长镜头及影视艺术鉴赏方法

长镜头和蒙太奇是电影美学的独特性赖以构成的两块基石。

所谓“长镜头”，也就是在一个镜头内部通过演员的场面精度及镜头的运动，在画面上形成各种景别和构图的镜头。它是以基本的等同于时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程的。由于它可供保持时间的连续性和空间的完整性，因此，能达到一种没有经过加工的真实。所以，长镜头理论又叫“纪实派理论”，纪录性是其根本的美学特征。用长镜头拍摄的镜头画面，在表义上往往带有更大的客观性、多义性和暖昧性。

如果从电影史学角度来看，长镜头的出现要早于蒙太奇。卢米埃尔的第一部影片就是一个固定的长镜头。例如美国的纪录片大师弗拉哈迪在1920年拍摄的《北方的纳努克》，就使用了长达1200英尺的长镜头，把纳努克发现猎物直到制服它的全过程完整地记录了下来，而且持斗的双方始终同时出现在画框内，现实时间和银幕时间相一致。由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。

五十年代以来，在新现实主义电影运动的影响下，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的发明，便大大推动了长镜头的发展，于是便形成了以法国杰出的电影评论家巴赞为代表的“长镜头理论”体系。

巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。他认为：电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延伸；它反对人为的干预和参与创造；电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。

和巴赞相呼应的还有德国杰出的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。在这种关系思潮的鼓动下，各国许多导演都热衷于用长镜头。甚至在一段时间内，有的导演将长镜头与蒙太奇对立起来，主张用长镜头取代蒙太奇。

就艺术功能而言，长镜头可分为两大类， 一是纪实性长镜头。

其主要特征是侧重于强调时间的连续性和空间的整体性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成对一个动作或事物的完整过程，让画面本身说话，

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不加导演的主观意念和暗示。

二是场面调度长镜头，即通过导演精心设置的的景别、场面、人物、构图及光影、色彩等造型因素变化，来体现创作者的意图。这实际上是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。

苏联的电影艺术家甚至把长镜头叫做“镜头内部蒙太奇”。著名导演罗姆就认为：每一个长镜头都应包括一系列的结合在统一的运动构思严谨、角度精巧的镜头，而且应该是内部平稳结合起来的各种蒙太奇镜头。由此可见，蒙太奇与长镜头虽然形成了影视表现手段的两大形态，但不应该将它们截然分开并绝对地对立起来，应该而且必须将两者结合和统一起来。

虽然，蒙太奇与长镜头这两种表现形态相应地构成了两种观众的参与方式：蒙太奇达到的效果是脉络分明的故事，人们仿佛在依次翻过昔日的一个又一个的画面，看到一系列曾经发生过的活动；长镜头给人的印象是，事件似乎处在发生过程中，模糊不定，结局难料，但它们都是镜头间的蒙太奇组接成镜头内部蒙太奇所创造的效果。所以，从广义上来讲，蒙太奇仍然无可置疑地是影视构成的基本手段。

影视艺术的鉴赏方法

电影、电视不单是最富影响力的大众传播媒介，影视艺术更是充满魅力的艺术形式。它们融汇了诸如文学、绘画、摄影、戏剧、建筑、音乐，以及声、光、电、色彩等一系列艺术因素和科学技术成果，成为综合能力极强，表现能力极为丰富、生动，审美价值极高的艺术形式，所以，它们有充分理由成为提高本民族文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一。然而，长期以来，影视审美指导被忽视了。因此，明确影视鉴赏方法，系统分析影视的各种表现手段和意蕴。风格，是为影视艺术与接受者架起一座审美理解的桥梁。

第一节 影视艺术表现手段的鉴赏

如果想得到艺术的享受，本身就必须是一个有艺术修养的人，影视艺术的鉴赏同样是这样的道理。面对影视事业的迅猛发展和浩瀚的影视作品，鉴赏从何人手呢？歌德曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品，而是要靠观赏最好作品才能培养成的。”我们对优秀影视作品及其艺术、技术构成手段进行审美鉴赏，将有效地提高对影视艺术的综合审美能力。

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1、蒙太奇

蒙太奇是影视的重要表现手段，在电影中，它更显成熟。

声画蒙太奇是蒙太奇样式中最为出色的，它综合使用电影手段，更加生动活泼，审美效果强烈。前苏联影片《这里的黎明静悄悄》上集的结尾处，瓦斯科夫带领的几个女兵埋伏在湖岸，已经守候一夜了，看不出一丝临战的紧张，而且还轮流着在自己的掩体里睡了一觉。画面告诉我们的信息是她们对战斗的信心，还隐隐透出一点悠然，使人觉得她们是胜券在握。

