色：并不正面描写抗日战争，也不精心结构故事，但却写出了北中国农村生活的沉滞、闭塞，及这种生活对民族活力的窒息。

思考：这一方浸润着血污的黑土，乃是人的永劫轮回的“生死场”。

ｂ《呼兰河传》：写出了作者记忆中的家乡，和这个小城镇单调的美丽、人民的善良与愚昧。

文化含量：描写了故乡人民的生活方式＝无生活方式－吃、睡、劳作，像动物一样生生死死，没有生活的目标，也没有过去和未来。表现了传统落后文化对人的戕害以及对中国社会的滞阻。还表现了作者关于生与死、空间与永存、时间的永动等生命的体验。

文体创新：创造了一种介乎小说与散文、小说与诗之间的新型小说样式。现实与回忆、现实与梦幻、成年与童年自由转换；忧郁感伤但没有郁达夫式的病态，明丽凄婉，又不乏英武之气。

萧军（1907-1988）

萧军（1907-1988）是东北作家群中重要的小说之一。

《八月的乡村》（代表作）：

描写一支抗日游击队的成长。刻画了一批崭新的农民形象。全书响彻着英雄主义音调。

《过去的年代》：展现了本世纪东北人民由农村自发反抗到城市有组织斗争的历史。特色：对在东北特异环境中形成的“胡子”的特异性格做了精心的刻画，并展开了对各种类型农民、妇女和知识分子不同性格的描绘，企图对东北的“民魂”做历史深广度的开掘。

端木蕻良（1912-1996）

端木蕻良（1912－1996）是东北作家群中典型地表现出大地深情的者文人。 《鴜鹭湖的忧郁》（成名作）：

用诗意的笔法写出人民难以想象的贫穷，传达出人民在沉重的压抑下生的凄厉感。

吴组缃（1908-1994）

并非左联成员，但受茅盾影响，用先进的社会科学理论认识生活，被称为善于进行社会分析的小说家。艺术上，写平

凡的人、事，但能高度集中，深入开掘，如：《樊家铺》、《一千八百担》（代表作）、《菉竹山房》

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《菉竹山房》（“我”、阿圆、二姑姑）：从平凡中见奇崛，细密凝练中透出曲折与不凡。

２．左翼小说的特征

逐渐摆脱了初期的“唯物辩证法创作方法”，力图把政治倾向性与艺术真实性较好地结合起来。

开始以现实主义的创作方法，努力塑造典型环境中的典型人物。 开始体现创作个性，造成小说风格的多样化。 在文体方面作出了突出的贡献： A、强化了社会小说文体； B、对小说文体的多方面探索。

对小说的抒情性质、讽刺、心理等性质进行了大胆的试验。

存在的不足：左翼小说从总体来看，还是偏于向外国小说学习，民族化、大众化还有待进一步探索。

第二节 京派小说和其他作家的小说

一、京派小说：

１．关于“京派”：30年代，一些未曾南下的原文学研究会中的京派作家，他们继续活跃于北方，逐渐形成京派

作家群。他们的小说被称为“京派小说”。如沈从文、废名、芦焚（师陀）、杨振声、林徽因、朱光潜等。“京派”在30年代与“左翼”、“海派”形成三足鼎立的形势。

２．“京派小说”的特色：

（１）鲜明的乡村中国的文学形态。各自追求各自的平民世界（沈从文的湘西世界、废名的黄梅故乡和京西城郊世界、芦焚的河南果园城世界、萧乾的北京城根的篱下世界等），对于城市的描写只作为与乡村世界对立的人生而存在的。

（２）审美特征：诚实、从容和宽厚。善于发掘普通人生命的庄重与坚忍，特别能写出女性的纯良。 文化保守主义，避开激烈的政治斗争和直接的功利目的，采取文化批评的自由立场。 提供了比较成熟的抒情体和讽刺体小说：

抒情体：作家主观体验的融入、纯情主人公的塑造自然背景及象征的运用、散文化的笔调等。如《边城》。 讽刺体：哀伤的、寓意的世态讽刺和风俗讽刺，如废名的《莫须有先生传》等。

意蕴深厚的文化小说：加强了对民族性格心理的探求深度，将“”国民性主题继承下来，并整合传统与现代、雅与俗等各种因素，成为特具中国文化风貌的文学。

３．代表作家和作品（１）

废名（１９０１－１９６７）：３０年代的代表作品有《桥》、《莫须有先生传》等。Ａ、总体特色：撇开浮面

动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露，小说充满诗境、画境和禅趣。Ｂ、小说样式：抒情诗的散文化小说。尽量淡化戏剧型故事，托出诗境。极富理趣，将西方现代哲学思想与东方的禅宗思想两相调和，形成具有多方面含义的文化味浓厚的小说样式。

芦焚（师陀）（１９１０－１９８８）：“精神返乡”的情节结构模式；诗化的特征。但他的艺术个性却在于，

农村人物的清晰度已较明显；抒情性与讽刺性的掺合，增添了奇幻、神秘的气氛。总体回叙的风格。如《一吻》。

二、作家

１．关于作家：原文研会中的一些不在北方的作家，他们思想进步，但并没有参加左联，他们与左翼保持着良

好的关系，但仍坚持自己“人生派”的立场。这批作家被认为是作家。如叶圣陶、王鲁彦、王统照、许地山等。

２．代表作家与作品：

（１）叶圣陶：《倪焕之》（1930）与茅盾的《子夜》一起成为现代长篇小说的真正开端。它从一个广阔的背景中

展现了中国知识分子的历史道路。塑造了倪焕之这样一个不可重复的式的理想主义者典型。

（２）李劼人（10－1962）：《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》。描写了自甲午战争到辛亥前后二

十年间广阔的社会图画，具有宏伟的构架与深广度，被称之为“大河小说”。小说在结构、人物、言各方面都鲜明的地域文化特色，显然受左拉、莫泊桑的影响。

第三节 海派小说

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一、海派小说产生的原因

１．经济原因：30年代的上海，现代消费文化环境逐渐形成。工商经贸的世界化、现代化带动新的消费方式出现。现代书报业和出版业的发达，给海派文学带来新的契机。

２．小说本身：原来操作新文学的一批作家开始向市民读者倾斜；白话小说度过了它的先锋时期后，开始向通俗层面回落。

二、海派小说发展的第一阶段：初期性爱小说

１．初期海派小说的特点：

（１）与政治性、社会性拉开距离，突出世俗化与商业化。表现生活化。注重可读性。 （２）过渡性地描写都市，显露出狂放颓荡有余，又感到负罪，心理上扭曲变态。 （３）“都市男女”的性爱小说成为海派表现现代人性的试验场。 （４）重视小说的形式创造。

２．代表作家与作品：

（１）张资平（13－1959）：被鲁迅称之为“三角多角恋爱小说家”。代表作品有：《最后的幸福》、《长途》、

《上帝的儿女们》等。

特点：滥用青年源于经济和性的双重苦闷和压抑，彻底地媚俗化为了商业目的，利用小说色情因素制造小说恶俗的一面走向低级趣味。

（２）叶灵凤（1905－1975）：在新感觉派没有形成以前，他是中国心理分析小说最早的推行者之一。代表作品

有：《菊子夫人》、《鸠绿媚》等。

特点：初期具有幻美的色调，浪漫主义与神秘主义兼而有之，并开始运用心理分析。1931年后的性爱小说成为世纪病态的标本。

３．初期性爱小说的价值：突破了旧的言情体，给爱情小说增加了世纪末的颓废色彩，由唯美派接近世界文学的

现代派，从而为新感觉派写“性”提供了借鉴。

三、海派小说发展的第二阶段：新感觉派小说

１．新感觉派的形成：新感觉派小说是中国最完整的一支现代派小说。它的出现标志着中国现代派文学已步入

的地位。

新感觉派小说来源于日本的新感觉派。他们受日本新感觉派作家横光利一、川端康成等的影响，于1928年《文学工场》、《无轨列车》、《新文艺》、《现代》等刊物上出现。新感觉派之“新”在于第一次用现代人的眼光打量上海，用一种新异的现代的形式来表达这个东方大都会的城市与的神韵。

２．代表作家与作品：

（１）刘呐鸥（1900－1939）：唯一小说集：《都市风景线》。特点：叙述者的“感觉”上升到了最显著的层面，

形成意识跳跃、流动的小说文体。他让人感觉到上海是五光十色的，但又是混沌不清的；是充满活力的，又是冷漠、孤独和荒凉的。这更接近现代都市文明如《两个时间的不感症者》。

（２）穆时英（1912－1940）：人称“新感觉派的圣手”，是风行一时的海派作家。

代表作品：《公墓》、《上海的狐步舞》、《白金的女体塑像》等。

特点：是真正意义上的洋场小说家，他把新感觉的文体发挥得淋漓尽致。他的影响很大，“穆时英笔调”、“穆时英作风”风靡上海滩。他第一次使都市成为的审美对象。他的城市意识具有二重性：总体上是批判性的；但在局部（物质文明、商业文明）又是迷醉的。

如：《夜总会里的五个人》。

（３）施蜇存（1905－ ）：他的心理分析小说在年代堪称独步。

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特色：《梅雨之夕》《春阳》等心理分析小说，深入到现代都市社会，深入到女性的内心世界去。由人的内在生命来表现人性、表现男女情爱同时也表现社会的变迁。他是较早认识到现代派需有中国特色的作家。他自认为他“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道。

３．新感觉派小说的贡献

新感觉派小说是海派小说中重要的一支，它对新文学的贡献在于：把文学中的“都市”地位提高了。它用外国现

代派文学来调适中国新文学，使新文学的现代性提高了。并通过它经由大学生和白领读者群把现代话语传播到一部分市民中去。新感觉派小说还将先锋意识和通俗意识整合起来，使海派小说向40年代的新市民小说发展。

第十五章 通俗小说（二）

第一节 雅俗互动的文学态势

２０年代至３０年代的通俗文学处于一个全新的发展时期。新文学这时已经站稳了脚跟，但这并不意味着新文学

已经掌握了全部读者和文学市场。所以左翼文学界一再进行“大众化”的讨论，并提倡运用“旧形式”和“大众语”，但收效甚微。原因是这些“大众文学”必不可少的娱乐功能。因而这种提倡仅仅是３０年代“雅”文学向“俗”文学移动的愿望而已。

３０年代，真正在由“雅”向“俗”移动的是海派文学。尤其是新感觉派小说的出现，占领了旧通俗文学的部分领地，同时出拓宽了大众文学的市场。

新文学由“雅”而“俗”的挺进，刺激了旧派通俗文学，于是旧派通俗文学也开始向新文学和外国文学学习，不断提高自己的品位，逐渐实现由“俗”及“雅”的转变。从而形成新文学“俗”化，旧派通俗文学“雅”化的态势。

第二节 张恨水等言情写实小说的俗雅融合

凤街》、《八十一梦》等。

张恨水是３０年代社会言情小说的集大成者。是现代通俗文学的大家。代表作：《金粉世家》、《啼笑姻缘》、《丹 一、张恨水对章回小说体式的改革

１．张恨水的文学观念：在张恨水的文学观念里，一方面始终不放弃章回小说的形式和通俗文学的娱乐性另一方面他

又清醒地认识到旧章回体难能负起文艺所给予的使命。所以他便采取了立足章回而又不断拓宽其功能的立场。

他注意章回的回目格式的变化，他在尝试言情以外的武侠、侦探、历史、讽刺、幻想、荒诞等各种写法，从而把章回

体调适为一种能容纳不同时代的题材内容，而又富于弹性的新旧皆宜的文体。

２．《金粉世家》：

小说描写国务金家七少爷金燕西与寒门女子冷清秋之间的婚恋悲剧。是张恨水最早走出鸳鸯蝴蝶派章回小说的起始，是他第一部具有现代意义的通俗巨制。

特点：有统一构思，从而保证了长篇结构的完整统一；纯是虚构，已初具典型性；着眼大家庭腐朽过程的描绘，既不是单纯的暴露，也沉醉于富丽生活的渲染；尽力开掘对社会、对人生的认识；小说充溢着一种道德理想；人物描写细致、倒叙的结构，这都超出一般章回小说的格局，而与新文学沟通。

３．《八十一梦》：

是一部社会讽刺想象小说。实际描写十四个梦，将国难期间大后方的种种丑陋现象作了奇特的观照。同时对当政的和丑陋民族性也作了批判。

二、刘若云的社会言情小说

在北方社会言情小说家中，可与张恨水抗衡的只有天津的刘若云。代表作有：《春风回梦记》、《红杏出墙记》等。

刘若云在通俗小说艺术现代性方面所达到的程度远在张恨水之上。

三、南北两派社会言情小说的异同

北派作家并不直接承续晚清小说的传统，较少负担所以容易与文学沟通；北方现代经济转型没有南方快，所以文学中的道德关注沉稳而不浮躁，世俗化、生活化比南方反显得深入，而南方通俗文学中的“文人化”趣味则比较浓重。北派小说介入社会力避锋芒，表现出鲜明的市民精神和市民的价值观念。这与新感觉派一比较便顿见分晓。

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第三节 武侠想象世界的多方拓展

来了侠情两结合的特点，开了言情武侠小说的先河。

１．顾明道的言情武侠小说：《荒江女侠》（方玉琴为父报仇，巧遇师兄岳剑秋，构成“剑胆琴心”）带 ２．文公直的历史武侠小说：“碧血丹心”系列（《碧血丹心大侠传》等）。 ３．姚民哀的党会武侠小说：《四海群龙记》。

４．还珠楼主的神怪武侠小说：《蜀山剑侠传》是一部集武侠小说大成的奇作，共55集。特点：它由人间社会、神话幻想、自然胜境、哲理诗情交织而成。表面故事是正道剑仙与怪魔间的斗争，但他们都要设法逃脱“道家四九天劫”。因而深层的故事揭示了一个共同的形而上的哲理：人对自身命运的不懈抗争。小说中还具有深厚的文化内含。

５．平江不肖生：《江湖奇侠传》

第十六章 新诗（二）

中国新诗在两个１０年中的发展脉络：

（１）第一个１０年：开创新诗传统；进行形式探索；形成各种流派。 Ａ．蒋光慈—无产阶级诗派：诗的“大众化”（非诗化）； Ｂ．李金发—象征诗派：诗的“贵族化（纯诗化）。 （２）第二个１０年：

Ａ．中国诗歌会派（以殷夫为前驱，蒲风为代表） Ｂ．ａ 后期新月派（以徐志摩、陈梦家为代表） ｂ 现代派（以戴望舒为代表）

第一节 中国诗歌会诗人群的创作

一、中国诗歌会派的性质与特点

直接承续蒋光慈等早期无产阶级诗歌的传统，又是本时期无产阶级文学的一部分。成立于1932年９月，它本身

就是左联领导下的一个群众性诗歌团体。中国诗歌会诗人创作的一个基本特点是：与中国党领导的斗争有着直接的、自觉的血肉联系。中国新诗与政党、政治建立如此密切的联系，由此发端。

二、中国诗歌会派的文学主张与诗歌观

诗会派一开始就自觉地与后期新月派和现代派相对立，要求诗歌自觉地表现大时代阶级斗争的“急风暴雨”，而不是

趋向诗人的内心世界。

诗歌观：一是要求诗人站在无产阶级的意识形态（即“新世纪的意识”）的立场上去把握与反映现实，亦即诗的意识形态化。二是要求诗与诗人的大众化。

创作主张：“捉住现实”，“歌唱新世纪的意识”，“要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众中的一个”。

三、中国诗歌会派的创作特色：

（１）及时迅速地反映时代重大事件，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际运动的直接鼓动作用。

扩大了诗歌的表现领域，表现出强烈的理想主义和英雄主义色彩，具有一种刚健、粗犷、壮阔的力的美和昂扬的激情。 （２）强调诗的意识形态化，必然使诗歌的“主体”由诗人“自我”而变成无产阶级“群体”。“小我”在“大我”中融合。

（３）直接描摹现实，采取直抒胸臆的抒情方式诗歌形式提出“歌谣化”。

四、代表作家与作品

（１）殷夫（1909－1931）：《1929年的5月1日》

（２）蒲风（1911－1943）：《茫茫夜》、《六月流火》。附：殷夫《1929年5月1日》

五、中国诗歌会派诗歌的局限

（１）把诗歌作用归结为直接的宣传鼓动，容易忽视诗歌本身的艺术物质，使诗成为意识形态的传声筒。

（２）大多是急就章，艺术上比较粗糙。 （３）把重大题材推到极端，导致诗歌的单一化。

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（４）诗人“我已不是我”，导致诗歌中“我”的感情与个性的消失。 （５）直接描摹现实，容易导致抒情因素的减弱。

六、中国诗歌会外的诗人：臧克家

在思想上：坚持现实主义精神，这与中国诗歌会相通。而他与众不同地方在于：“坚忍主义”的人生态度，即严肃地

正对现实生活中的险恶苦难，带着倔强的精神，沉着而锋棱地去迎接磨难；不肯粉饰现实，也不肯逃避现实的清醒的现实主义。

在艺术上：提倡“苦吟”，追求“深刻到浅显”。

在形式上：受新月派的影响，同时也年到中国传统诗歌的影响。讲究诗的凝练、整齐，讲究诗的节奏和韵律。如《星星》：

我爱听，／人家把星／叫作星星。／／夜空是另一个世界，／星星是它的子民，／谁也不排挤谁，／彼此密密地挨近。／／它们是那么渺小，

／渺小得不有名字，／它们用自已的光圈，／告诉自己的存在。／／仰起脸来，／向着那白茫茫的银河，／一，二，三，你数，／呵，它们是那么多，那么多……。

第二节 后期新月派的创作

一、后期新月派的出现：

它是前期新月派的继续和发展。它以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏及1930年创刊的《诗刊》为主要阵地；其主要成员有前期新月派的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人；但更有陈梦家、方玮德等南京大学的南京青年诗人群。徐志摩仍然是这个流派的主要旗帜。

