理论研究・美术 线在工笔画造型中的重要性 浅谈我在工笔画创作中的感受 王璃 （哈尔滨师范大学艺术学校黑龙江哈尔滨１５００００） 摘要： “线”作为中国工笔画的精髓所在，其不仅可以“汇形 些不同都表现出绘画线条的活力。考察历史，绘画由壁上移到绢 写神”，同时，线条本身的提按、起伏、排列、穿插等可产生独特的 帛，由粗而精，是线条从不规则走向有序化的过程。 视觉美感。线条对表现物象的质感、空间感也有独到之处。 中国画在空间的构造上，也是通过线条来表现的，中国画除 关键词：工笔画；线条；质感；物象；企及 了界面借助于散点透视外，其它如人物、花卉、革虫、走兽都是 以线的穿插、疏密、浓淡、虚实等来达到中国画所特有的空间意 中国画经过几千年的发展演变，已经形成了的艺术体 向。工笔画的线着重捕捉形体的外轮廓和面与面的相接、转折、 系，而中国工笔画作为中国画的重要组成部分，长期以来一直以 起伏的变化，“用笔起伏成实”。因为没有像西画中的透视法和 其独特的表现风格和审美意趣屹立于画坛。历史名师巨匠所创造 光影法的参与，所以对用以表达形象空间的线条的描绘，慎之又 的工笔画精品成为了中国绘画史上不朽的经典之作。而工笔画的 慎。线条的穿插可以交代出物象结构前后的来龙去脉；线条的疏 特点以线立型，线在工笔画中起到了不可替代的作用。线条是中 密可以引导出视觉的主次空间；线条的浓淡可以表现出物象的深 国工笔画形成法则中特殊功能的表征，是工笔画本体的符号语 浅的层次。所以，也正是这种种线条组成的平面化空间的艺术处 言，其所显现的魅力是其它形式和技巧所无法替代的。它不是 理手法，才构成了中国画特有的面貌。中国画的用线还具有传情 “形象”的奴隶，不只是为形象服务的，它十分显著地显现了中 达意、抒发性情的主观表情功能。中国画家通过线条的不同书写 华民族的绘画特殊和审美意识。 形式，表现不同的生命感觉、主观情感也意趣。这种重意尚简的 一、线——造型功能 语言特征使中国画的线条更趋率意。 中国画的用笔，在古代绘画里，主要是指线条的应用。早 和西画一样，中国画用线同样具有界行的功能。而不同的 期中国画的发展，可以说是线条的发展。中国画线条从公元前１Ｏ 是，在中国画中，离开了线，造型就无法成立。即便是没骨法， 世纪开始就有了巨大的发展：从平实的线逐渐变为富有生命力的 也在渲染形状的边缘线。通过线的虚实强弱的布置，通过线的浓 飞动线条。正是通过这种运动感，才使作品表现出极强的生命活 淡干湿的走向，中国线条可以表现空间感。历代画家不同的线型 力。线条的功能不仅仅是画家用抽取、概括自然物象作为造型的 既是我们师承的典范又是我们发展的参照，表明了线由个人不同 基本手段，更重要的是线条在画家传达情感作媒介时所呈现的审 的发挥就会与人不同的视觉差异，没有一成不变的规矩，而存在 美价值。从现存的历代工笔画作品中和绘画理论中，可以看到线 着多种变化的可能。无论怎样争论笔墨的价值，笔墨都是中国画 条在传统工笔画中的重要地位及其的美学价值。现存最早的 的形式法则中的核心特征。其原因就在于中国画是以线造型，线 战国时期的帛画《龙凤人物图》，已具备了工笔画的雏形，其采 条在手笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，而其 用单线勾勒的方法表现形象，用线挺劲，造型精到，这似乎可以 同事通过墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，造型达意，抒发情 说明。中国画的开始确立了以用笔为造型的主要表现技法。五代 怀。尽管中国话的革新以色彩为突破口，并出现了大量的以色彩 画家董源的《潇湘图》中的线条的组合，不仅表现了光的变化， 为主的现代作品，但是线条仍然起着重要的作用。中国画线条的 而且表现了空气的湿度——南方群山的华滋湿润、苍茫葱郁。隋 突出特点是富有表现性，它是至今多数国家绘画艺术中的线条所 代画家展子虞的《游春图》、唐代画家阎立本的《历代帝王图》 难以企及的。 等作品，或是笔法圆劲，细弱游丝；或是落笔流畅，纹理紧窄， 二、线——质感表现功能 始终保持着以线条为骨干的传统绘画固有的艺术造型风格。线条 工笔画的线条不仅能绘形写神，对处理质感方面也积累了 的美感在他们的作品中得到了终身制。到了唐代画家吴道之，他 丰富的经验，在古代绘画作品中也可见一斑。五代画家固闳中的 把线条表现模式大大的拓展，其作品中的线条感情激越，富于粗 《韩熙载夜宴图》，其人物的皮肤、胡须、衣纹以及家具的线条 细顿挫、快慢赚着的变化，宛转而有节奏，表现了强烈的动势和 挺括刚劲、准确，又把握了物象的特点。再如南宋画家马远的 运动感，取得了“天衣飞扬，满壁飞动”的艺术效果。 《水图》是十二幅专门描绘水的杰作，作品用非常简练的线条描 自从宋元以后，中国画由以人物为主逐渐转为以山水、花鸟 绘出水流的方向、速度、动势、回旋等，有计舌湄流水，有波涛汹 为主，画家们对线条作了大胆的革新，创造了具有审美价值 涌，有迂回盘旋，各种水态，惟肖惟妙，十分动人，这里的质 的抒情线条。顾恺之用均匀细长的横线与弧线组合，刻画出了人 感，不仅仅依靠轮廓的特点更主要借助于线条的变化。传统的绘 物的形貌与动态；梁楷的《六祖劈竹图》就与顾楷之的线条不同 画，尤其在人物画中，为了更准确地表现衣纹等物象的质感，把 了，其线条借鉴了书法线条的特点，自身具有明显的张力 宋代 勾线归纳为“＋八描”，每种线都对物象美感特征确定形式，并 杰出画家武宗元的《八十七神仙卷》，以圆润挺秀的线条刻画人 根据线条的形状特点，起了一个象形名称，如铁如描、钉头鼠尾 物的神态和风中飘动的裙裾、飘带、花枝等，气势浩荡，描绘出 描、枯柴描、枣核描、折芦描、蚯蚓描等。黄宏斌说：“描法的 庄严而又流动活泼的节奏和韵律。宋代另一位画家李公麟，在线 发明，非画家凭空杜撰，乃古代画家在写生中了解物状与共性质 条的运用上把挺劲的铁线描融入传统的细笔游丝描中，形成了自 所概括出来的。如画瀑布多用钉头鼠尾，钉头重起笔，因瀑出 己的独特的艺术造型特点及风格就是“纸本白猫”。期作品《五 口，有千万斤之力在转折，故起笔要重否则便不能描出飞瀑之倾 马图》，用单线勾勒出马的整个外形轮廓，身体的重量感、各 泻；又如画老者脸部，因皮肤多皱纹，故宜用解素描；倘画仕女 部分的质感，甚至光泽的印象，线条的表现力得到充分的释放， 即不适用……”“十八描”大体部分为三种线条类型。第一是经 “气韵本乎游心，神采生于用笔”。在绘画论著上，谢赫的《古 “铁细描”为代表，期特点是粗细均匀，圆劲沉着，富有弹性。 画品录》中，提出了“六法”论，把“古法用笔”列为第二发， 顾恺之的用笔属于此类。第二类即“兰叶描”，这一类描发的线 这里所谓“用笔”并非一般意义上的绘画技法，线条也不是简单 条富于粗细、刚柔、轻重、虚实的变化，用笔虚实运转，时快时 的勾勒物象的框架，而是指笔墨内在的力度，因而具有的审 缓，所以非常生动活泼，雄健有力，对后来的人物的影响较大。 美意义。 “十八描”中多数属此类。吴道之的线描即采用此法。最后一类 中国画线条是画家提炼自然现象、创造艺术美感魅力的基 是“减笔描”和“枯柴描”，都是以简练的线条概括对象的一种 本手段。和“吴带当风”对应的是“曹衣出水”，是指北齐画家 描发，它基本上超出了工笔画的范围，属写意中的一种画法。 曹仲达的画格。吴带当风和曹衣出水，生动形象地概括了两种线 “十八描”是前人对线条运用总结的程式，对今仍有学习价值， 条的不同趣味：前者豪壮，后者文静；前者疏朗，后者慎密。这 但并非在我们今天，如果表现某种物象时就得采用（下转３８页） ４１ 和声、复调一对位法、曲式和配器法，代表的大都是２０世纪以前 西方音乐以调性思维为主导的创作和审美观念）、演奏、演唱所 涉及的核心曲库，乃至作品分析阐释所调动的各类音乐资源大都 在从ｌ８世纪到２０世纪之间的经典曲目中，难得见到当代作曲 家的作品。