二、后期新月派的艺术倾向：

１．在对“新格律诗”的反思中，向自由诗发展（陈梦家《新月诗选》“序言”）。

２．向内转：从单纯的信仰，流入怀疑的颓废。 ３．在题材、诗感上向现代派趋近。

４．形式试验：“十四行诗”（“商籁体”）的转借与创造。后期新月诗似乎在十四行诗体里发现了中西诗歌诗体形式的某种“契合点”（内部结构中的起承转合）。

三、代表作家与作品（１）：

１．徐志摩 前期：单纯的信仰，如《雪花的快乐》

后期：怀疑的颓废，如《我不知道风是向那一个方向吹》

２．陈梦家 揭示（表现）“灵魂的战栗”，如《一朵野花》

第三节 现代派诗歌创作

一、现代诗派的产生与发展

现代诗派是由后期新月派与20年代末象征诗派演变而成的。

１．由新月派向现代派过渡：《雨巷》（1927）。 ２．现代诗派的起点：《我的记忆》（1929）

３．与成熟：《现代》杂志创刊，“现代诗派”由此得名（1932．5．）。 ４．现代诗派的极盛时期：《现代诗风》与《新诗》先后出版（1935-1937）。 代表诗人：戴望舒、施蜇存、何其芳、卞之琳、废名、林庚等。

二、“现代派”诗歌的艺术特征

总的来说，一是纯然的诗，二是现代的诗。这两方面构成了３０年代现代诗派的主要特征。具体地来说可分以下几点：

１．现代生活与现代诗情：前者指“现代都市风景线”；后者是指“自我与这现代都市的不和谐”，理想与现实的矛盾使他们回到内心世界。于是形成一种“感伤”的情调与思绪。

２．现代词藻与现代诗形：

Ａ、文言词语已逐渐融入现代诗的语言中；

Ｂ、诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上；

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Ｃ、重又举起“诗的散文化”旗帜，强调打破诗的格律。但与早期白话诗不同的是，它内容是诗的，而形式则是散文的。

３．诗的语言与诗的意象：使用日常生活中的口语，选用生活中最常见的意象。但这意象却复杂而灵动，既有具象的直观，又有抽象的暗示（联想）及二者的融合。

三、“现代派”诗与中国传统诗歌的联系

１．向传统回归：意象的主客体交融；意象原型的选用（深谷、烟水、古井、残阳等）；“人”与“自然”的和谐与

交融；意象中的感伤情调等，显示出与传统的深刻联系。

２．象征派的形式与古典派的内容：要求真实地表现中国深厚的历史文化背景，真切地传达出处于传统的重负与现实的动荡中中国文人的心境、情绪。在形式上，把西方象征派诗歌的新美学与中国传统诗学结合起来。

四、代表诗人：戴望舒

１．一个“寻梦者”：《寻梦者》

２．一支残损的手：《我用残损的手掌》 五、“汉园三诗人” １．何其芳：《燕泥集》

２．李广田：《行云集》

３．卞之琳：《数行集》。他是最醉心于新诗技巧一形式试验的艺术家。

Ａ、由“主情”向“主智”转变。即善于对日常生活进行哲学的穿透与开掘。如《断章》：“你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你，//明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。”便讨论了主客体关系的相对性。

Ｂ、“诗的非个人化”，也就是诗中“个人”的隐匿、主体的退出与模糊。

第十七章 鲁迅（二）

第一节 鲁迅杂文的重大意义

一、鲁迅的杂文与中国人：

杂文是一种报刊文体它的“现在时”使它成为一个时代的忠实记录。鲁迅的杂文不仅是现代中国社会、政治、历史、法律、宗教、哲学、道德、文学、艺术，乃至经济、军事……的“百科全书”，而且以其对中国现代国民的文化心理、行为准则、价值取向，以及民性、民情、民俗、民魂的真实生动而深刻的描绘，成为一部活的现代中国人的“人史”。

二、鲁迅的杂文与文学现代性：

杂文是“无体之文”因而它能给作家提供特别大的自由创造的空间。鲁迅利用这一文体使他天马行空的思想艺术得到了淋漓尽致的发挥。这使鲁迅的杂文具有了某种不可重复性，并体现了“文学的现代性”，从而具有某种典范意义。

第二节 鲁迅杂文的思想艺术特质

一、

批判性、否定性、攻击性特色：

鲁迅的14本杂文集是一部永不停息地进行批判论战的思想文化斗争的编年史，如时期对旧礼教、旧传统的批判；后对中国历史和国民性的解剖；五卅与三一八惨案中对残杀中国人民与表年学生的帝国主义、封建军阀的揭露与抗争……。这些批判显示了鲁迅不屈不挠的批判精神与其人其文的反叛性、异质性。

二、批判的犀利与刻毒：

鲁迅杂文的批判锋芒始终对准人，人的心理与灵魂。如《论“”》，从中国人的国骂背后，看出了封建等级、门第制度所造成的扭曲而不免卑劣的反抗心理。又如《论照相之类》，从许多戏迷都喜欢看“男人扮女人”，分析这表现了中庸之道下的中国民族病态心理，反映了封建性压抑下的性变态。鲁迅的犀利与刻毒来源于他的非常规思维与非常规联想力，如《现代史》。

三、个性与类型：

鲁迅的杂文形象总是从个别开始，然后迅速切入本质，做出具有普遍意义的整体概括，并给这个形象加上简括的名称，将“这一个”提升为“这一类”，但仍保留着形象、具体的特征，使“个”与“类”统一。如“叭儿狗”，从某些个人开

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始，概括了中国社会某一类人的内在精神气质，成为这一类人的“共名”。又如“带头羊”、“小贩”、“西崽”之类。

四、鲁迅杂文的主观性：

即抒情主人公情感线索如《纪念刘和珍君》中鲁迅的困惑。

五、自由创造的杂文语言：

鲁迅杂文语言把汉语的表意、抒情功能发挥到了极致。另外，还打破语言对思想的束缚，同时取得荒诞、奇峻美学效果。如“有理的压迫”、“跪着的造反”、如：女士们“勒令”脚尖“小起来”，用“一支细黑柱子”将脚跟支起，叫它“离开地球”。

第三节 《故事新编》

一、《故事新编》的思想特色：

《新编》中的故事都是鲁迅对古代神话、传说与史实里的古人进行新的激活。这些古人几乎全是中国古代神话中的英雄与圣贤人物，他们在传统文本中都是居于高堂圣殿神圣不可侵犯的，但鲁迅却把他们拉回至日常生活情景中，抹去英雄主义和浪漫主义的神光，还原他常人、凡人的本相。表现鲁迅思考、困惑与精神苦闷。

二、《故事新编》的艺术特色：

（１）打破时空界限，采取“古今杂糅”的手法。在古代人物言行中加入了大量现代语言、情节与细节。如《理水》中的“文化山上”，许多学者既是古人又满口“OK”、“莎士比亚”。

（２）“庄严”与“荒诞”的相互补充、渗透与消解。如《补天》。

第十八章 散文（二）

第一节 林语堂与幽默闲适小品

一、林语堂（１８９５－１９７６）

３０年代先后创办了《论语》、《人间世》和《宇宙风》，以发表小品文为主，提倡幽默、闲适和独抒性灵，拓宽了散文文体探索的路子，被称为“幽默大师”。林语堂的小品具有以下特点：

二、林语堂的小品观念：小品也面对现实，但并非干预现实和批判现实，也不攻击任何对象，只是站在比较超远

的立场上，以看客的姿态，将其滑稽可笑处写出来；幽默与讽刺：林语堂认为，讽刺每趋于酸腐，去其酸辣，而后达到冲淡的心境，便成幽默；小品应“以自我为中心，以闲适为格调”，闲适应是小品的文体特征；无论幽默，无论闲适，最终小品的本色应是解脱性灵而广达自喜，潇洒自在。

三、林语堂小品文的艺术个性：惯用中西比较的眼光看问题，对国民性改造以及传统文化转型的思考，贯穿在

他的许多小品中；追求幽默的情味是他突出的艺术个性。拓展了现代散文的审美，提高了散文的地位。

第二节 左翼作家的“鲁迅风”杂文

和风格多样的散文

一、瞿秋白：

他的《〈鲁迅杂感选集〉序言》是一篇较早运用马克思主义阶级分析观点研究鲁迅经典文献。 二、唐弢和徐懋庸 三、茅盾

四、艾芜、叶紫、萧红、吴组缃

五、郁达夫：《钓台的春昼》等名篇，脍炙人口。 六、巴金

第三节 “京派”与开明同人的散文

一、“京派”作家散文 （１）何其芳（1912－1977）：

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著名散文集《画梦录》，其中《雨前》、《梦后》等是精致的美文。追求“纯粹的柔和，纯粹的美丽”。常采用“独语”的调式，意象扑朔迷离，作者不满社会，又不愿画出现实的丑形体，便到艺术美中去寻找颜色、暗示等堆砌起思想和哲理的碎片。但有时雕琢过分，有伤自然。

（２）李广田

（３）吴伯箫、师陀和沈从文 （４）缪崇群、丽尼、陆蠡 二、开明同人散文：

丰子恺、夏丏尊、叶圣陶的“人生小品”、陈望道的“科学小品”、刘薰宇的“数学小品”、贾祖璋的“生物小品”、曹聚仁的“历史小品”等。

第四节 报告文学与游记

一、报告文学的形成和发展：

报告文学是从新闻报道和纪实散文发展而来的一种新的散文类型。

始见于时代：《旅中杂感》、《一周中北京的公民大活动》、《唐山煤矿葬送工惨剧》等，实具报告文学特征。

２０年代有所发展：《旅欧通信》（周恩来）、《饿乡纪程》和《赤都心史》（瞿秋白）等。 30年代初，形成初次热潮：“9·18”与“12·8”之后，《上海事变与报告文学》。

1936年前后，报告文学形成一股热流：夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》、茅盾主编《中国的一日》等。

二、代表作家和作品

１．夏衍的《包身工》：是早期报告文学代表作。作者以阶级分析的眼光，表现了完全真实的新闻故事，并用细致的描写揭露了东洋纱厂这个人间地狱里包身工惨绝人寰的生活。

２．邹韬奋（15－1944）是30年代最有成就的新闻作家《萍踪寄语》和《萍踪忆语》的他的代表作。其作品属于政治性、社会性强的报告文学。 ３．萧乾

４．范长江（1909－1970）1939年以《大公报》记者的身份赴西北考察，对西安事变、长征和陕北区的报道曾激动了众多读者的心。《中国的西北角》、《塞上行》是其代表作。

第十九章 曹禺

曹禺（1910－1996）：是３０年代中国现代话剧史上出现的一位大师级的剧作家。他所创作的《雷雨》、《日出》、

《原野》、《北京人》和《家》等经典剧目，使中国现代话剧剧场艺术得以确立，并在中国的观众中扎根，中国的现代话剧从此走向成熟。

第一节 从《雷雨》到《原野》

一、《雷雨》

１．《雷雨》的社会价值：

《雷雨》是现代话剧成熟的标志。它展现了下层妇女被离弃的悲剧；上层妇女个性受压抑的悲剧；青年男女得不到正

常的爱情的悲剧；青春幻梦破灭的悲剧；以及劳动者反抗失败的悲剧，等等。而这一切悲剧都是浓厚的封建资产阶级家长的结果。从而控诉了社会的不公。

２．《雷雨》的“生命编码”——哲理意蕴

a,“郁热”，它不仅是戏剧发生的自然背景，同时暗示一种情绪、心理、性格，以至生命存在的一种方式。但这种欲望与追求却被一种人所不能把握的强大力量所压抑，因而造成巨大的痛苦。由此引发出“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“‘雷雨’式的性格”，病态的挣扎，引起人们心灵的震动。

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３．蘩漪的性格与命运

蘩漪出身于一个旧式家庭，她的成长时期又适逢时代。旧式大家庭使她懂得琴棋书画，但时期的民主自由和

个性又影响着她，于是她便成了一个具有一些新思想的旧式女人。新思想使她不满于周朴园的，但旧教育又使她走不出这个家庭。正是这种新与旧的冲突使她的性格逐渐发生变态，她与周萍乱伦的爱就是这种变态的产物（也可以说是对周朴园的一种扭曲的反抗）。周萍是如果一个敢爱敢恨的人，是一个敢于负责的男人，蘩漪也许就会变成一个勇敢执着的人，与周萍一起冲出周家这个牢笼，可是她没想到周萍并不是一个真正的男子汉，而只是一个冲动脆弱的人，做了违背道德传统的事，除了懊悔就是逃避。周萍的始乱终弃，迫使蘩漪不得不进行绝望的、疯狂的报复。这报复也是一种爱，一种“最残酷的爱和最不忍的恨”，终于造成一个大悲剧。通过这个悲剧使我们看到蘩漪那“火”一般的性格：爱你能给你温暖，恨你能把你烧毁。“雷雨”式的性格。

二、《日出》

１．《日出》的创新探索：

曹禺自已也认为《雷雨》有点“太像戏了”，于是在《日出》中，他便不再追求精心构制的故事，而注重日常生活的展现，传奇转向平凡，变态转向常态。在结构上，也采用了人像展览式结构。场景也由家庭移向社会。

２．“不足者”与“有余者”：

剧作展现了大都市两个典型环境：高级大旅馆和三等妓院。表现了“不足者”与“有余者”两个对立的世界。从而表达剧作者揭示的”损不足以奉有余“主题。

３．陈白露的形象：

陈白露的沉沦，是人的自由生命的自我剥夺。曹禺称这种“习惯的桎梏”为生活的“自来的残忍”，与蘩漪们的“挣扎”，潘月亭们的“被捉弄”，同样令人惊心动魄。

三、《原野》

１．生命的蛮性：爱与恨永恒的纠缠与困惑：金子与仇虎，两人深深地相爱，但却爱得非常痛苦。情人间竟像仇敌似

的相互折磨，在对方“筋肉的抽动”中享受着爱的快感，在丑的变形中发现美的极致。焦母与金子的冲突也来源于她对自己儿子的爱，从而产生了她对金子的恨。这种爱与恨根源于人的感情欲望本身，是不可解脱的。

２．“复仇”的蜕变：仇虎为复仇而来，可在到来之前他的复仇对象焦阎王突然去世了，于是戏剧的重心由外部的复仇行为转向由复仇引发的内心矛盾。由外在的生命搏斗转向自身灵魂的挣扎。由是仇虎虽然最后实现了残酷的复仇，但他却无法摆脱内心深处的“负罪感”，最后陷入灵魂的与挣扎。内在的矛盾与困惑依然无法解决。

第二节 《北京人》与《家》

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一、曹禺“生命的诗”——《北京人》：

１．曹禺戏剧的蜕变：1940年，曹禺由“戏剧化的戏剧”向“生活化（散文化）戏剧”转化。即不仅是对人的日

常生活的表面形态的关注，更是对人的日常生活的内在神韵与诗意的开掘，普通人的精神世界的升华。

２．《北京人》的诗意与文化：

曹禺从曾家大院里发现的首先是“孤独”—人与人之间“不相通”的悲哀。曾文清和愫方彼此都渴望心灵的沟通，但环境使他们只能静默。更重要的是，这两个灵魂从根本来说，他们能够相通吗？实际上：不能！愫方拥有博大而丰厚的爱与坚韧精神。而曾文清作为一个人早已死去，只剩下生命的空壳。这两颗灵魂是不能相通的。但愫方却为此做出了无私的奉献，这让人感到，人的美好的感情多么容易被无端地扭曲和捉弄。然而愫方本人却从中感到了又凄凉又甜蜜，她表达了生活中真正的一种诗意。

曾文清的腐朽正是传统熏染的结果。没落的贵族文化悠闲雅致，但却带有浓厚的寄生性，最能消磨人的生存意志。曾文清无可救药的怯懦、颓废，是人真正的“堕落”。是人的生命的彻底浪费，是人的个人和社会价值的彻底丧失。曹禺通过曾文清的塑造对没落士大夫的“北京文化”作了历史的否定。 三个“北京人”与三种文化：

Ａ、“远古北京人”；Ｂ、“今日北京人”；Ｃ、“明日北京人”。三个不同时代的“北京人”，代表三种不同的文化。在三种“北京人”的对比中，显示出“今日北京人”的生存方式及其所代表的封建士大夫文化的全部荒谬性。

二、从巴金的《家》到曹禺的《家》

１．情节重心的转移：从觉慧到觉新。

２．描写重点的转移：从爱情悲剧的揭示到生命力量的美的开掘。

３．“诗剧”的尝试：青春的诗意美和诗化戏剧语言。

第二十章 话剧（二）

第一节 走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、

国防戏剧与农民戏剧的倡导

一、左翼戏剧运动：

（１）无产阶级戏剧：大失败后，上海活跃着五大剧社，即南国社（田汉）、复旦剧社（洪深）、上海戏剧协

社（应云卫）、辛酉剧社（朱襄丞）、摩登剧社（陈白尘）。1929年又成立了上海艺术剧社（沈端先），提出了无产阶级戏剧的口号。1930.8。共同成立中国左翼剧团联盟（后改为中国左翼戏剧家联盟）提出“演剧大众化”的口号。戏剧走向学校工厂，也走向农村。

（２）红色戏剧：主要在苏区各县区活动，具有鲜明的“广场戏剧”的特色。

（３）国防戏剧：“九·一八”之后，为了建立抗日统一战线，掀起了“国防戏剧”运动。主题是“反帝抗日反汉

奸，争取中华民族的”。提倡通俗化、大众化的方言话剧。代表作有《放下你的鞭子》（崔嵬等）等。

二、左翼戏剧代表作家和作品

（１）田汉：田汉发表《我们的自己批判》之后，开始向左转，写出了《梅雨》、《顾正红之死》等现实性强、但却失

去了抒情性与传奇性的剧作。30年代中后期，田汉又出现了新的转折，创作了话剧《回春之曲》（梅娘、高维汉）恢复了原有的艺术个性。

（２）洪深：显示更为激进的倾向，这个时期最重要的作品是《农村三部曲》（《香稻米》、《青龙潭》、《五奎桥》）

其中《五奎桥》影响最大。这是戏剧史上较早比较明确的阶级观点来反映农民斗争的剧作。

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第二节 职业化、营业性“剧场戏剧”的确立

与夏衍、李健吾的创作

一、剧场艺术的确立

1929年，欧阳予倩总结历史的经验认为，戏剧的发展必须走职业化的道路。而要走职业化的道路就必须有能打动亿

万人心灵的高质量的剧作。《雷雨》的出现适应了这种历史要求。它不仅达到了文学性与艺术性的高度统一，同时也实现了艺术性与商业性的统一。剧场艺术的出现与确立，成为中国话剧“从幼稚期进入成熟期的标志。

二、夏衍的戏剧创作

１．夏衍剧作：《赛金花》、《秋瑾》、《上海屋檐下》，其中《上海屋檐下》是他戏剧的代表作。 ２．夏衍剧作的特色：他善一写普通知识分子与小市民平凡的人生，从几乎无事的日常生活中去发掘内在的悲剧性

与喜剧性；能从简单平凡的小人物身上反映出激荡的时代特征；具有浓厚的人道主义，充满人情味。

第三编 第三个十年 （1937年7月--1949年9月）

第二十一章 文学思潮与运动（三）

第一节 战争制约下不同政治地域的文学分割与并存

一、国统区文学：

1．抗战初期（1937．7．7．—1938．10）整个基调表现为昂扬激奋的英雄主义。由于“救亡”压倒一切，昔日

因政治或文学观点不同而彼此对立的各家各派作家实现了统一。1938.3．“文协”成立标志着30年代无产阶级文学、自由主义文学，以及民族主义文学等几种文动的汇流，组成了文艺界抗日民族统一战线，这是现代文学史上的第一次，也是唯一的一次包括国共两党作家在内的大联合。

文学创作有了共同的爱国主义主题和共同的思想追求：表现民族战争中新人的诞生，新的民族性格的孕育与形成。 报告文学与通讯成了最热门的体裁；诗歌朝广场艺术发展；大众化小型轻便文艺形式唱了主角。

２．相持阶段（1938.10－1944.9.）武汉失守后，国内政治形势急剧逆转，作家们随时代心理而转为沉郁苦闷。

这种苦闷是抛掉廉舒价乐观之后的清醒，是对战争前途、民族命运的忧虑，本质上是一种民族精神的觉醒。作家们开始重新认识我们的民族，重新认识自己，为民族寻找新的出路。 文学的爱国主义主题向纵深开拓，题材向立体扩展。 面对现实：揭露黑暗势力，解剖民族痼疾；

面向历史：发掘民族美德，总结历史教训：郭沫若的《屈原》等；探讨民族文化传统、民族性格的优劣得失：萧红的《呼兰河传》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《北京人》等；

面向自己：探讨知识分子的历史道路，如路翎的《财主底儿女们》、夏衍的《法西斯细菌》、艾青的《火把》等； 这个时期最重要的文学形式就是长篇小说、多幕剧、长篇叙事诗。这与当时普遍追求“史诗格调”的倾向有关。

３．抗战后期与战争时期（1944．9.－1949.9）国统区掀起民主运动的热潮。文学的主题与题材沿着前一

时期的开拓继续发展。而更集中在：对黑暗的诅咒一对腐朽现实政治的否定。

这个时期突出的现象是：讽刺暴露性喜剧增多，如丁西林的《三块钱国币》、陈白尘的《乱世男女》、《升官图》、宋之的的《群猴》。其它体裁如小说中的《围城》、《八十一梦》；诗歌中的《马凡陀山歌》等。

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二、区文学：芦沟桥事变后，许多作家从上海、北平等地来到延安和各抗日根据地，与当地的文艺工作者相结合，

使延安及各民主根据地的文艺运动蓬勃开展起来。区文学有着鲜明的特点：

１．对新制度的赞美及对群众斗争生活的热情描绘，普通农民、士兵和干部成了作品中重点表现的对象，“新人”成了文学的主角。这是文学史上独有的。

２．文学民族化大众化的自觉探求。区读者的主体是农民，就不能不考虑采用农民喜闻乐见的传统的民间文艺形式。于是一些新的文体便形成了，如新评书体小说、新章回体小说、民歌体叙事诗、新歌剧等等。

三、沦陷区文学：由于日伪统治的文化是要禁绝一切“激发民族意识对立”的作品，沦陷区作家“言”与“不言”

都处于不自由的状态，他们只能在夹缝中艰苦挣扎，于是沦陷区文学便出现了以下三种现象：

１．“乡土文学”（华北、东北）：主要揭示沦陷区的生存困境与不屈不挠民族生存意志。如山丁的长

篇《绿色的谷》等。

２．新市民文学（上海）：从注重人生斗争、飞扬的一面转向注重人生的和谐与安稳；从用“强烈的对照”写“极

端的人”转而用“参差的对照”写“不彻底的人物”；从追求“悲壮””转向追求“苍凉“的人生与审美境界。时代中心主题向”日常生活“与”永久的人性“转向，于便形成了”反英雄、反浪漫“的倾向，与前述”乡土文学“的英雄主义、浪漫主义形成相互对立又相互补充、制约的文流。最典型的如张爱玲的小说。

３．雅文学与俗文学在对立中趋向融合。

沦陷区作家徘徊于“作家内在精神追求”与“文学市场需求”之间，艰难地寻求二者的契合。于是出现通俗小说的空前繁荣和通俗小说的现代化。张爱玲这种出入于“雅”与“俗”、“传统”与“现代”之间的作家，标志着沦陷区文学（以至整个中国现代文学）“雅俗共赏”的时代美学追求达到了新的水平。

附：“孤岛文学”（1937。11--1941。12）：上海沦陷后，租界成了一个“孤岛”，其中的一些作家坚持创作，

用各艺术形式配合抗日救亡运动，这种形势到太平洋战争爆发后宣告结束。这段时期的文学史称“孤岛文学”。“孤岛文学”中戏剧运动最活跃，如于伶的《夜上海》、《长夜行》，阿英的《碧血花》、李健吾的《草莽》等。

第二节 文学思潮、论争与胡风等的理论批评

一、关于文艺与抗战关系以及抗战文艺公式化、概念化问题的争论。

梁实秋：散布“与抗战无关”论。他把抗战初期群众性、小型化的抗战题材创作视为“抗战八股”。到这个时候他还

是坚持超阶级的人性论，主张文艺远离政治。梁的观点，得到沈从文的呼应。

罗荪、张天翼、巴人、郭沫若等人对梁实秋、沈从文的观点进行了针锋相对地批驳。他们主要强调特殊历史时期对文学的某种合理需要，但文学本身的立论基础却比较薄弱，批驳显得有点情绪化、简单化。

二、对“战国策”派的批判。

“战国策”派并不是一个纯文学或以文学为主的社团，它是在抗日战争时期出现的、政治、哲学、历史、文学相统一

的一个综合性社团流派。它们的主要成员是当时在西南一带的教授、学者、作家陈铨、林同济、雷海宗等人。它们的主要阵地是昆明的《战国策》、重庆的《大公报·战国》副刊。他们的哲学基础是尼采的唯意志论和超人哲学。他们的历史观则标举战国历史形态。他们的文学主张是：主张以恐怖、狂欢、虔恪作为他作的“三道母题”。宣扬以反理性主义为基础的主观唯心主义。强调“心灵”的表现，提倡超阶级的民族文动。代表作家是陈铨，主要作品是《野玫瑰》（戏剧）。 “战国策”派的理论和创作都受到了国统区和区文化界的批判。认为“战国策”派是反理性的法西斯主义文艺。批判“战国策”派的极端天才论是对的，但把“战国策”文艺直接与法西斯联系起来显然过于简单化了。

三、关于文艺的“民族形式”问题的讨论。

争论的焦点是如何看待“民族形式”的来源问题。争论的正方是向冰冰，他强调创造新民族形式主义的途径就是运用

民间形式，并认为新文学是“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风中国气派的畸形发展形式”。争论的反方是葛一虹，他坚持形而上学的观点，全盘肯定新文学，完全否定民间形式的有可继承的合理成份。

比较中肯的是郭沫若，他认为：中国新文艺“从民间形式取其通俗性，从士大夫形式取其艺术性，而益之以外来因素，又成为旧有形式与外来形式的综合统一”。 这个问题最后由的《讲话》作了结论。

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四、关于“唯政治倾向”和“非政治倾向”的讨论。

这个问题是1945年前后围绕茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》展开的。两剧1945年11月在重庆演出，反

响热烈，《新华日报》组织了讨论。《清》剧有强烈的现实意义，但艺术性不足；《芳》剧恰好相反，艺术上有特色，而思想性不足。

于是，王戎等人著文否定《清》剧，认为这是“唯政治倾向”的表现。《讲话》发表后，何其芳、邵荃鳞又开始批评“非政治倾向”，批评《芳》剧。

这是一场在国统区展开的对《讲话》精神领会的讨论。冯雪峰反对将“政治性”与“艺术性”割裂，认为：“不能从艺术的体现之外去求社会的政治价值”。而何其芳则根据《讲话》精神对他进行了驳难。

五、关于现实主义与主观论的论争

《讲话》传入国统区后，引起文艺界对文坛现状与文学理论一些基本问题的反思，其中有关现实主义和“主观”问题

格外引起关注。胡风从30年代起就坚持认为创作中的公式化概念化作品的产生根本上是由于教条主义扼杀创作个性与创造精神、忽略了创作中的主体性因素。40年代，胡风提出“主观战斗精神”问题。胡风关注的焦点在于创作从生活到作品的“中介”方面，特别是作者的主体性因素在创作中的决定作用。这是一种能动的“反映论”。1948年他进一步认为，现实总是主观体验过的现实，作家视野中的现实是“感受现实”，另外在作家心目中还有一个“理应如此”的“观念现实”。创作就是这两个世界“相生相克”的过程。而能促成这一过程的就是作家的“主观战斗精神”。 胡风的理论受到普遍的怀疑和批评。

第二十二章 赵树理

赵树理（1906－1970）是抗日民主根据地土生土长的作家，有地道的农民气质。他成功地开创了大众化的创作风尚，

代表了40年代区文学创作的最高成就。无论从以来就在探讨的大众化课题，还是从区文学与当代的历史关联来看，他的出现都应该是一种重要的文学史现象。

第一节 赵树理出现的文学史意义

一、赵树理与他所描写的对象在思想感情上能融为一体。他所追求的大众化是出于与农民进行精神对话的自然

需要，而不是自上而下的赐予。所以他不像此前提倡大众化的作家那样，写出的作品总有点“隔”，而是能够如实地反映农民的思想、情绪、意识、愿望及审美要求，能真正为农民所接受，这是赵树理这一代作家最突出的特点。

二、他们首先是从事的实际工作者，然后才是作家，创作是他们自己亲身经历的历史变革的文学纪录。赵树理自觉追求创作对现实生活的紧密配合，又不滞留于公式化概念化，他的作品除了融入对农民的挚爱情感，也融

入了历史的考察的理智。

三、局限与不足：与西方文学相对隔绝；文化修养不足；视野狭窄。

一、赵树理笔下农民的历史特征

第二节 塑造历史变革中的农民形象

20－30年代，很多作家曾出色地描写过农民，但他们笔下的农民主要是被同情和怜悯的对象；而赵树理却是直接与农

民对话，展示劳动者在逐步打破枷锁的过程中所焕发的历史主动精神和新的道德风貌。他的小说具有现实主义描写的艺术深度。

如果说鲁迅主要是揭露中国农民精神上的创伤，以唤起人们的觉醒；那么，赵树理则主要是表现中国农民在政治、经济翻身过程中所实现的思想上的翻身——农民精神、心理状态的变化，人的地位及家庭内部关系的变化，并从这个变化过程中，显示农民改造的长期性和艰巨性。

二、赵树理塑造的农民形象

１．深受封建思想毒害还未觉醒、背负着沉重的历史传统的老一代农民：如《小二黑结婚》中的二诸葛、三仙姑；《李

有才板话》中的老秦；《传家宝》中的金桂婆婆等。但这些老一代农民也与鲁迅笔下的农民不同，他们处在社会大变动的历史新时代，自然带有了更多的喜剧性。

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２．发生蜕变的年轻一代农民：这是一些封建思想没有肃清而发生蜕变的农民。如《李有才板话》中的小元，《邪不压正》中的小昌。

３．农村新人形象：这些新人生活在新的民主社会里，他们身上带有更多的社会变革色彩。他们在法律观念和平等意识方面有了自信，所以他们的态度就很坚定，对封建传统观念的反击更为彻底，从他们身上体现了时代的巨变。如《李有才板话》中的李有才，《传家宝》中的媳妇金桂，《小二黑结婚》中的小二黑和小芹。

三、赵树理小说的地域民俗特色

赵树理的小说都以晋东南农村为背景，具有浓厚的山西味道、晋阳气息。这是构成赵树理小说现实艺术的重要方面。

赵树理写民俗主要是为了提供一种文化的政治的环境，表现人物在社会变革中的精神变迁。他对晋东南农村习俗的描绘也为人们了解北方黄土地文化的特色保留了最真实的素材。

后来，在赵树理的影响下，“山药蛋派”的作家们成了当代文学中最有地域文化特色的流派之一。

第三节 评书体现代小说形式

一、赵树理的继承与革新、扬弃与改造

中国现代小说体式主要来自西方，时期，胡适首先引入了“横截面”式的结构方式；鲁迅为小说的民族化作过巨

大的努力，但主要是吸取中国传统的“从形似中求神似，由有限中出无限”的美学原则、白描手法和诗的意境的追求，而小说叙述方式与结构方式仍然主要借鉴西方。虽表现出现代化的特征，但却与文盲、半文盲中国农民不相适应。赵树理对以说唱文学为基础的传统小说的结构方式、叙述方式、表现手段进行了扬弃与改造，创造了一种评书体的现代小说形式，既使以农民为主体的中国读者能够接受，又能够反映现代生活，表现现代中国人的思想、情感与心理。

二、赵树理的评书体现代小说

１．扬弃传统小说章回体的程式化的框架，汲取讲究情节连贯性与完整性的结构特点：在故事的叙述中又借鉴传统说

书艺术中“扣子”，在不破坏故事完整性的前提下，大故事里套小故事，并保留故事中的种种关节来吸引读者。使整个叙事结构完整，脉络清楚又时有波澜，能“抓”住读者。

２．在描写与叙事的关系上，吸取传统评书式小说的手法，把描写情景融化在叙述故事中，把人物放在情节发展矛盾

冲突中，通过自身的行动和言语来展现其性格，小有静止的景物与心理描写。但赵树理又摒弃了传统在小趣味上大加渲染的做法，力求主要故事进展快点，主要内容厚实一点。

３．小说语言的口语化：人物对话和叙述描写的语言都明白如话，而且吸收传统说书艺术的长处，琅琅上口，具有可朗读性。他能用最普通平常的话语来准确传神地表现最丰富复杂的内容。新词旧用，俗语妙用，在语义转换生成中产生一种幽默效果。

第二十三章 小说（三）

中国现代小说到30年代已基本成型，虽受战争的打击一度消沉，但40年代经过调整后，很快便又重新繁荣，这个时

期长篇小说的成就便是一个明证：茅盾的《霜叶红似二月花》、《腐蚀》，老舍的《四世同堂》，巴金的《憩园》、《寒夜》，沙汀的《淘金记》，萧红的《呼兰河传》，沈从文的《长河》，林语堂的《京华烟云》，冯至的《伍子胥》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，路翎的《财主底儿女们》，张爱玲的《金锁记》，徐訏的《风萧萧》，钱钟书的《围城》，赵树理的《李有才板话》等，它们成为中国现代小说成熟的标志。

战时国家为三个不同的地区，不同的社会背景影响了文学，便形成了三种不同类型的小说：国统区的讽刺和追忆小说；沦陷区的洋场通俗先锋混合型小说；区的社会主义现实主义新型小说。

第一节 国统区的暴露讽喻小说（１）

一、描写光明面的小说

１．在民族战争形势下，社会新变动的小说：如艾芜的《秋收》、《纺车复活的时候》，后者表现抗战初期农村

手工业复苏的景象，给中国农村带来了新的经济活力，也给少女带来了新的憧憬。

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２．表现萌芽状态中民族新性格的小说：如姚雪垠的《差半车麦秸》，表现了一个农民在战争中，逐渐集团生活给“老中国儿女”的子孙们带来了超越一家一户利益之上的集体意识和民族意识，涉及了改造自己旧有的国民性性格问题。

３．战地小说：如丘东平的《第七连》、《我们在那里打了败仗》，表现中国新军人在旧队伍中的诞生，洋溢着抗战之初的时代气息，具有特殊的壮美和悲剧性。

二、描写阴暗面的小说 １．张天翼的暴露讽刺小说：

张天翼是左联优秀的讽刺小说家，这一时期少有的文体家。 （１）30年代：《包氏父子》

这是张天翼30年代最突出的作品。描写了一个城市低层人民“望子成龙”的悲剧。 讽刺：艺术个性在这个时期已经形成。

文体：糅合各类方言，创造出新鲜流动的口语化文学语言。他是东南沿海一带市镇社会的揭发者。在人生一瞬间透视出丰厚的人物性格史。提炼习惯动作与用语，以人物的小特点写出大性格。淡化故事情节，形成横向结构的片断性、速写性很强的富有戏剧张力的小说形式。

（2）40年代：《华威先生》（1938）

小说提供了一个“包而不办”的抗战文化官僚的型形象。小说几乎无情节，中人有华威匆忙进出抗战初期各种协会进行表演的几个片断，你一个人物小品，但却把一个带点流氓气质、要权不要命的小官僚的嘴脸暴露得淋漓尽致。华威的忙，与任何抗战的实际问题都无关，他主要是兜售他的“一个中心”，争夺统一战线的领导权，维护自己党派和个人的私利。小说无意中揭发出抗战初期统一战线内部争夺领导权的严酷性，因而华威这个人物也因其包含着历史的预见性而更显光辉。