在这种学院派经典主义的教育规训之下，学术界自身 都一致倾向于向经典靠拢，而对新作持审慎的缄默态度，这让公 众怎么还能提得起欣赏新作的兴致呢？ 此外，笔者有幸恭逢其盛的一场新作音乐会，又促成了对 这一问题从另外的角度进行思考。笔者供职的西安音乐学院一般 每隔一两年就会上演一台由本院作曲系年轻教师创作的新作音乐 会。０４年６月举办的新作音乐会甚至比最近一次更加令人印象深 刻，因为那次音乐会同时是针对年轻教师的业务考核，所以大家 拿出参演的可能都是近年来苦心经营的优秀作品。这次欣赏经历 使笔者意识到，音乐新作在呈现方式上所面临的挑战和困窘也许 直以来都被我们忽略了。 般而言，包括专业人士在内的大多数听众对于新作的评价 都趋向于谨慎，不会轻言其在艺术上的成功或失败。但有两首作 品却给我留下深刻印象，以至于非要借题发挥说上两句不可。这 倒不是因为这两篇作品在创作技巧方面有新颖特异的表现，或者 具有超卓不凡的艺术表现力，而恰恰是因为在展演现场所留下的 明显缺憾颇令人为之扼腕。其中一首作品名为《土风素描——为 三件民族乐器、打击乐与人声而作》。在持续大约十分钟左右的 时间流程中，作者运用了青海土族花儿的音调素材，采用了逆向 变奏的结构手法，音乐从无调性、泛调性、多调性过渡到主调和 声再发展至中国传统的五声调式，这～系列调式调性的变幻伴随 着主题发展的由繁至简，似乎暗喻了作者从变化多端的西方现代 创作技法向单纯素朴的中国传统音乐回归的意愿。应该说创作技 法的运用是新颖而纯熟的，音响规模和时间长度也都恰到好处。 虽是初听，却并不令人因陌生而感到隔膜，反而颇有一种再次聆 听的愿望。不过，一种难以言传的缺憾感同时也包围了我。我感 到作品中洋溢的活跃烂漫的意趣，与音乐厅庄重肃然的气氛协调 不到一起。这倒不是说音乐会不能表现风格明朗欢快的作品，而 是指这首新作不单在音调素材的选择上，还在乐旨和意境的营造 上面，都体现出对民间风俗中那种纯任自然的音乐呈现和情感表 达方式的追求。作品似乎更应该呈现一种在表演现场既不存在目 光聚焦中心也不存在边缘的状态，它更应该像山野林泉边的“花 儿会”，没有唯一的中心也不存在边缘，只有自由的、散文化的 表达方式才能凸现作品的灵气。同时，作品还需要一种表演与观 赏体验合而为一的状态。我个人认为，这首作品的呈现方式应该 更多地向“花儿会”那种发乎自然、“为所欲为”的现场状态靠 拢，而不是音乐厅里中规中矩地招式操演。而音乐厅的舞台设计 要求演奏者和歌者必须在各自固定的位置上一字排开面向观众 席，不仅增加了表演者彼此之间交流的困难，舞台与观众席这两 个不同空间场域的各自与半封闭性，“台上台下”的设置在 乐者和观众间造成的心理距离，都迫使音乐在整个时间流程中的 展现都处于“表演——观看”这种主客二元对立式的处境中，使 作品的表现风格受损，意境变得生硬、朦胧和遥不可即。这都是 一一作品在音乐厅呈现方式中一再被对象化、客体化和孤立化的结 果。实际上，音乐会式的音乐展现方式既是一种对艺术表达和交 流欲望的提出，同时又克制着这种欲望的自由展开。这种严谨、 克制、充满了人为控制和理性规范的艺术展演方式，是否适合于 这首作品的艺术理想呢？要不是事先看过排练并与作者有过短暂 对话，作为观众的我仅凭空间上这种隔岸观火式的眺望加上时间 上浅尝辄止的一次性听觉经验，恐怕是难以把握这首新作实际追 求的艺术境界的，深层的共鸣感就更无从谈起了。 无独有偶，音乐会最后～部作品《祈》似乎也遭遇到类似 问题的困扰。与前部作品的明艳色彩形成相当大的反差， 《祈》 使用双排键电子琴与大提琴为整部作品敷设了一层浓郁阴暗的音 响色调。作者似乎意在营造一种神秘感与畏惧感交相作用的宗教 仪式氛围。但因为缺乏情境设计、灯光辅助和文字提示，再加上 身处音乐厅中受到观看方式等各方面预定心理因素和感觉因素的 制约，许多听者在表演结束后都反映“完全没有听进去”，笔者 更有一种仿佛冻雨落在温室里的感觉。音乐厅呈现方式没有烘托 出作品的意境，反而削弱了原作的表现力。