《华威先生》由于批判的尖锐和内涵的深远、讽刺笔调的冷峭、叙述节奏的明快、语言的劲捷、短篇的圆熟，使小说达到了相当的的水准。华威这个人物完全可以进入中国现代文学的人物画廊。

２．沙汀的暴露讽刺小说：

沙汀是抗战后最杰出的讽刺小说家之一。具有与鲁迅逼似的沉郁厚重的讽刺美学品格。他在鲁迅之后、赵树理之前，在讥刺中国农村现实方面是富有鲜明民族特色的小说家。

《在其香居茶馆里》（1940）通过内地一个小镇头面人物的勾心斗角，揭开了国统区兵役的黑幕。小说运用了在场面上突现人物的手法，集中时地人事，充分调度，使小说情节波澜横生。人物的对话浓烈火爆，川味十足。

《淘金记》是沙汀著名长篇“三记”（《困兽记》、《还乡记》）之中最优秀者。矛头直指的种各积弊，比以往更尖锐，更富于艺术概括力。

沙汀以现实主义的创作方法，含蓄深沉的艺术个性，给中国现代讽刺文学带来的贡献。

三、钱钟书的讽喻小说：《围城》 １．钱钟书与40年代讽喻小说：

40年代的讽刺小说最后是由钱钟书来结束的。这无论是从讽刺主题的现代性上，还是讽刺小说的体式上，或者是中国小说与世界文学的联结上，都是十分精彩的一笔 。

钱钟书（1910－19--）是一位学者型的讽刺小说家。他的小说主题的独特性在于以《儒林外史》的描写气魄，揭露抗战期间中上层知识界的众生相。他的笔力具有穿透性。他以冷峻的笔力撩开爱情、亲情以及家庭关系的面纱，让人们清晰地看到那些受封建传统文明与现代西方文明夹击的中国知识分子的精神病态，从而进行道德的探索和批判。 钱钟书的小说并不多，仅有短篇集《人·兽·鬼》和长篇《围城》，后者是钱钟书的代表作。

２．《围城》的主题意蕴：

表层意蕴。中国知识分子在抗战背景下表现出来的弱质化和中国知识社会的某种官场化特征。如方鸿渐、孙柔嘉、苏文纨、李梅亭与三闾大学。《围城》通过这些人物的性格和他们的生活，表现了部分中国知识分子在抗战环境下的彷徨和空虚。

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深层意蕴。人生的“围城”—结婚如同“被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”。这是一个象征意蕴。其实何止结婚如此， 这是现代人对自己生命处境的哲理思考。是西方现代主义文学中对人类生存困境和精神孤独的哲理思索。

３．《围城》的艺术特色：反讽—就是人类对自己生存处境的一种自我嘲讽；小说的描写聪明、俏皮，在谈天说

地中充满讽刺的机趣；诡奇、尖刻、富有知识容量的书面讽刺语言，特别是新奇、犀利、多样的比喻，顺手拈来，皆成妙语。

一、胡风派的“体验现实主义”小说

第二节 国统区的体验与追忆小说

写实小说在40年代出现两种不同的倾向，一是客观冷静叙事，一是主观情绪叙事。胡风派认为，小说既然设定叙述

人来叙述，纯粹的客观主义是不存在的，现实主义就应该有主观性，即对现实的体验。人称“体验现实主义”。

１．“七月派小说”：胡风主持的《七月》、《希望》等杂志，团结了路翎、丘东平等作者，主张在现实主义旗帜

下反映活的一代人的心理状态，作品充满了生活的血肉感，及对于人心灵的直视力量。这些作品在某种意义上比七月诗派更能体现胡风的理论主张，多数被编入《七月文丛》，并由胡风亲自写序，人称“七月派小说”。

２．路翎（1923－1994）代表作短篇《饥饿的郭素娥》、长篇《财主底的儿女们》。路翎的小说人物主要是两类：

流浪汉和知识者。

《财主底儿女们》（蒋捷三；将蔚祖、金素痕；蒋少祖、蒋纯祖）：历史地表现抗战前后中国知识分子的悲剧道路。 艺术特色：现代心理小说的探索取得了一定的成就。他对人的精神世界包括无意识世界进行开掘，表现社会烙印与人性、兽性的混合。因而路翎小说的心理刻画在揭示人的灵魂的复杂性、丰富性方面具有特殊的价值。它使中国的现实主义小说与世界文流更加接近。

二、冯至的“诗化叙事体小说”：《伍子胥》

冯至用一个个散文诗的片断表现伍子胥在一路飘泊中所遇见的各种人事、风物及所引起的感觉和体验。并在现实生活

与历史生活的错综升华出一个存在主义的人生命题：“抉择”的主题。

三、“京派”作家的体验小说

师陀的《果园城记》（短篇小说集），把悲叹中国乡镇的衰败和人生命运的难以把握两相结合。如集中的《一吻》。

汪曾祺（1920－1997）他是沈从文的传人。他的小说能激发起人们一丝永恒的怀旧情绪。由现代社会的缺憾引出京派作家内心深藏的那块人类童年土地，保存的那点古朴人情美、自然美的光影，象征着他们对现代社会人性完美的无限向往。小说特色是：情绪内涵较深，散发出文化的意味。结构貌似散漫，似无高潮，显示出正宗文化小说的特征。

四、左翼作家的体验小说

１．骆宾基（1917－1994）：《北望园的春天》。是一篇佳作。它采用感伤抒情的笔调，表现了40年代后方政治

低气压及这种环境下形成的知识分子和下层卑微人物的孤寂、沉沦和憧憬的内心世界，特别是一些善良的小知识分子被生活毁灭的悲剧。

２．夏衍的《春寒》。

３．王西彦的“追寻”三部曲：《古屋》、《神的失落》、《寻梦者》。其中以《古屋》最著名。

一、张爱玲的“新小说”

第三节 沦陷区的通俗与先锋小说

１．雅俗共存的“新小说”：张爱玲在上海和接受了现代历史观念和文化观念，接受了西方小说的影响，但

在小说中却用改造过的言情小说体式来表达，于是便创造出一种熔古典小说、现代小说于一炉的、古今杂错、华洋杂错的新小说文化。张爱玲的新小说又被称之为“新鸳蝴体小说”、“新洋场小说”、“娱情小说”等。表现出一种雅俗共存的文学气味。

２．张爱玲的主要作品：处女作《沉香屑 第一炉香》；

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成名作《倾城之恋》；代表作《金锁记》。

关于《金锁记》—七巧因出身微贱，嫁给性的残废丈夫，用自己的青春，作受尽大家庭各房的欺辱，换取了一面沉重的金锁；金钱压制了情爱，其结果是七巧对小叔姜季泽的畸形爱欲被泯灭之后，她成了一个疯狂报复的女人，别人毁了她的一生，她怪戾地毁坏了自己儿女的一生。

３．张爱玲小说的先锋性与通俗性：

先锋性—对女性的解剖和都市发现，都相当具有现代性。她能在叙述中运用联想，使人物用围的色彩、音响、动势，

都不约而同地富有照映心理的功能，充分感觉化，造成小说意象的丰富而深远（如“月亮”等意象）。

通俗性—小说的故事构造，人物设置，又是以中国古典小说为根底的，从题目到叙述风格都有极强的市井小说的色彩。

４．张爱玲小说的历史地位：

张爱玲的小说代表了中国现代小说在40年代的一次飞跃。它使中国现代小说有了贴近新市民的文本，这文本既是通俗的，又是先锋的；既是中国的，又是现代的，是中国文化调教出来足以面对世界的新文本。

二、苏青和梅娘

她们的小说与张爱玲一样，具有雅俗共赏的特点。

１．苏青：苏青的故事永远是女人，抒写女性涉世而终遭幻灭的情怀。她的趣味是务实而不避利，俗气但不失其真。

如《结婚十年》1944－1948共印了18版。她是一个典型的畅销书作家。

２．梅娘：在北方的沦陷区在“南玲北梅”之称。她的小说主要是在婚姻恋爱题材中突现追求、自由的女性形

象。她的叙述比张爱玲“俗”，比苏青“雅”。代表性作品是“水族系列小说”，如《鱼》等。

三、典型的通俗与先锋两栖作家：徐訏和无名氏

１．徐訏：以《鬼恋》成名，七年间发行19版。基调：浪漫虚构，大众传奇，表现爱与人性善恶的多重性。

长篇《风萧萧》，是1943“全国畅销书之首”，当年被称之为“徐訏年”。 《风》是多角恋爱＋间谍战的混合型故事。 人物： “我”—小说中的男主人公。

白苹—舞女，象征银色、财场和教堂。 梅瀛子—交际花，象征红色、太阳。

海伦小姐—象征白色、灯光。

三位女性各代表着一种人生态度，表现人生永远的理想、信仰、爱和短暂的人生追逐的恒久的冲突。小说还表明，高

尚的性爱一和生命同构，具有悲剧性质，而一般的情爱稍纵即逝，易于幻灭，难以保持自尊。小说的心理体验层面丰富，以弗洛依德的精神分析方法来描写复杂的人 物。

２．无名氏：抗战时期发表通俗小说《北极风情画》和《塔里的女人》，一两年内全国各地翻版达23种，三四年内各种

合计印行１００版以上。但本质上他是一个用文学来探索生命意义的纯文学作家。

通俗的一面：曲折离奇的爱情故事，一见钟情的模式，悲切煽情的结局，以及故事中套故事男主人公忏悔回想结构，制造悬念和神秘效果的叙述方式。

现代的一面：将女性追求的彻底性、纯粹性同男性追求的现实性、妥协性做对比，使两种生命形态冲撞，导致美的、执着的生命走向幻灭。

从40年代的讽喻小说，到体验类小说，再到通俗、先锋两栖小说，中国小说已经在民族文学的基地上，建立起了与当代世界文学同步的联系。

第四节 区的现实与民间小说（１）

一、区与国统区、沦陷区小说的异同

１．异：区的新型小说由左翼小说发展而来，40年代与农民结合，将现实主义小说民间化了。但这些与苏

联文学、西方现实主义文学及浪漫主义文学有着联系，与现代主义的世界文流却有着某种隔绝。

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２．同：区除了没有真正意义上的先锋小说外，国统区有讽刺暴露小说，区也有丁玲的干预生活、揭露矛盾的《在医院中》；国统区、沦陷区有体验型小说，区则有孙犁的抒情小说；国统区、沦陷区有通俗小说，区则有以赵树理为代表的通俗型小说

二、孙犁的抒情型小说

１．孙犁与赵树理：着重表现农民心理思想改造的艰难；孙犁则着重挖掘农民的灵魂美和人情美；赵树理小说充溢着

现实主义精神，而孙犁则追求诗的抒情性和风俗化描写，带有浪漫主义气质。

２．代表作《荷花淀》等：表现了年轻的女性在恶劣的战争环境中的高尚情操和刚毅的性格，通讯的激情、乐观的精神。这是孙犁独特的人物体系。

与沈从文比较：沈或是从隐藏在下层社会烟尘里发掘出受伤的灵魂美，或是从人性的角度歌颂下层人民原始的灵魂美；孙则善于表现了的新时代劳动妇女的灵魂美。

与艾芜比较：艾多表现人物的病态，孙则表现人物健康的色彩。

３．孙犁小说的艺术特征

（１）不以情节取胜：常常没有完整的情节，只是一连串生活画面，用一种思想或一组细节串通起来。 （２）散文式结构：追随人物感情流动的抒情结构； （３）情景交融的诗的手法；

（４）语言的艺术美：通俗与优美、简练与细腻、直率与含蓄、清淡与浓烈，和谐地统一在一起，形成了清新、明净的语言风格。

三、丁玲与周立波“土改小说”：《太阳照在桑干河上》与《暴风骤雨》

１．农村阶级关系的描写上：《太阳》正确地表现了农村阶级关系中的“你中有我，我中有你”，真实地反映了生活

固有的复杂性。《暴风》的主要弱点就在于将农村原本复杂的阶级关系简单化、也规范化了。

２．在表现生活本身的丰富性与生动性上：《暴风》具有独到的优点，小说充满浓郁的生活气息，真实生动的生活场景，并富于农民情趣的幽默活泼的生活细节单纯、明朗、简洁的语言。《太阳》比较缺乏这种具体可观的场面和细节。 ３．在人物形象塑造上：《太阳》特别善于通过精细而富有历史深度与历史真实感的心理刻画，描绘出人物思想、性格、心理的复杂性。另外小说还善于从运动状态（如“土改”）中，表现农民心理状态的变化。这种历史真实性，成为中国现供农民心理发展史上重要的一页。《暴风》地主形象塑造得立体感不够，但农民形象的塑造是成功的。

４．在语言上：《太阳》语言细腻；《暴风》语言明快简洁，富地方特色，充满农民特有的幽默。

第二十四章 通俗小说（三）

第一节 雅俗对立的渐趋消解

抗战时期，三地的政治、经济环境不同，因而三地的文化和文学也表现出一定的差异。但三地在文学上仍有一些共同的特点：

新文学的通俗化提上了日程，党派性强烈的激理的文学被爱国的、统一战线的抗战文学所代替。在这一时代，形成的现实主义文学已经完全定型，失去了它昔日的先锋光芒，通俗小说大量采用变得常规化的现实主义写法后，大面积的雅俗对立就成为不可能的了。

在通俗文学一面，它往雅的方向移动，主要是加强了文学的现实性批判，加强了历史的、文化的探索精神。而在纯文学一面，除了按文学审美陌生化及文学自律性的规例不断向前外，也开始设法与通俗文学争取广大读者。

一、社会言情小说

第二节 国统区、沦陷区通俗小说的“现代化”

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１．张恨水：在这个时期将通俗文学创作旨趣的严肃性提高到了从来没有的程度，他几乎实验了通俗文学展示社会

的所有功能，如《大江东去》的“抗战＋言情”；《虎贲万岁》的新闻纪实；《八十一梦》的幻想型优患讽刺；《五子登科》的暴露；《巴山夜雨》对知识分子精神、物质的双重困境等等，把通俗小说表现社会的功能发挥到了最大限度。

２．刘云若：不在社会性的暴露，而在社会中“人”的揭示，即用通俗的形式写尽复杂的人性表现，如他的粉墨筝

琶》等。

３．秦瘦鸥的《秋海棠》：它是秦瘦鸥的代表作。小说的故事表现军阀姨太与伶人相爱但遭军阀摧残。套路

似显陈旧，但小说的重心并不在两人的恋情上，而是突出秋海棠在面容被毁后，他忍辱放弃爱情与艺术，独自带女儿梅宝隐居乡间，在受尽歧视与折磨的十八年中将女儿抚养成人。就在罗湘绮经千回百折终于找到秋海棠父女二人时，秋海棠已因带病“跑龙套”而倒毙在他心爱的舞台上了。

全书悲情严肃，但不忘发掘故事的人生含义，表现了平识和人道主义精神。

小说表面已无章回形式，多采用新文学手法，但骨子里的情调仍然是通俗的。它显示了言情通俗小说在40年代的现代化水平。

４．予且：（１）市民小说的主题，ａ表现“物质”在都市人关系中的贯穿作用；

ｂ表现浪漫婚恋与生存手段之间的关系。

（２）新文学的通俗写法，

ａ他把纯文学的创新成分迅速转移为大众成分：如心理分析、侦探推理等纳入恋爱小说； ｂ在叙事上，保留了一套市民熟悉的手法，如插笔、闲笔、节外生枝、制造噱头等。

予且的小说显示出40年代通俗小说的新类型。

二、武侠通俗小说

１．“武侠”精神的现代性阐释：

（１）表现了武侠社会在现代社会中困境。现代社会的英雄气质已日益削弱，独往独来的游侠已陷入越来越孤独的境地。

（２）以侠的世界来批判现实社会，从而增强了隐喻的性质。

（３）以侠的人格、生命境界的开拓，来肯定现代人的抗争、搏战、反省、进取，肯定现代的人道主义思想，肯定人性。

２．“北派五大家”：

（１）还珠楼主的“神怪武侠小说”（见第十五章）

（２）白羽的“社会武侠小说”：如1938年发表的《十二金钱镖》。特点：他的侠客都是现实社会中极平常的人物，不是包打天下的英雄，他也不把武侠世界理想化，既写他们的英武、诚信，同时也写他们在现实处境中的可怜可笑可悲。 （３）郑证因的“技击武侠小说”：如1941年发表的《鹰爪王》。特点：擅长写天津内部的秘密、帮会和复杂仪式、争斗的场面，而完全不写侠情。

（４）王度庐的“悲情武侠小说”：如“鹤--铁系列”——《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》。这五部互在联系又各自的武侠小说，成为他的代表作。这一系列小说达到了通俗武侠小说写悲情的现代水平。

（５）朱贞木的“奇情武侠小说”：如《七杀碑》。

武侠小说在40年代的繁荣及其现代性的增长，是通俗小说现代品质确立的最发好说明。除了对“侠义”、“侠情”的现代理解，还应包括对章回体式的逐渐消解过程。这种消解，留下了“说书”传统仍然被市民接受的故事讲述模式，却将章回的格式置于可有可无的地位上了。 三、侦探小说

武侠小说有中国民族文化的根基，而侦探小说却是无根之木，发展缓慢。30多年仍然仅有程小青、孙了红等几个作者。

第二十五章 艾 青

第一节 艾青的历史地位

一、一个历史期待已久的诗人

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１．一个“吹芦笛的诗人”：艾青的“芦笛”是从“彩色的欧罗巴”带回来的。这说明艾青的诗明显地受到西方近代诗人凡尔哈仑、波特莱尔等人的影响，这表明艾青的诗从一开始就汇入了世界近现代诗歌的潮流。

２．一个人民的儿子：艾青的第一首诗就是《大堰河，我的保姆》，在这首诗里，他抒发了自己对大堰河的无限深情。这说明艾青的诗在起点上就与我们的民族多灾多难的土地与人民取得了血肉的联系。

３．一个具有意志和自我意识的诗人：艾青曾顽强地宣布要在世人的嘲笑中坚持唱自己的歌。

总之，艾青的诗歌很早就显露出世界潮流、民族传统和个人气质三者交汇的特点。这个不只属于艾青个人，它显示了中国新诗发展的历史指归。所以艾青不是一个具有一般成就的诗人，他是一个历史期待已久的诗人。 二、艾青的历史影响

艾青是一个在中国新诗史具有重大影响的诗人，在抗战时期的国统区，最有影响的“七月诗派”称艾青为他们的精神领袖。他们一再申明：“他们大多数人是在艾青的影响下成长起来的”；40年代，“中国新诗派”的代表诗人穆旦在写作起点上也显然受到艾青的影响。这都说明艾青在中国新诗史上的作用。 三、艾青是最早走向世界的中国新诗人之一

艾青的《大堰河》发表后不久即被译为日文，在以后的几十年间，一直在世界各地广为流传，至今已传遍英法德西日俄罗波捷匈保等十多个国家。这表明中国新诗已成为20世纪世界诗歌的一个组成部分。 四、艾青诗歌的历史“综合”

艾青的诗，一方面坚持并发展了中国诗歌会诗人们“忠实于现实的、战斗的”传统；另一方面又克服并扬弃其“幼稚的叫喊”，批判地吸取了现代派诗人在新诗艺术探索中取得的某些成果，进一步丰富与发展新诗艺术，成为新诗第三个十年最有影响的代表诗人。

第二节 艾青诗中独特的意象与主题

一、艾青诗中的中心意象之一：土地

１．“土地”——艾青诗中有着大量的关于“土地”的意象。这意象凝聚着诗人对祖国（大地）母亲最深沉的爱——

爱国主义，这是艾青诗中永恒有主题。如：《我爱这土地》：

假如我是一只鸟，／我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：／这被暴风雨所打击着的土地，／这永远汹涌着我们的悲愤的河流，／这无止息地吹刮着

的激怒的风，／和那来自林间的无比温柔的黎明……／——然后我死了／连羽毛也腐烂在土地里面／／为什么我的眼里常含泪水？／因为我对这土地爱得深沉……

这里所表达的是一种刻骨铭心、至死不渝的最伟大、最深沉的爱国主义感情；这种感情在近代中国人民中具有典型性与普遍性。

２．“土地”——这意象还凝聚着对于生于斯、耕于斯、死于斯的劳动者最深沉的爱，以及对他们命运的关注与探索，如：《大堰河—我的保姆》： ……我是地主的儿子；／也是吃了大堰河的奶而长大了的／大堰河的儿子。／大堰河以养育我而养育她的

家，／而我，是吃了你的奶而被养育了的，／大堰河啊，我的保姆。 ……你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；／在你搭好了灶火之后，／在你拍去了围裙上的炭灰之后，／在你尝到饭已煮熟了之后，／在你把乌黑的酱碗放到乌黑破的衣服之后；／在你把小儿被柴刀砍伤了手包好了之后，／在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后，／在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。

《大堰河—我的保姆》这首诗歌颂的虽然是“我”的保姆，但诗中将大堰河赋予了象征的意义，她是旧中国所有善良而勤劳的农村妇女的代表，她是永远与山河、村庄同在的人民的化身，——中国农民的化身。她又是“大地”、“母亲（乳母）”、“农民”、“生命”等多重意象的组合。

“土地”的意象在艾青的诗中比比皆是，如《雪落在中国的大地上》、《乞丐》、《复活的土地》、《春雨》等。诗人正是通过对于土地的痛苦、复活与的描绘，真实地写出了中国农村现实的灵魂。

二、艾青诗中的中心意象之二：太阳

诗人几十年如一日地热情讴歌太阳、光明、春天、黎明、生命与火焰，表现了诗人对于光明、理想、美好生活

热烈的不息的追求。这是艾青永恒的主题。这一类诗歌的代表作是：《向太阳》、《黎明的通知》等。

《向太阳》全诗９节，共分四个段落1－3节，“我”从昨天来：昨天“我”生活在“精神的牢房里”，“被不停的风雨所追踪，为无止的噩梦所纠缠”；4－5节，正面唱出太阳之歌。人们从太阳里受到的启示是：创造性劳动，民主，自由，平等，博爱与。

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6－7节，歌颂了太阳照耀下的抗日战争中，祖国山河的苏醒与人的新生。8--9节，转向灵魂的改造：与寂寞、彷徨与哀愁告别，勇敢地走向太阳、走向新生活。

这首诗从一个独特的角度歌颂了抗日战争给民族带来的新生。

第三节 艾青诗中的忧郁

一、“艾青式“的忧郁的形成

１．农民式的忧郁：艾青从小在大堰河的怀里饮着大堰河的乳汁长大的，他在大堰河的家里，目睹了大堰河一家种种的苦难，所以他从小就感染了农民式的忧郁，成了一个人道主义者。

２．漂泊者的情愫：艾青在巴黎街头过着半流浪式的生活，在陌生的资本主义世界中，咀嚼着异国游子内心的孤寂，这种个人境遇与个人气质以及西方文学思潮的结合，形成了艾青早期作品中流浪汉的“漂泊的情愫”。

３．心灵的契合：在抗日战争中，辗转于中国北方的艾青不仅理解了北方农民的现实苦难，而且对世界上最艰苦、最古老的种族的感时愤时、忧国忧民的传统产生了心灵的契合。

于是，艾青“农民式的忧郁”与“漂泊的情愫”便逐步升华到了一个新的时代的高度。 二、艾青式忧郁的价值

１．这“忧郁”是一种爱：忧郁里浸透了诗人对祖国、人民极其深沉的爱，更表现了诗人对生活的忠实与思索。 ２．这“忧郁”是一种清醒：抗战初期，大多数人沉湎于廉价的乐观中，以为我们很快就可以取得抗日战争的胜利，而艾青却看见了阴影、危机与祖国人民的贫穷，于是陷入了“忧郁”，这“忧郁”包含着诗人对中国与抗日战争长期性、艰苦性的深刻认识与体验。

３．这“忧郁”是一种力量：艾青的“忧郁”并不表示他对生活的灰心与绝望；相反，正是表现了他对美好生活执著的追求与坚强的信念。所以，这种“忧郁”是一种深沉的力量。

如：《手推车》1938年初

在黄河流过的地域 在冰雪凝冻的日子 在无数的枯干了的河底 在贫穷的小村与小村之间 手推车 手推车 以唯一的轮子 以单独的轮子

发出使阴暗的天穹痉挛的尖音 刻画在灰黄土层上的深深的辙迹 穿过寒冷与静寂 穿过广阔与荒漠 从这一个山脚 从这一条路 到那一个山脚 到那一条路 彻响着 交织着 北国人民的悲哀 北国人民的悲哀。

第四节 艾青诗的艺术与形式

一、艾青的艺术方法：

客观世界感觉、感受＋主观情感（诗人自己的感情思想）多层次的联想＝明晰的、具有广阔象征意义的视觉形象表现

世界。

艾青有着自己独特的感受世界和艺术地表现世界的方式，其中心环节是“感觉”。他认为，诗人应该有一种和镜子一样迅速确定感觉能力。但他又不满足于捕捉感觉——将感觉还原于感觉，而是强调主观情感对感觉的渗入，追求外界的感受与自己的感情思想的“融合”，并在二者的融合中产生出多层次的联想，创造成出既是明晰的，又是象征的视觉形象（意象）。

春天了—— 农夫举起鞭子

策着老了的牡牛 匆忙地/犁过平旷的田亩……

如《车过武胜关》（1938.4.初）

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突然 从山的那边 浓厚的乌云飞奔而来 农夫牵着牛 提着犁子离开了田亩 在地平线上隐没了 那炫目的电光 从乌云的最密处闪出 照彻幽暗的山谷 青色的池沼， 长满了马鬃草； 透明的水底， 映着流动的白云…… 平静而清潋…… 像因时序而默想的 蓝衣少女，

于是 突击的雷声 从天顶坠下 震撼着大地 恐怖的寂静主宰了一切 这时候 只有一匹白马 站在中原的高岗上 呼啸暴风雨的到来……

《青色的池沼》（1940.3.）

坐在早晨的原野上。

当心呵—— 脚蹄撩动着薄雾 一匹栗红色的马 在向你跳跃来了……

二、艾青诗中的光与色

艾青曾说过：“一首诗里面，……没有色调，没有光彩，没有形象——艺术的生命在哪里呢？”在艾青的诗里，光与

色是非常丰富的，但艾青诗里的光与色，并不是对感觉、印象的简单记录，而是一种暗示、象征，既具有自然形态的形式美，又积淀着社会、历史、心理、哲学……的深刻内容，在形式与内容、色彩与主题之间存在着一种对应的关系，同时又为诗人个性所渗透，可以称之为“艾青的光与色”。

在表现“土地”与苦难时，诗人常使用灰、紫、黄等色调与暗淡的光，使现实的苦难显得更见沉凝。如：《大堰河—

—我的保姆》：“大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，／写着一首呈给你的赞美诗，／呈给你黄土下紫色的灵魂，／呈给你拥抱过我的直伸着

的手，／呈给你吻过我的唇，／呈给你泥黑的温柔的脸颜，／呈给你养育了我的乳房，／呈给 你的儿子们，我的兄弟们，／……呈给爱我如爱她自己的儿子般的大堰河。”

在表现“太阳”与喜悦的主题时，诗人常采用通红、金色、浅黄、浅蓝的色调，或强烈或温柔、明洁的光，使读者联想起光明与生活的美好。 如《吹号者》：

“黎明——这时间的新嫁娘呵，／乘上有金色轮子的车辆，/从天的那边到来……” 又如《给太阳》：

“你新鲜、温柔、明洁的光辉，／照在我久未打开的窗上，／把窗纸敷上浅黄如粉的颜色，／嵌在浅蓝而整齐的格影里”。 再如《刈草的孩子》：

“夕阳把草原燃成通红了。／刈草的孩子无声地刈草，／低着头，弯曲着身子，/忙乱着手，/从这一边慢慢地移到那一边……//草已遮没他

小小的身子了——／在草丛里我们只看见：/一只盛草的竹篓，几堆草，/和在夕阳里闪着金光的/镰刀……”

三、艾青的世界性与民族性

主义绘画的影响。

１．艾青的诗歌与西方印象主义绘画：艾青的诗歌创作非常强调捕捉瞬间感觉和印象，这种艺术追求显然受西方印象

２．艾青的诗歌与西方象征主义诗歌：只强调瞬间感觉并不是象征主义。象征主义既强调瞬间印象和感觉的捕捉，又强调主观情感的渗入，这便有了象征主义。艾青的艺术方法很重要的一点就是，不为感觉而感觉，他强调捕捉感觉，但更强调主观感情对感觉的渗入，追求外界感受与诗人感情思想的“融合”，并在二者的融合中创造具有象征意义的意象，这显然是象征主义的艺术倾向。

３．艾青的诗歌与中国古典传统：通过西方印象主义绘画，艾青的诗一方面与西方的象征主义诗歌相联结，另一方面又与中国古典诗歌的传统取得了内在的联系。

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所以艾青的诗既是世界的，又是中国民族的。既有世界性又有民族性。

四、艾青诗中的自由体与散文美

１．艾青对自由体诗与诗的散文美的提倡：他认为，自由体诗“受格律的制约小，表达思想感情比较方便，容量比较

大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。”他还大力提倡诗的散文美，他认为，“散文是先天的比韵文美”，它最接近口语，“富有人间味，它使我们感到无比的亲切”。

２．艾青诗的自由体与散文美：艾青诗体的特点是，奔放与约束之间的协调，即变化中的统一，参错里的各谐，运 动间的均衡，繁杂内的单纯。他在诗的形式上，不拘泥于外形的束缚，很少注意诗句的韵脚或字数、行数的划一，但又运用有规律的排比、得沓造成成变化中的统一，参差中的和谐。如《大堰河》全诗行数不一，全诗也不押韵，但每一节首尾两句重复，以确定基调与色彩，中间则用排比、长句，以为抒情与描写。

艾青的诗体现了抗战期间主流派自由诗体所达到的历史高度。

第二十六章 新诗（三）

第一节 从同声歌唱到七月派诗人群的出现

一、抗战初期的新诗 １．中国新诗戏剧性的变化。

（１）变化：芦沟桥一声炮响，30年代两大诗派的对峙，陡然消失。几乎所有的诗人都一起唱起了民族的战歌。中国诗歌会所倡导的具有强烈时代性、战斗性的写实主义诗风，一时风靡诗坛，成为不同流派的诗人的共同归趋。

（２）原因，敌人的轰炸炸死了许多人，炸死了抒情，但炸不死诗，也炸不死诗人的精神。中国的现代诗人尽管在诗艺的追求上，各有不同，但他们在本质上都是、而且首先是自己民族忠实的儿子，因此，他们时时自觉意识到时代、民族的呼唤，宁愿放下自己习惯了的琴弦，也要追随中国诗歌会派作时代鼓手的呐喊。另外，时代已经改造了读者，他们需求的是时代的战歌，而不是缠绵的牧歌或哀曲。

２、抗战初期新诗的特征

（１）抒情内容：忠实地纪录了抗战初期的民族情绪：大敌当前，国破家亡，但没有惶惑与颓废，所有的诗几乎都满

溢着全民族大奋起的昂扬与乐观。还有的诗直面现实，描写了诗人与人民共同经历的颠沛流离的逃亡生活，给战前某些自我封闭的诗歌吹进了清新的生活之风，注入了新鲜的生命泉水。

（２）抒情方方式：大多是直抒胸臆的宣言式呐喊与大量的议论式陈词。 （３）叙述方式：回到了直接描摹、具体再现的简单粗陋的形式上。

３、抗战初期诗歌形式的探索与改造

（１）旧瓶装新酒：在诗歌民族化、群众化的强烈呼声下，诗人们在诗歌形式方面进行了多方面的试验。首先是运用小调、大鼓、皮簧、金钱板等民间形式来宣传抗战的热潮。如老舍的《剑北篇》就是用大鼓调写的长诗。但这种实验并不太成功，诗的形式不够现代化。

（２）诗朗诵运动：为了寻找诗为现实斗争服务、与人民接近的方式，诗人们掀起了诗朗诵运动。为了朗诵，就必须把诗从视觉艺术变成“听觉艺术”。如高兰的《我的家在黑龙江》，光未然（张光年）的《屈原》等。这些诗采用了自由无拘的形式，而且融进了戏剧中抒情独白的 某些特点。

（３）街头诗运动：这主要出现在抗日民主根据地。皖南事变后，国统区诗人也在重庆做过街头诗、传单诗的试验，但由于的压制未能推广。

４、诗歌的散文化倾向

抗战前，新诗由散文化向纯诗化发展；抗战爆发后，新诗又由纯诗化向散文化逆转。自由体诗在中国诗坛再次崛起，成为抗战时期诗歌形式的主流。

如田间的《给战斗者》： ……

（五）我们／必须／战争了，／昨天是懦弱的，是惨呼的，是挣扎的/四万万五千万呵！//

斗争，/或者死……//我们/必须/拔出敌人的刀刃，／从自己的/血管。//我们／人性的/呼吸，/不能停止；/血肉的/行列，/不能拆散；/复仇的/，/不能扭断，/因为/我们/——不能屈辱地活着，也不能屈辱地死去呀……/……/……//太阳被掩覆了，／疆土的/烽火，/在生长着；//堡垒被破坏了，/兄弟的/骨骸，/在堆积着；//亲爱的/人民，/让我们战争，/更顽强，/更坚韧。

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（六）……/……//我们，/往哪里去？//在世界，/没有大地，/没有海河，/没有意志，/匍匐地/活着；/也是死呀！//今天呀，/让我们/死吧，/但必须付出我们/最后的灵魂，/到保护祖国的/神圣的/歌声去……/亲爱的/人民！//亲爱的/人民！/抓出/木厂里，/墙角里，/泥沟里，/我们的/武器，/挺起/我们/被火烤的，被暴风雨淋的，被鞭子抽打的胸脯/斗争吧！//在战争里，/胜利/或者死…… （七）在诗篇上，/战士的坟场/会比奴隶的国家/要温暖，/要明亮。

1937．12．24．武昌

田间是抗战初期最受欢迎的诗人，被人称之为“时代的鼓手”。《给战斗者》创造了鼓点式的诗，表现了闪电似的感

情的突击。他用诗句的分行（中止、间歇）形成急驰的旋律；诗行的精而短，以诗句的连续反复，渲染雄壮的气势。田间的诗对诗歌散文化、是间化无疑是一个创造与推动。

二、抗战中期的新诗

１．关于新诗发展方向问题的论争：

（１）有人认为，今天，我们需要政治内容，不是技巧；诗人必须是人民的号手与炮手，时代的发言人。讲求诗歌的艺术规律，向古典传统学习就是“开倒车主义”。

（２）有人认为，文学应有的价值，主张“为文学而文学”。

（３）也有人认为，诗歌应注意如何丰富和提高现实主义诗歌艺术的表现力，推动现实主义诗歌走向成熟。如力扬《我们的收获与耕耘》，它批评了新月派和现代派，但又肯定了二者对新诗的贡献。他认为：中国现实主义诗歌流派与新月派、现代派“这两支河流，也并不像长江、黄河一样，南北分流，丝毫没有脉息相通的地方，而有着许多互相渗透、互相影响的交点”。

他的长篇叙事诗《射虎者及其家族》就是这方面的代表作。另如艾青，为扩大现实主义诗歌思想艺术的容量，就向象征主义诗歌艺术借鉴，追求语言的暗示性和总体象征抒情手法的运用。

２．对新诗形式美的追求

（１）现代诗学的雏形：通过历史与现实经验的总结，对诗歌艺术的探索成为理论家、诗人们注意的中心，出现了许

多关于诗歌艺术理论的著作，如艾青的《诗论》、朱自清的《新诗杂话》、李广田的《诗的艺术》、朱光潜的《诗论》等。这些著作把新诗的探索提高到理论的高度，使新诗终于有了自己的现代诗学的雏形，这是现代新诗趋向成熟的又一个重要标志。