这使我发出这样的疑 问，除去新作自身艺术上的缺憾不论，音乐厅／音乐会模式，是 否有能力“表现”当代音乐新作面目各异的艺术旨趣？创作者自 身是否应该跳出单一的音乐厅／音乐会呈现模式的局限，为作品 找到能够恰如其分地展现其艺术理想的情境和方式。 音乐厅／音乐会作为一种文化实践和艺术交流方式，如果 从威尼斯第一座公共剧院落成的１６３７年算起的话，在西方已成功 运作了近四个世纪。音乐厅中长演不衰的经典作品，大多是作者 为音乐会／音乐厅模式量身定做的。而当代中国的音乐创作者们 在学院艺术教育之外，又大都通过民间音乐采风活动积累起丰富 鲜活的艺术经验，这赋予他们与前辈的西方艺术家不同的创作观 念和艺术见解。音乐，在中国绵延不绝的文化传统中，从来就不 只是音响的呈现，而更具有文化表达的意义。对于今天的创作者 而言，音乐的概念在音响运动形式之外，也更别具一种观念表达 和文化实践的深意。现有的音乐呈现方式是否有能力负载这种观 念主导下的音乐实践呢？个人以为，当代作曲家所面临的困境， 绝不应止步于创造出适合时代和个性的音乐语言和表现形式，还 在于为自己的作品寻求理想的呈现方式。一个多世纪以前的１８７６ 年，德国音乐大师理查德・瓦格纳在拜鲁特小镇为他的规模与意 义同样巨大的乐剧作品《尼伯龙根的指环》四联剧专门设计了一 座剧院，将他的“整体艺术品”的理念推向极致。今天的艺术家 虽不必如此大费周章，但追求实际音响与所处情境的相得益彰， 总应该被整合到艺术实践的基本程序中了，只是这一点多少有点 被令人遗憾地忽略了。 参考文献 ［１】杨燕迪，《我们为何聆听音乐新作》ＩＪ］；载《读书》２００４年第８ 期。北京．：三联书店出版。 ‘ ［２］Ｋ・迭尔豪斯，尹耀勤译，《古典和浪漫时期的音乐美学》［Ｍ】第一 章“古典的理念和情感的现实——主观普遍性与公众”；长沙： 湖南文艺出版社２００６年。 （上接４ｌ页）某种描法，这样必然会导致公式化、教条化。画肌 肤也不一定要用游丝描，即便使用，也由于所刻画对象的不同， 或者画家情绪、个性、修养的不用而产生差异。再有现代表现题 材拓宽，形式的多样，对线的要求也有所改变，使用对于古人的 描发，只能有选择地借鉴和继承，不能生搬硬套，否则工笔画难 以向前发展。 中国画线条经过宋 、元、明、清众多画家的创造，打到新 的高度。最近十几年，不少现代中国画家再继承前人技法的基础 上，创造了许多前无古人的新线条。例如，李可染创造了深邃含 蓄的线条；刘文西创造了长于北方人物古朴刚劲的线条；吴冠中 创造了极富韵律美的与点分离的长线条，等等。这些都丰富了中 国画的表现力与抒情功能。 我在工笔画创造的过程中，深刻认识到线条除了具有造型功 能和空间感的表现以外，还能对物象的质感进行的充分表现。例 如我在创作《芙蓉游鹅图》时用不同的线条勾勒芙蓉的叶子、花 瓣、枝干，它们之间或轻柔或刚劲，都能表达我对画面的线条运 用及表现方式的理解；又如在创作《淡淡花香染书房》时，在画 卉的绘制中，我大胆地使用了没骨的画法，让它与画面中的线形 成了鲜明的对比，没骨并非没有线，也是在渲染形状的边缘线。 方桌线条的硬朗和残荷轻柔多变的比。画面在敷色之前已经表现 出来线条的丰富性，使画面更加生动、具有节奏感。这是我对中 国画线条的理解与在创作中的应用。 艺术的创新，离不开学习的借鉴。纵观中外美术史也都一无 例外。时代在前进，面对着传统和外来艺术，如何吸收和扬弃， 这是每个艺术家面临的重大问题。周韶华先生说： “但方位继承 是僵化的危机，全盘西化也是一个陷阱。问题的关键在于在借鉴 与互补的参照中找到融会点，并根植于本土文化中”。无论中国 画如何被冠以现代、前卫、先锋，线条并没有被削弱，更不会消 失，而是在不断创新中形成新的形态、获得新的生命力，显现出 更有时代特点的东方绘画之美。没有民族性，就没有国际性。线 条作为中国工笔画的精髓，其光辉将随着时代的发展，进一步发 扬光大。 参考文献 ［１】《中国画研究》 【２］《中国美术发展年史》 ［３】《中国画鉴赏》 ［４］《美术向导》