（２）艾青的“诗的散文美”：他把诗歌形式散文化提高到了美学的高度，他说：朴素是对于词藻的奢侈的摈弃；是脱去了华服的健康的袒露；是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐；是掷给空虚的技巧的宽阔的笑“。他的目的是要为雄伟奔放的民族情绪寻找一种朴素的外观。中国现代新诗终于有了适合于自己的外在形式。卞之琳的《十年诗草》出版后，更使现代新诗对形式美的追求达到更自觉的阶段。

３．对诗的个性新的自觉追求

抗战初期的诗歌有共性而缺少个性，这时，曾经失落的诗的个性又开始成为诗人们自觉的追求。

（１）臧克家：重又回到自己所熟悉的农村题材上来，强调“始终保持信住自己”。如《泥土之歌》，诗人用白描的手法，写下一幅幅农村人与自然的素描。《泥土之歌》收短诗52首，这些诗一部分写于叶县寺庄，大部分写重庆张家花园56号“文协”的小楼。臧克家称《泥土之歌》和《烙印》是他的“一双宠爱”。该诗集中的诗质相、凝练、洒脱、流畅。它用最平淡、朴素的字句，三言两语就传达出乡村生活特有的情趣和特有的美。这本领是现代诗人少见的。如《夏夜》、《海》、《三代》等：

臧克家《泥土之歌》中的诗

来给补偿。

如《夏夜》：夏天的晚上，/乡村大，/黑影给人遮羞，/混身剥个精光，/蓝天做被单，/大地是床，/一天的辛劳，/夜， 如《海》：乡村/是我的海，/我不否认人家说/我对它的偏爱。/我爱那：/红的心，/黑的脸，/连他们身上的疮疤/我也喜欢。/都市的高楼/使我失眠，/在麦秸 香里，/在豆秸香里，/在马粪香里，/一席光地/我睡得又稳又甜。/奇怪吗？/我要问：/“世界是的孩子/哪个不爱他的母亲？”

如《三代》：孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋。

（２）戴望舒：这个时期写出了《灾难的岁月》，其中《我用残损的手掌》等篇曾传诵一时，被认为是戴望舒最成熟的诗作。

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《我用残损的手掌》

我用残损的手掌 摸索这广大的土地： 这一角已变成灰烬， 那一角只是血和泥； 这一片湖该是我的家乡，

手指沾了血和灰，手掌沾 了阴暗， 整

只有那辽远的一角依然完 温暖，明朗，坚固而蓬勃 生春。

在那上面，我用残损的手 掌轻抚，

像恋人的柔发，婴孩手乳 我把全部的力量运在手掌 贴在上面，寄予爱和一切 希望，

因为只有那里是太阳，是春， 将驱逐阴暗，带来苏生， 口一样活，

因为只有那里我们不像牲 蝼蚁一样死……

（春天，堤上繁花如锦障，嫩 我触到荇藻和水的微凉； •

柳枝折断有奇异的芬芳，）

这长白山的雪峰冷到彻骨， 这黄河的水夹泥沙在指间 滑出； 禾草

江南的水田，你当年新生的 是那么细，那么软…… 现在只有蓬蒿； 岭南的荔枝花寂寞地憔悴， 尽那边，我蘸着南海没有 渔船的苦水……

那里，永恒的中国！

无形的手掌掠过无限的江山，

1942。7.3.

诗人把自己对祖国刻骨铭心的爱外化为爱抚祖国版图的动作，除了以地图象征祖国土地外，还增加了梦幻的色彩。全诗的调子仍然是戴望舒式的舒缓而又柔婉，但却内含着一种庄严乃至悲壮的情思。这首诗既有鲜明的民族特色而又是个性化的。

４.七月诗派

１．关于“七月诗派”：七月诗派是在艾青的影响下，以胡风为中心，以《七月》、《希望》等杂志为基本阵地而形

成的青年诗人群。其主要代表人物有：鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等人。他们以提倡现实主义与自由体诗为主要旗帜，在抗战与战争中的国统区产生了巨大的影响。

２．七月诗派的诗歌主张

（１）继承中国诗歌会派的现实主义传统。把诗作为战斗的武器，因而追求诗歌与时代的密切结合，诗歌与人民的融合；追求诗歌鲜明的政治倾向性与功利主义，以及诗歌的史诗品格。

（２）纠正中国诗歌会派的诗歌观，主张正视现实，但反对对生活“追随的态度”和“卖笑的态度”。强调发扬主观战斗精神，能动地去影响和改造世界。

Ａ、主张突入生活，从生活现象突进、突入到生活的底蕴，从客观对象具体形态中开掘出内在的深广的历史社会内容，创造出既包含个别对象，又比个别对象深广的、更强烈地反映历史内容的艺术形象。

Ｂ、反对冷淡地模写生活，主张将诗人的人格、情感、审美趣味渗透到客观对象中，达到主客观的相互拥抱和融合。

３．七月诗派的艺术成就

（１）阿垅的《纤夫》：

嘉陵江/风，顽固地逆吹着/江水，狂荡地逆流着，/而那大木船/衰弱而又懒惰/沉湎而又笨重，/而那纤夫们/正面着逆吹的风/正面着逆流的江

水/在三百尺远的一条纤绳之前/又大大地——跨出了一寸的脚步！……

偻伛着腰/匍匐着屁股/坚持而又强进！/四十五度倾斜的/铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度/动力和阻力之间的角度，/互相平行地向前的/天空和地面，和天空和地面之间的人底昂奋/的脊梁骨/昂奋的方向/向历史走的深远的方向，/动力一定要胜利/而阻力一定要消灭！/这动力是/创造的劳动力/和那一团风暴的大意志力。

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诗中纤夫的形象既是一个普通的纤夫，却又包含着更加深广的历史内容：表现出一种深藏在普通人民身上的坚韧强劲的民族精神和古老民族的顽强生命力。全诗具有象征意味。 （２）绿原从《小时候》到《给天真的乐观主义者们》

小时候/我不认识字/妈妈就是图书馆//我读着妈妈——//有一天/这世界太平了/人会飞……/小麦从雪地出来……/钱都没有用……//金子用来做房屋底砖/钞票用来糊纸鹞/银币用来飘水纹……//我要做一个流浪的少年/戴着一只镀金的苹果/一只银发的蜡烛/和一只从埃及国飞来的红鸟/旅行童话/去向糖果城的公主求婚……//但是/妈妈说/现在你必须工作。

绿原是七月诗派最有成就的诗人之一。他从充满浪漫憧憬的诗集《童话》到振聋发聩的《给天真的乐观主义者》等政

治抒情诗，既显示了他在政治上的成熟，也标志着他在诗艺上的进步。《给天真的乐观主义者们》是一首直面现实生活、无情地揭示脓疮，以打破粉饰现实的天真的乐观主义的诗。诗人同时向生活底蕴开掘，看到了地下奔突的“地火”。

４．七月诗派的价值

的时代特征。

（１）郭沫若：在《女神》中塑造了具有破坏精神与创造精神的自由的抒情主人公形象，反映了历史青春期

（２）徐志摩、戴望舒：塑造了迷惘、感伤的抒情主人公形象，反映了大失败后部分青年的时代情绪。 （３）七月诗派：塑造了行动着的历史强者的抒情主人公形象，反映了经过抗日民族战争血与火的考验，趋于成熟的民族性格。

５．七月诗派总体倾向中的个人独特性

（１）绿原：以政治尖锐性、历史感、繁复的形象，愤激而含嘲讽诗情，给读者以震撼。如《给天真的乐观主义者》、

《伽利略在真理面前》等。

（２）鲁藜：在七月诗派中是另一种调子。他的诗清新而明丽，朴实而隽永，还含有人生的哲理。如《泥土》： 老是把自己当作真珠/就时时有怕被埋没的痛苦/把自己当作泥土吧/让众人把你踩成一条道路。 （３）曾卓：充满力度，如《铁栏与火》：

虎在笼中旋转。/虎在狭的笼中/沉默地/旋转，/低声地/咆哮，/不理睬笼外的嘲弄和施舍。/它累了，/俯卧着/铁栏内/一团灿烂的斑纹，/一

团火！//站起来，/两眼炯炯地发光，/锋锐的长牙露出/扑出去的姿势/使笼外发出一片惊呼！//它深深地俯嗅着/自己身上残留的/草莽的气息，/它怀念：/大山，森林，深谷……/无羁的岁月，/庄严的生活。//深夜/它扑站在栏前，/它的凝注着悲愤的长啸/震憾着黑夜/在暗空中流过，/像光芒/流过！//铁栏锁着/火！

三、战争时期的新诗

（1946）

战争时期，历史进入了新旧中国交替的时代，诗人们用诗歌作武器，争取民主，迎接新中国的诞生。因而讽刺诗

和政治抒情诗在为这是时期诗歌创作的主要潮流。如郭沫若、臧克家、艾青、绿原等都创作了大量的讽刺或政治抒情诗。袁水拍是这个时期政治讽刺诗创作的代表诗人。

袁水拍的诗自觉地把小市民日常生活中的牢骚（物价、住房等）引向反帝反政权的总的目标，同时对小市民的精神弱点（满足、向上爬等）也给予适当地嘲讽。如他的《马凡陀山歌》：

“忽听门外人咬狗，/拿起门来开开手。/拎起狗来打砖头，/反被砖头咬一口”，“忽见脑袋打木棍，/木棍打伤几十根。/抓住脑袋上法庭，

/气得木棍发了昏”。

“这也税，那也税，／东也税，西也税，/样样东西都有税，/万税，万万税！……抽不到达官贵人的遗产税，／索性再抽我们小百姓的破产税和无产税！

第二节 从校园诗人群到“中国新诗派”

一、校园诗人群的诗歌

１．西南联大的校园诗人群：抗战期间，西南联大汇合了一大批现代新诗的前辈诗人：如朱自清、闻一多、卞之琳、

李广田等，此外联大还特聘了英国著名现代派诗人和理论家威廉·燕卜逊。在他们周围聚集了一批年青的未来诗人，如穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、俞铭传、王佐良、赵瑞蕻等。

２．新的诗歌观念：诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。所谓“经验的传达”指的是一种曲折的传达，首先是将外在生活经验化为内在的生命体验，而达到一种主观化，并进而感悟更深层面的底蕴，即“诗性哲学（哲理）”，它又是与生活（生命）的感性形态融会为一体的，这就是以后诗人们说的“知性与感性的融合”。这种“思”与“诗”的融合就产生了中国新诗史中并不多见的“沉思的诗”。

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３.校园诗人群的代表：冯至的“十四行诗”

冯至的《十四行集》（1942）在充满生死考验的时代，深沉地思考着个体生命的意义和人类的前途。如：《什么能从我们身上脱落》：

什么能从我们身上脱落，/我们都让它化作尘埃：/我们安排我们在这时代/像秋日的树木，一棵棵//把树叶和些过迟的花朵/都交给秋风，好

舒开树身/伸入严冬；我们安排我们/在自然里，像蜕化的蝉蛾/把残壳都丢在泥里土里；/我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲，//歌声从音乐的身上脱落，/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默。

如果说战争在七月派那里唤起的是关于一个民族在血与火的考验中“骄傲地活着”与“不屈地死去”的生命价值的思考，那么在冯至这却转达化为关于个体与人类的生存状态、人的生命的形而上的体验与思考。如果七月派“叙写政治感”——即阶级感与民族感，是“公众的诗”；那么冯至则是“吐露内心感”，是“个人的诗”。同样是从身边的日常生产与自然中发现内在的哲理，在冯至这里真正成为刻骨铭心的生命体验，并自觉上升到生命哲学的层次。

冯至是一个独特的存在，冯至的十四行诗表现中国现代新诗人已经有了足够的思想和艺术力量，消化外来的形式，利用它来创造中国自己的民族新诗。

二、中国新诗派

１．“中国新诗派”的形成：穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、杭约赫（曹辛之）、唐湜、陈敬容、唐祈、辛笛等人都是冯至的学生，但他的艺术触角则伸得更远。抗战胜利后，穆、郑、杜、袁到了北京，而其余的人则去了南方。1948年南方的二唐和陈、辛从《诗创造》中分离出来创办了《中国新诗》，一北方的穆旦等人遥相呼应，提倡“新诗现代化”。他们被人称为“中国新诗派”。

２．中国新诗派的诗歌观念：

“综合”——是中国新诗派诗歌观念中的一个基本观念。所谓“综合”是：诗的新倾向，“纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统”。

“现实”——既包括政治生活，也有日常生活在内；既指外部现实，也指人的内心世界；既是时代社会的，也是个人的。正是在“生活现实的突进”与“心灵现实的突进”两个方面的统一显示了中国新诗派诗人的个性。 “玄学”——指的是思想的感性显现，表示中国新诗派彻底抛弃“诗的本质是抒情”的诗学观。 “象征”——指的是“表现于暗示含蓄”，即表现上的客观性与间接性。 ３．现代诗的定义

现代化的诗是辨证的（作曲线行进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此

有时也是晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’）有机的现代的“，要实现诗的现代化，就必须对诗的思维方式进行改造，与此相联系的是语言的改造。

４．代表诗人和作品

（１）穆旦：他与郑敏、杜运燮被称为西南联大“三星”。他是中国最早有意识地采取叶芝、艾略特、奥登等现代诗人的

部分表现技巧的几个诗人之一。他既是一位自觉的现代主义者，同时又是一位具有强烈民族意识的诗人。现代主义者所关心的人本困境问题，中华民族的苦难与希冀，在他的诗中交叠出现。如《旗》：

我们都在下面，你在高空飘扬，／风是你的身体，你和太阳同行，常想飞出物外，却为地面拉紧。／／是写在天上的话，大家都认识，／又

简单明确，又博大无形，是英雄们的游魂活在今日。／／你渺小的身体是战争的动力，战争过后，而你是唯一的完整，／我们化成灰，光荣由你留存。／／太肯负责任，我们有时茫然，／资本家和地主拉你来解释，／用你来取得众人的和平。／／是大家的心，可是比大家聪明，带着清晨来，随着黑夜而受苦，／你最会说出自由的欢欣。／／四方的风暴，由你最先感受，／是大家的方向，因你而胜利固定，／我们爱慕你，如今属于人民。

（２）郑敏：她更多地受到里尔克和冯至的影响。“‘雕塑’是理解郑敏诗作的一把钥匙”。她追求雕塑或油画的凝定的

美。如《金黄的稻束》：

金黄的稻束站在／割过的秋天的田里，／我想起无数个疲倦的母亲，／黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸，／收获日的满月在／高耸的树巅

上，／暮色里，远山／围着我们的心边，／没有一个雕像能比这更静默。／肩荷着那伟大的疲倦，你们／在这伸向远远的一片／秋天的田里低首沉思，／静默。静默。历史也不过是／脚下一条流去的小河，／而你们，站在那儿，／将成为人类的一个思想。

（３）陈敬容：她的诗都真实地展现了新旧交替时代知识者思想的矛盾与困惑。如《划分》：

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我常常停步于/偶然行过的一片风/我往往迷失于/偶然飘来的一声钟/无云的蓝空/也引起我的怅望/我啜饮同样的碧意/从一株草或是一棵松//

待发的船只/待振的羽翅/箭呵，惑乱的弦上/埋藏着你的飞驰/火警之夜/有奔逃的影子//在熟悉的事物面前/突然感到的陌生/将宇宙和我们/断然地划分。

（４）杜运燮：最引人注目之处在于讽刺、幽默对抒情的渗透，如《追物价的人》 （５）袁可嘉：中国新诗派的主要理论家。

（６）唐湜；（７）唐祈；（８）辛笛；（９）杭约赫。 他们九人又被称为“九叶诗人”或“九叶派”。 三、北方沦陷区的校园诗人（略）

第三节 敌后根据地的诗歌：诗的民间资源的新的吸取与创造

一、根据地诗歌创作的歌谣化 １．新诗从民间吸取艺术资源的历程：

（１）新文化运动：重新发现了中国民间诗歌的传统，给历史代民歌以极高的评价； （２）早期白话诗人：热心征集民间歌谣，开始“新诗歌谣化”尝试；

（３）中国诗歌会派：更为自觉地尝试“新诗歌谣化”，使之成为“无产阶级文动”的有机组成部分； （４）40年代敌后根据地：“新诗的歌谣化”发展到了极致。

２．所谓“新歌谣”：在民间传统歌谣形式中注入的内容，以达到宣传、教育、普及思想的目的。歌颂革

命、政党、政权、领袖与，是新歌谣的基本主题。既有战斗性，又有民间文学特有的幽默感与通俗性。

二、歌谣体新诗的代表作家与作品

１．李季的《王贵与李香香》：

追求陕北民间说书式的叙述语调：“公元1930年，／有件伤心事出在三边”。 本土本色的“比”与“兴”：“一对大眼水汪汪，／就像那露水珠在草上淌”。

将民间爱情叙事纳入叙事：“不是闹穷人翻不了身，/不是闹咱俩也结不了婚”。

形式：采用了陕北民歌“信天游”的格式，而又有了新的发展。完成了民间抒情诗体向现代叙事诗的转化。 局限：全诗数千行全作比兴，造成艺术上的单一与板滞。

２．阮章竞的《漳河水》：是用民歌体反映更为复杂的现实生活的一个新的尝试。长诗同时写了荷荷、苓苓、紫

金英三个妇女不同的婚姻遭遇，三条故事线平行交错的发展，展现了主题的丰富性与复杂性。

第二十七章 散文（三）

第一节 报告文学的勃兴

一、抗战初期报告文学

１．勃兴的原因：“七七”事变之后，许多作家南下，或参加，或亲历残酷的战争，激发了为抗日写作的热

情，而当时的人们也渴望文学能更加贴近现实，迅速反映战况，因此，自1937--1940年，报告文学便空前的勃兴起来。 ２．最初的成就：新闻性的战地报告。

丘东平的《第七连》、《我们在那里打了败仗》等。骆宾基的《救护车里的血》、《东线别动队》等。曹白的《这里，生命也在呼吸》等。其他还有丁玲、徐迟、以群、王西彦、田涛、碧野、姚雪垠等人的报告文学作品。

３．职业记者的通讯报告：范长江的《台儿庄血战经过》、萧乾的《血肉筑成的滇缅路》等。他1939—1946年以《大公报》驻英记者的身份，写出了许多反映欧洲人民反法西斯英勇斗争及战时景象的通讯，如《银风筝下的伦敦》、《矛盾交响曲》等名篇。

二、纪实性散文（人物特写）

这类散文文学性比一般报告文学强，也带有时事性，因此极受读者的欢迎。最引人注目的是沙汀的《我所见之Ｈ将军》，该文是记述八路军高级将领贺龙同志的，它不正面表现人物的经历和业绩，而以素描式手法勾画人物的典型性格与精神品貌，既尊重事实，又采取了一些小说的艺术手法，非常真实、生动而感人。

其他纪实性散文还有卞之琳的《第七十二团在太行山一带》、刘白羽的《八路军七将领》、周立波的《王震将军记》、陈荒煤的《陈赓将军印象记》等。

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第二节 继承鲁迅传统的杂文

一、国统区杂文

１．40年初杂文的兴旺期：1940年《野草》在桂林创刊，后移至出版。形成以聂绀弩、秦似、夏衍等为代表的

杂文作家群。该杂志与《新华日报·新华副刊》、《新蜀报·蜀道》等杂志刊登的杂文形成了40年代杂文的兴旺期。 ２．聂绀弩的杂文：30年代即已成名，杂文集有《历史的奥秘》、《蛇与塔》等。名篇《我若为王》构思奇特，通过设想“我”为“王”之后的种种意欲贪念，批判了主义、寡头政治，揭示了封建主义的封建奴性社会基础，因此民众的民主意识的提高，是最重要的改革。

３．秦似的杂文：文化气息较浓。如《随谈两则》讨论了国民性普遍的弱点。

４．冯雪峰的杂文：尖锐的诗的政论，文笔曲折深透而亲切。杂文集有《乡风与市风》等。

二、“孤岛”杂文

１．唐弢：是鲁迅风学得最好的作者之一。杂文尖锐泼辣富于批判，侧重从历史的角度发掘社会病的根源。如《从奴

隶到奴隶》、《氓》等。

２．巴人：矛头所向主要是敌伪汉奸，能用简约之笔勾画出各种社会脸谱。著有《窄木集》等。 ３．周木斋、柯灵、阿英、孔另境等。

三、沦陷区杂文

１．周作人：他的杂文多为补白式读书札记与回忆文字，除对“思想”的关注外，也有一点“亡国之音哀以思”

的复杂感情。作品有：《秉烛谈》、《苦口甘口》等。 ２．文载道、纪果庵等：主要学习周作人的文风。

四、区的杂文

1942年延安整风之前的一段时间，《日报》、《谷雨》、《抗战文艺》等都刊载过一些杂文，但整风之后就比

较少了。主要有丁玲的《三八节有感》、萧军的《论同志之“爱”与“耐”》、艾青的《了解作家与尊重作家》、王实味的《野百合花》等。

小结：40年代的杂文数量相当大，这种文体能直接地反映现实，也能适应读者的需要，但很难体现艺术个性。这个时期的杂文着眼于批判，但少有像鲁迅那样的能深层次地进行文化批判与思想批判的。

第三节 小品散文的多样风致

一、萧红的小品散文：

抗战爆发，小品散文相对沉寂起来，但萧红还在写她的优美散文，《回忆鲁迅先生》是众多纪念鲁迅的文字中最优秀的篇章。她以敏锐的女性的感觉捕捉日常生活中的细节，随意点染，把鲁迅写活了，让人看到了一个伟大作家的多侧面。

二、巴金的小品散文：

这时的散文更加严谨坚实。他的爱憎在激越的民族意识下显得深沉有力，如《梦与醉》、《黑土》、《废园外》等。

三、梁实秋的小品散文：

1939年的《雅舍小品》曾风行一时。梁的作品不以抒情见长，而重议论，回避热点，多以生活中常见的事物为题，博雅知见、幽默风趣，把人生的体味艺术化。

四、沈从文的小品散文：

抗战时期的主要散文集是《湘西》，它比起《湘行散纪》来说，更加精熟。其中没有雄浑壮丽的文字，但却有细密流动的叙述。如《常德的船》、《辰溪的煤》等。

沈从文这个时期还有一类追求玄秘韵味、体悟人生的冥想式小品。如《生命》。

五、张爱玲的小品散文：

张的散文无意深刻或要提供什么哲思，只是将庸常的生活陌生化，让读者跳出来重新打量和体味自己的人生。如《公寓生活记趣》、《更衣记》等。

40年代散文的创作五色杂陈，多姿多味，而又普遍比较成熟。

第二十八章 戏剧（三）

第一节 “广场戏剧”的三次高潮

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一、第一次高潮：抗战初期的“广场戏剧”

１．“剧场戏剧”向“广场戏剧”的转化：1937年“七七事变”之后中国剧作者协会创作演出了三幕剧《保

卫卢沟桥》，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。“八一三”上海战争发生后，上海戏剧界组织了11个救亡演剧队分赴内地演出。

1938年秋在周恩来的直接领导下在救亡演剧队的基础上组织了10个抗敌演剧队（包括一个孩子剧团）奔赴抗战前线和各个大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作，把长期局限在城市里的话剧运动，迅速推广到中小城市，乃至深远的山区和偏僻的农村。抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的舞台观众和演员都发生了深刻的变化。从现代大城市的“剧场”走向街头、村镇，以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”，这不仅是演出舞台的变化，而且意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式等一系列变化。

２．“广场戏剧”的创造

抗战初期演出队创造了许多演出形式：如街头剧、广场剧、茶馆剧、剧、活报剧、谐剧等。

广场剧：刘保罗的创造：在《各界抗日除奸大》中创造了以整个城市为舞台的演出形式；在《庙会》中，他更是巧妙地把来烧香拜佛的老太太与赶集的小摊贩都拉进戏中参加演出。

剧：1938年10月，中国首届戏剧节，上海业余剧人协会在重庆大街上，在成千上万观众的簇拥下演出《汉奸和十字舞》、《争取最后的胜利》、《大家一条心》等剧目，轰动整个山城。

茶馆剧：西南地区茶馆较多，演员们创造了茶馆剧。演员扮作茶客，分别入座，造成故事，茶客不知不觉便进入戏剧。

街头剧：设定一个情境，在街头演出，把街上的行人也拉进戏剧中。如《放下你的鞭子》、《三江好》、《八百壮士》、

《流寇队长》等。

３．话剧民族化的尝试

面对长期受民族戏曲熏陶的观众，广场戏剧就必须吸取锣鼓、杂耍、曲艺等民间艺术以及民间的音乐曲调。

剧：将歌舞说演唱熔为一炉。

活报剧：除了“言论正生：的宣讲外，还有朗诵（或音乐歌舞）与哑剧的结合。

谐剧：是抗战初期四川戏剧家王永俊的艺术创造。方言演出，自觉吸取地方戏曲的假定性手法。

广场戏剧对传统戏曲的这种“利用”，也推动了传统戏曲自身的改造。田汉这个时期创作的新平剧（京剧）《江汉渔歌》和《新儿女英雄传》就是这种改造的成果。

二、第二次高潮：敌后根据地的广场戏剧

１．上演中外名剧时期：1940年初开始，延安出现了一股上演中外名剧的热潮，外国戏剧有：《钦差大臣》、《大

雷雨》、《蠢货》、《吝啬鬼》、《伪君子》、《马门教授》等；中国戏剧有：《雷雨》、《日出》、《北京人》、《蜕变》、《上海屋檐下》、《李秀成之死》等。这种潮流在延安整风中被认为是“脱离实际政治”“关门办学”的错误倾 向，受到严厉的批判。

２．对左联“话剧大众化”的批评：延安整风中有人认为左联的话剧大众化只注意了内容的大众化，而完全没有

留心到形式问题。

３．广场戏剧的高潮的出现：1943年春节，延安鲁艺组织秧歌队走上街头，掀起了广场戏剧的第二个高潮。这次

剧运的目的是：以民间形式来发行中国话剧与话剧工作者，同时利用与改造民间形式对广大农民进行启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文学艺术转向“文艺为工农民服务”的“文艺方向”。

４．广场戏剧中的优秀成果

在鲁艺秧歌队的演出即采用了民间秧歌、花鼓、小车、旱船、高中跷等老百姓喜闻乐见的形式。在鲁艺的带动下，1943

年春节，竟有27个大小秧歌队出动演出，同时在晋察冀、晋东南、太行山各根据地了掀起了新秧歌剧运动。其中最受欢迎的是新秧歌剧《兄妹开荒》。随后又出现了《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》、《惯匪周子山》、《一朵红花》等广泛流行的新秧歌剧。

５．“新歌剧”的创造实验：

（１）《白毛女》的出现：在新秧歌剧创作与演出的基础上，开始了“新歌剧”的创造实验。先后产生了《白毛

女》、《赤叶河》、《刘胡兰》等代表作。其中《白毛女》被认为是现代民族歌剧的奠基之作。

（２）《白毛女》的成就

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Ａ．既融会了西洋歌剧的形式，特别是充分发挥了其善于抒情的特长，精心设计了一些脍炙人口的抒情唱段。如《北

风吹》、《扎头绳》等。

Ｂ．不拘泥西洋歌剧只唱不说的框框，参照传统戏曲的手法，适当安排剧中人物的道白，使剧情进展更加明快晓畅，也更适合农民群众的欣赏习惯。

Ｃ．在音乐上，吸取民族民间音乐素材，在歌剧音乐的戏剧性与性格化方面也做了大胆的尝试。

Ｄ．《白毛女》的意义还在于它对民间艺术资源的自觉借鉴、利用和改造。“白毛仙姑”原是流传在晋察冀边区的一个民间传说。初创时将其定位在“破除迷信，发动群众”上，最后经鲁艺集体讨论，贺敬之、丁毅才提炼出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。

《白毛女》是民间文化，受西方文化影响的新文化与文化三者的融合。

（３）《白毛女》的影响

Ａ．促进了话剧的民族化：出现了独幕剧《把眼光放远一点》、《反“翻把”斗争》，多幕剧《抓壮丁》、《同志，

你走错了路》、《战斗里成长》等，都是力求为农民所喜闻乐见的。

Ｂ．促进了京剧、秦腔等传统戏曲的改革，出现了《逼上梁山》、《血泪仇》等实验戏曲。

５．农民戏剧的兴起（略）

三、第三次高潮：40年代末中的广场戏剧

１．广场活报剧热潮：从1946年的“反内战”大到1948年“反美扶日”大示威，全国性的学生运动的热潮一

浪高过一浪，在中产生了大量的活报剧。所谓“活报剧”，就是强调其时事新闻性，在活的新闻中揉进戏剧的技巧，给观众一个忠实的报道。如1948年清华剧艺社的独幕剧《控诉》，同年，军警杀东北学生后，燕京大学燕剧社的《大江流日夜》，1947年南京学生“五一”大中编演的《“社会贤达”》等，都是当时优秀的活报剧。这样的广场戏剧，本身就是实际政治行动的有机组成部分，具有极强的现场鼓动性。这时政治的艺术，群众的、行动的艺术，同时也是充满浪漫主义、英雄主义的狂的艺术。

２．职业剧作的广场化：如吴祖光的《捉鬼传》、 宋之的《群猴》、瞿白音的《南下列车》、陈白尘的《升官图》等。

第二节 大后方和“孤岛”的“剧场戏剧”

抗战进入相持阶段后，话剧运动本身也在发生战略重点的转移：大批活跃在战地的话剧工作者逐渐集中到重庆、成都、

昆明与、上海等大中城市，话剧又开始成为都市文化生活的一部分。皖南事变后，蒋介石政权想将抗敌演剧队纳入宣传，周恩来决定演剧队由主要从事战地广场演出转向以城市剧场演出为主。这样中国的话剧运动再一次发生向职业性、商业化的转变，广场戏剧又开始向剧场戏剧倾斜。

这个时期，大后方一孤岛上海的剧场戏剧出现了三股潮流，即： （一）历史剧创作的繁荣；

（二）正面描写知识分子的创作潮流； （三）讽刺喜剧创作的潮流。

一、历史剧创作的潮流

１．抗战前后的历史剧：“30年代”后期，随着抗日救亡运动的兴起，曾出现过一个历史剧的热潮，有《赛金花》、

《武则天》、《石达开的末路》、《金田村》等。

抗战初期，有《李秀成之死》、《正气歌》等。

２．相持阶段历史剧的繁荣：多幕剧创作中的历史剧占总数的比例由1941年以前的14%上升到31%，先后出现了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》、阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》、阿英的《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》、于伶的《大明英烈传》等，这些著名的历史剧构成了现代戏剧史上历史剧创作的一座高峰。

二、相持阶段历史剧繁荣的原因

１．“中国向何处去？”成为全民族关注的大问题，随之出现了“重新认识与研究民族历史与文化”的文化思潮，形

成了研究中国历史与哲学的热潮，并取得了突破性成就。历史剧的繁荣正是这种思潮与热潮的反映。

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２．的法西斯统治，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就采用历史题材，借古讽今，借古喻今。

三、相持阶段历史剧的特点

强烈的现实的政治功利性。引起剧作家创作冲动的往往不是历史的人的思想、感情、心理；而是借历史的人来表现现实的人的思想、感情和心理。而且集中于政治意识，以及与政治密切相关的那部分道德、情操。

四、相持阶段历史剧的总主题：

即现实政治所提出的“坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对；坚持进步，反对倒退”。

五、该期历史剧的代表作家和作品

１．郭沫若：他的戏剧是整个40年代戏剧的一个亮点。他的历史剧在这个时期具有举足轻重的地位。

（１）浪漫主义史剧观：不重外在的历史事实的真实，而重内在的历史精神的真实。郭认为，剧作家的任务是在把握历史的“精神”，而不必为历史的“事实”所束缚。据此他提出了“失事求似”的历史剧创作原则。“失事”，就是“史事尽可以出入的”；“求似”就是历史精神应尽可能真实与准确。

（２）悲剧精神：郭认为战国时代是以仁义来打破旧束缚的时代，是人的牛马时代的结束。人要求生存的权力，但要实现这一目标，还须要更多的仁人志士抛头颅洒热血。所以那还是一个“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的悲剧时代。“知其不可为而为之”这就是一种历史的悲剧精神。抗战时期的中国也是一个“战国时代”，许多者身上也都充满这种悲剧精神。

（３）郭沫若的历史悲剧：正是基于上述看法，所以这一个时期，郭沫若创作了一批历史悲剧，如：《棠棣之花》、《屈原》、《高渐离》等。剧中的悲剧主人公如姬、屈原、高渐离等都是真正的“人”，他们自觉地意识到以仁义来打破旧束缚的历史要求，自觉地为争取人民的生存权利和民族的，争取国家的统一，反对投降、与倒退，但他们这种历史必然要求在实际上往往不可能实现，于是不可避免地要发生悲剧。

（４）郭沫若历史剧的表现特征： 大胆想象，对具体的史事运用极为灵活。

一方面，尽可能在大关节上不违背历史真实，但为了表现主题，又进行自由的虚构与改造；

另一方面，为追求历史与现实精神的真实表现，不惜改动具体的历史事实。这是浪漫史剧的突出特点。 Ａ．“无中生有”，如《屈原》中的婵娟、卫士，《棠棣之花》中的酒家女等；

Ｂ．编造重要的历史情节，如《虎符》围绕如姬的一系列情节；

Ｃ．改动历史文化背景，如《棠》剧中剧中人说出了与现代人出入不大的口语，让聂嫈唱出了五言诗，游女唱 Ｄ．有意曲解历史人物的基本面貌，如《屈原》中对张仪的曲解，《高渐离》中对秦始皇的过分毁蔑等。

（５）关于屈原形象：

有人说屈原的形象像哈姆雷特或李尔王，具有“莎士比亚风”。但郭认为，尽管两者在精神上给人以相似的感觉，但主题的性质与主人公的性格是完全不同的。钱本的编者们认为，屈原是一个高度政治化的人物，剧本自觉追求政治主题的尖锐性，从而使屈原不仅不同于哈姆雷特与李尔王，而且不完全同于屈原自己作品中的自我形象。同时也使形象的厚度不够，缺乏耐人咀嚼的思想与艺术力量。

（６）郭沫若历史剧的艺术个性

Ａ．主观性与抒情性：郭总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验融注到历史人物身上，屈原就是他自己，《雷电颂》就是他的自我倾诉。郭的历史剧之所以比同期的历史剧更有艺术魅力，就是因为他在剧中大胆地表现了自己的人格与个性。

Ｂ．具有浓郁的诗意，是戏剧的诗。时期一部分话剧尚保持浓郁的诗意，30年代，抒情性大减。抗战时期曹禺与郭沫若将诗、剧融合的传统发展到一个新的水平，创造了具有与族特色的现代戏剧诗。郭剧中诗歌舞场面的插入，（《屈原》以《橘颂》贯穿，第二幕中的《九歌》，第三幕的《招魂》等）内在强烈的抒情性。戏剧与诗的和谐统一。 ２．阳翰笙：他的政治意识比郭沫若还要强烈，他写历史剧是为了以这种形式给统治的黑暗现实以回击，是一种斗争形式。该期他创作的历史剧有：《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》等。他的历史剧无论是题材的选择、主题的确立、人物的设置、性格的刻画，还是情节的安排，都是从政治上考虑的。如《天国春秋》最后洪宣娇的内疚和忏悔，就是为教育当时的某些人。

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３．欧阳予倩：这个时期有：《忠王李秀成》、《桃花扇》。他的历史剧着重历史人物精神力量的开掘及对于观众精神的感化，《忠王李秀成》旨在说明 者应有殉教的精神。

４．杨村彬：不重现实政治，而重历史人物各自的复杂性格及他们之间的思想、情感、心理的交流与撞击。如《清宫外史》。

５．阿英、姚克等。

二、正面描写知识分子的创作潮流

１．该类题材的重大转变：正面主人公形象已由抗战初期理想的民众英雄转变为现实的普通知识分子。这表现社会对

知识分子在现代文学中理所当然的正面主人公的历史地位的确认：现代知识分子对于民族振兴所具有的特殊的意义。

２．该类题材的模式：

（１）高大并不完美，有着自己的矛盾与弱点；

（２）以在歧路上的知识分子来反衬，尖锐地提出了知识分子的道路问题； （３）将人物置于抗战的背景下，有着浓厚的时代气氛；

（４）偏于内心世界的深入挖掘，把内心冲突与外部冲突有机地统一起来。

３．代表作品：于伶的《长夜行》；吴祖光的《少年游》；宋之的的《祖国在呼唤》、《雾重庆》；夏衍的《法西斯细菌》；陈白尘的《岁寒图》；袁俊（张俊祥）的《万世师表》；田汉的《秋声赋》；路翎的《云雀》等。

４．代表作家：夏衍

Ａ．《法西斯细菌》（俞实夫、寿美子；赵安涛、秦正谊）：是这一创作潮流的代表作。剧中的描写的主人公是一个“悲剧里的英雄”。他的理想在当时的中国无法实现，更是一个文明暂时无法战胜愚蠢与野蛮的悲剧。

Ｂ．《芳草天涯》（尚志恢、石咏芬；孟小云）：这是当时最具有“史”的价值与地位的关于知识分子的戏剧。它的观察与表现与角度从政治转向伦理道德。这是以的习惯势力、多少已有点僵化的文学模式的一次大胆地挑战，这是真正意义上的创新之作。

三、讽刺喜剧创作的发展

１．喜剧大量出现的原因：抗战戏剧中“暴露性”作品一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格。随着时代的发

展，剧作家越来越具有了自觉的历史意识，站在新时代的历史高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑类，只能以辛辣的嘲弄对待这些家伙，于是出现了比较纯粹的喜剧——政治批判性极强烈的喜剧，同时又是以宣泄情感为主的、艺术上相对比较粗糙的喜剧，有的则近乎闹剧。 ２．代表作家与作品：

Ａ．陈白尘：《魔窟》、《乱世男女》、《结婚进行曲》、《升官图》等。其中《升官图》是他的代表作。是一部纯粹的喜剧。手法夸张，人物和情节都趋于漫画化化。剧作家抛弃了含蓄的美，追求痛快淋漓、明朗直截、当场暴彩

Ｂ．老舍、袁俊、王文显、丁西玲等。

第三节 沦陷区的职业化、商业化的“剧场戏剧”

一、“剧场戏剧”的繁荣：

沦陷区戏剧在“市场之手”的操纵下，自发地出现了“剧场戏剧”的畸形繁荣。同时，“剧场戏剧”也成为有追求的戏剧家们唯一的精神出路。 二、沦陷区戏剧的”市民化“倾向

１．创作题材大都集中在中国市民阶层最感兴趣的几个“热点”上：如《清宫怨》描写宫庭政治斗争；《秋海棠》的

民间艺人的悲欢离合；《职业妇女》描写都市生活；《浮生六记》暴露旧式大家庭罪恶；《天罗地网》的纯粹娱乐性等。

２．艺术表现：启用传说、神话等民间素材，还向市民所喜爱与习惯的戏曲借鉴。

３．审美趣味：注重情节的传奇，佳构，热闹、新奇外，特别强调喜剧性，以喜剧场面、喜剧人物或象征性喜剧结局冲淡悲剧气氛。

四、代表作家与作品

１．杨绛：“喜剧双璧”——《称心如意》和《弄假成真》。《弄假成真》深入展示了中国都市的“里弄文化”。剧

中的周母是杨绛为现代话剧史贡献的非常有特色的小市民典型。

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２．张爱玲：曾把她的《倾城之恋》改编成话剧，连演80场。这是一种“真实的是不带理想主义的生

存至上”喜剧。全国2004年7月高等教育自学考试

中国现代文学史试题课程代码：00537

一、单项选择题每小题1分，共30分) 1.沈从文《长河》中的女性形象是（C）。 A.翠翠 B.贞贞C.夭夭D.香香

2.以《抗战文艺》为会刊的社团是（B）。 A.“左联”B.“文协”C.中国诗歌会D.九叶诗派 3.《平民文学》一文的作者是（C）。 A.陈独秀B.胡适C.周作人 D.刘半农 4.晚清文坛“诗界”的代表人物是（B）。 A.梁启超B.黄遵宪C.裘廷梁 D.谭嗣同 5.“鸳鸯蝴蝶派”通常又称（D）。

A.“才子佳人”派 B.言情派C.游戏消遣派 D.“礼拜六”派 6.郭沫若的自叙传小说是（B）。

A.《瓶》B.《漂流三部曲》C.《爱情三部曲》D.《南冠草》 7.二十年代中期与冰心齐名的“闺秀派”女作家是（D ）。 A.庐隐B.凌叔华C.苏雪林D.白薇 8.巴金最后一篇小说是（D）。

A.《还魂草》B.《火》第三部C.《第四病室》D.《寒夜》 9.“汉园三诗人”得名于（A）。

A.三位诗人合出的一部诗集名《汉园集》B.三位诗人共同的书斋名“汉园” C.三位诗人经常在名为“汉园”的公园里聚会吟诗D.三位诗人都来自“汉园”地区 10.《毁灭》是朱自清的一部（A）。

A.抒情长诗 B.叙事长诗C.抒情散文 D.写景散文 11.吕纬甫这一人物，出自鲁迅小说（C）。 A.《风波》B.《离婚》C.《在酒楼上》D.《孤独者》

12.鲁迅收入《野草》一集中，为纪念“三•一八”惨案而作的文章是（B）。 A.《淡淡的血痕中》 B.《纪念刘和珍君》C.《为了忘却的纪念》 D.《铸剑》 13.《猫城记》是（B）。

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A.老舍的童话体小说B.老舍的寓言体小说C.张天翼的童话故事D.张天翼的讽刺小说 14.被誉为“七月”派“小说重镇”的作家是（D）。 A.绿原B.鲁藜C.胡风D.路翎 15.话剧最初被称作（A）

A.文明新戏(“新剧”) B.爱美剧 C.歌剧 D.戏剧 16.《金粉世家》的作者是（B）。 A.徐枕亚B.张恨水C.周瘦鹃 D.包天笑 17.新月诗派提倡“新格律诗”的阵地是（B）。 A.《新诗》 B.《诗镌》C.《诗创造》D.《诗》 18.1938年成立的“文协”的全称是（A）。

A.中华全国文艺界抗敌协会 B.中华全国文化界抗敌协会 C.中华全国文艺界抗日协会 D.中华全国文化界抗日协会 19.三十年代提倡幽默、闲适、性灵小品的主要是（C ）。 A.新月派B.京派C.论语派D.“自由人” 20.无名氏的创作总体上倾向于（B ）。

A.现实主义 B.浪漫主义C.现代主义 D.后现代主义

21.田汉创作的以刘金妹、梁若英、李新群三位女性为主人公的作品是（B）。 A.《三个叛逆的女性》B.《丽人行》 C.《三姊妹》D.《漳河水》 22.老舍笔下信奉“钱本位而三位一体”的市侩哲学的主人公是（C）。 A.“张大哥”B.张天真C.“老张” D.“张先生” 23.《暴风骤雨》中的老孙头是（C）。

A.土改积极分子 B.地主C.赶车老把式 D.小商贩 24.现代最早的白话新剧剧本是（A）。

A.《终身大事》 B.《泼妇》C.《幽兰女士》 D.《咖啡店之一夜》 25.旗帜鲜明地提出文学的“三大主义”的理论建设文章是（B）。

A.《文学改良刍议》B.《文学论》C.《建设的文学论》D.《人的文学》 26.以主人公赵惠明的日记暴露特务统治黑幕的小说是（C）。 A.《第四病室》B.《蚀》C.《腐蚀》 D.《灭亡》

27.曾在上海与丁玲、胡也频一起编辑《红黑》、《人间》等杂志的作家是（A）。 A.沈从文B.郁达夫C.柔石D.徐志摩

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28.以老子《道德经》中“天之道损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余”作题记的作品是（B）。

A.《原野》 B.《日出》C.《子夜》 D.《骆驼祥子》

29.以浓郁的异国风光和人物的流浪生活、求生意志为内核的新型浪漫抒情小说的作者是（D）。

A.许地山B.郁达夫C.沙汀 D.艾芜 30.艾青到达延安以后创作的诗作是（D）。

A.《火把》B.《吹号者》C.《北方》D.《黎明的通知》 二、多项选择题每小题2分，共10分)

1.以下作品中，合称为“农村三部曲”的有（BD）。

A.《幻灭》、《动摇》、《追求》B.《春蚕》、《秋收》、《残冬》C.《惶惑》、《偷生》、《饥荒》

D.《青龙潭》、《香稻米》、《五奎桥》E.《古潭的声音》、《湖上的悲剧》、《获虎之夜》

2.收入鲁迅所编“奴隶丛书”的作品有（BDE）。

A.《八月的乡村》B.《丰收》C.《祝福》D.《生死场》E.《呼兰河传》 3.以下作品中，历史小说有（AB）。

A.《采石矶》B.《屈原》C.《大泽乡》 D.《子夜》E.《上海屋檐下》 4.有关“萧红体”，以下说法正确的有（AB）。

A.是一种介于小说和散文之间的小说别体B.力求写真而不浓抹重彩 C.结构严谨、情节紧凑D.人物性格鲜明、形象完整E.词藻华丽、文采飞扬 5.以下剧作中，在延安区较有影响的戏剧有（BDE）。

A.《刘胡兰》B.《白毛女》C.“好一记鞭子” D.《王秀鸾》E.《兄妹开荒》 三、名词解释(每小题4分，共8分)

1.乡土小说：在20年代初、中期，小说创作上出现了一种被称为“乡土小说”的作品。“乡土小说”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。这批作家有冯文炳（废名）、王鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等

2.东北作家群：是指“九•一八”事变后，一群从东北到关内的文学青年在左翼文动推动下共同自发地开始文学创作的群体。他们的作品及时反映了处于日寇铁蹄下的东北人民的悲惨遭遇，表达了对侵略者的仇恨、对父老乡亲的怀念以及早日收回国土的强烈愿望。他们的作品具有粗犷宏大的风格，写出了东北的民俗风情，显示了浓郁的地方色彩。“东北作家群”的主要作家有萧军、萧红、舒群、白朗、端木蕻良、李辉英等。代表作有萧红的《呼兰河传》、《生死场》，萧军的《八月的乡村》等。

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四、简答题(每小题8分，共24分)

1.简析《故事新编》的艺术特点。1、 在“博考文献”的基础上，进行艺术想象和虚构，并融进自己的生活体验和思想感情2、 创作方法有现实主义，也有浪漫主义 3、 古今交融的艺术特色

2.简析田汉早期话剧的主要特色。充满个性思想和对封建思想道德的反抗，表现出时代精神；艺术上注重人物内心感情的直接和强烈的抒发，重视戏剧氛围和情境的诗意渲染，在浪漫气氛中流露青春期的感伤和留恋。

3.举例说明丁玲《太阳照在桑乾河上》中人物塑造“不脸谱化”的特点。

在人物塑造上的特色和成就：人物各个性。描写农民既写出他们的性，也不回避小生产者思想上的一些弱点；描写地主富农的阶级特征，而不脸谱化。小说中的农民形象主要有张裕民、程仁、老家民侯忠全。张裕民是村党支部，土改运动的主要骨干，工作踏实，人很能干土改工作组组长文采真实不信任他，但他能找土改工作组其他成员谈心，主动介绍村里复杂情况他阶级警惕性高，当地主要提前卖果子时，他便于工作将果园管起来，以保护土改成果和农民利益；对被地主拉拢腐蚀的村治安员张正典的异常举动，他看到眼里，指斥他的错误言论。他深入细致地做群众工作，团结广大群众，终于斗坐侄了恶霸钱文贵。 五、论述题(每小题14分，共28分) 1.概述第二个十年小说创作的巨大成就。

1927年~1937年的文学思潮的总的特点是无产阶级文学思潮和自由主义文学思潮这两大文学思潮的并存和论争。大失败后，创造社、太阳社在上海倡导无产阶级文学，并与鲁迅、茅盾等开展文学论争，这在无产阶级文学初期，影响巨大；但以创造社、太阳社为代表的初期文学思潮无论是在理论和创作上都存在严重的左倾错误。1930年左联成立，文学发展进入一个新阶段，团结了广大作家和文学青年，不断克服自身的错误倾向，形成强大的无产阶级文动和思潮。1936年由于政治形势的变化，左翼文学界发生两个口号论争，文动和文学思潮向抗日救亡运动的思潮转化。无产阶级文学思潮的特点是强调文学与、与政治的联系，文学是事业的一部分。自由主义文学思潮则强调文艺的品格，文艺和政治保持距离或强调文艺脱离政治而自由。这时期的“京派”“论语派”“新月派”“自由人”“第三种人”等文学流派，虽然具体文学主张各有不同，在文学脱离政治而自由这一点上，程度有轻重，却有其一致性，汇成本时期一股不小的自由主义文学思潮。其中有些流派和文学发生思想论争。以上就是文艺与、与政治的关系而区别的新文学的两大文学思潮。就创作态度、创作道路和艺术方法而言，则这时期新文学仍以现实主义占主潮地位。无产阶级文学基本是是现实主义的，上一时期最重要的浪漫主义文学团体创造社、这时期提倡文学，其主干作家都向现实主义转化，如郭沫若、郁达夫的作品中现实主义成分加重，象征派诗人穆木天成为中国诗歌会的主干人物；浪漫主义戏剧团体南国社转向，主干人物田汉剧作中现实主义的成分加强，茅盾等左翼作家创作了《子夜》等一大批现实主义小说。这时期，巴金、老舍、曹禺等民主主义作家创作了《家》《骆驼祥子》《雷雨》《日出》等现实主义杰作；文学研究会叶圣陶、李劼人等作家，创作了《倪焕之》《大波》等现实主义长篇；东北作家群萧军、萧红、端木蕻良等创作了一批以现实主义为基本倾向的抗日救亡文学。北方的“京派”作家，其创作也多数属于现实主义。这是新文学第一个十年作为文学语法的现实主义文学，在这时期更为发展壮大结出丰硕成果的时期。浪漫主义文学思潮和前一时期相比大大减弱，创造社转向文学，新月社向现代主义转向，湖畔诗社等已停止活动；但现代主义文学思潮在这时期却有所发展。以

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戴望传舒为首的现代诗派是本时期诗坛的重要流派，后期新月社向现代主义转化，汇成一股不小现代主义思潮；在小说方面，以施蜇存为代表的心理分析派，以穆时英为代表的新感觉派，是这时期具有现代主义特色的小说流派；戏剧方面，曹禺的《原野》是本时期具有浓重现代主义色彩的剧作。

2.试分析评价《女神》所表现的“”时代精神。

时代精神，是一种破旧立新的狂飙突进精神，是民族觉醒的反帝爱国精神。郭沫若《女神》正是充分表现了对一切旧秩序、旧传统、旧礼教彻底否定，呼喊着创造与光明、民主与进步的狂飙突进精神，热烈抒发了爱国情思。具体表现在三个方面：１）个性的强烈要求。〈女神〉的个性要求有两个特点。第一是个性不仅是个性本身，而是将个性作为社会、大众、民族、国家的前提，将个体与社会、大众、民族、国家为一体。因此，〈女神〉中的“自我”不令是诗人自己，而且是包含上述内涵的：大我。《天狗》中天狗的形象，把日月星辰和全宇宙都吞了，“我便是我了”。这我便是全宇宙了。这里也有着泛神论思想的影响。《凤凰涅磐》中的凤凰形象，《炉中煤》中的炉中煤形象，也类此。第二个特点：个性要求既表现对“自我”的发现和自我价值的肯定，也表现为破坏一切旧物实现新我的精神，《天狗》中的“我是一切星球4 底光”，“我是全宇宙底能的总量”便是对自我价值肯定的夸张的诗意表现；而这具有如此巨大的光和能的得的“我（天狗）在飞奔、狂叫、燃烧，在自毁，要爆炸，这种冲决一切罗网，毁灭一切旧物的强悍形象，正是时代个性要求的诗意的极度夸张。2）反抗、叛逆与创造精神的歌唱。这是和上述个性要求密切相关的一个内容。对黑暗罪恶的旧世界旧中国及一切旧事物旧礼教的反抗叛逆精神是《女神》的主要精神，在《凤凰涅磐》中，凤凰积午木，前的凤歌与凰歌，对旧世界发出了最强烈的诅咒，倾诉了在这黑暗世界中的痛苦、羞辱，并借群鸟歌鞭挞、嘲讽了这黑暗世界同流的各类人等。反叛旧的为了创造新的，凤凰后更生，不仅凤凰更生，而且是“一切的一切”更生，更生的新鲜、净朗、华美、芬芳热诚、热爱、欢乐、和谐、生动、自由、悠久的凤凰和新世界，表现出诗人的理想和向往。以后的中国，在我的心目中就像一位很英俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。我的那么凤凰便是象征着中国的再生。眷恋祖国的情绪的《炉中煤》便是我对于她的恋歌，在《炉中煤》中诗人就把祖国比为“年青的女郎”而以有着“火一样的心肠”的炉中煤自喻，为“年青的女郎”燃烧，献身。郭沫若《女神》的主要思想是个性主义、泛神论、爱国主义。这三者交融为一体，郭沫若从泛神论吸取“本体即神，神即自然”不断的破坏和不断的创造是事物发展的法则的唯物主义成分。泛神论思想使《女神》中的自我，常和民族、国家、宇宙成物融汇一体。因此，我们上面分析《女神》的三个方面的思想内容，也窃相边。《女神》这互有联系的几方面的思想、精神，最充分地体现了“”时代精神。

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