2、声音

声音（包括对话、音响、音乐）可以创造特定的环境氛围。如影片《红色娘子军》中党代表洪常青就义时，伴着火光冲天的画面，回荡在影院中的是悲壮的进行曲。它不但烘托了英勇就义这种英雄壮举的伟大崇高含义，而且渲染了悲壮的环境气氛，使观众置身于被感染的境界里，心理上引起强烈的震撼。声音在这里是最好的审美诱导媒介，它所制造的环境将故事的主题含义于不知不觉中渗透给人们，引起人们的共鸣。

法国著名启蒙思想家卢梭曾说过这样的话：音乐不能直接表现事物，但能在人的心目中唤起像看见事物的感觉的同样的感情。音乐的主题和它所具有的本质特色完全胜任了这些心理想象和画面形象的内涵表达，维持了观众对形象的注意，同时引导观众深人理解和体味人物内心的活动，进人对历史的遥想和追忆的审美抒情境界，从而也得到丰富的美的享受。

静，也是一种声音效果。英国影片《摩非的战争》一开始，无声的画面上是一片鲜血染红了的大海，波涛翻滚着，冲击着军舰支离破碎的残骸，血水冲刷着血肉模糊的水兵尸体。精疲力尽、狼狈不堪、遍体鳞伤的摩非倚坐在一块军舰残骸上，只有那“间或一轮”的眼珠告诉人们他还是个活物。寂静可以成为最响亮的声音。不是吗？于无声中，人们可以凭借画面和生活的积累意识到，这里刚刚结束了一场殊死的战斗。摩非的战友都死了，只有他意外地活下来，且尚未恢复正常思维。此时无声胜有声。怎么回事？发生了什么？观众一开始就陷入种种思索、猜测之中，带着一系列问号迸入审美过程，这是富于刺激性的。另外，人们也屏息凝神，在期待着什么，在探寻着什么，寂静造成的悬念酿出紧张气氛迅速地包围着人们。无声将人们带进了故事“规定的意境”，这种对声音的变异处理

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具有了极高的审美价值。

声音创作中一个重要领域便是插曲。插曲既可作为影视艺术特有的一种组成内容，又可存在。常有这种现象，一部影视片，时间长了，不一定给人们留下多少清晰的印象，但其中的插曲，却经久不衰地为人传唱。《白毛女》中的“北风吹”，《铁道游击队》中的“弹起我心爱的土琵琶”，《都市平安夜》中的“祝你平安”等，许许多多好的影视插曲为故事内容增加了浓郁的抒情气氛，有着强烈的感染力。它不是简单的画面补充和陪衬，而是画面的延伸，是画面内涵的更深层次的说明。好的主题歌为影视片提供了许多可感和可知的信息。

《花儿为什么这样红》是一首出色的主题歌，它在影片《冰山上的来客》中出现了三次，三次重复各自呈现着不同的含义，对人物、故事、情节的进展起着一定的作用，甚至可以说是影片的情节线。

第一次，阿米尔刚到哨所向班长汇报了路上所遇到的送亲队里的新娘酷似自己小时候的女友古兰丹姆，因此引起一段难忘的往事的回忆。主题歌《花儿为什么这样红》以女声独唱的形式轻轻唱起，将人们带入阿米尔和古兰丹姆那青梅竹马却又悲惨的少年时代。这时，这首歌是作为与画面同步剪辑的背景音乐以及这段痛苦别离往事的一个很好的概括出现的，它不但代替了语言，而且很得力、很生动地代替了其他形式的表现手段，同时也为后来的情节发展埋下了伏笔——它是阿米尔与真古兰丹姆的生活经历和真挚感情的见证。

第二次，主题歌已经成为故事的一个重要环节。假古兰丹姆为刺探边防军情报，厚颜无耻地来纠缠阿米尔。阿米尔接杨排长的计划，以放羊为名和她周旋。假古兰丹姆看到阿米尔和杨排长在一起，欲进不敢，欲退不甘，离他们一段距离兜圈子。这时，阿米尔唱起了《花儿为什么这样红》。他唱得是那么深情，那么忧伤，他真的沉湎于对往事的追忆中了。然而，假古兰丹姆不仅没有反应，反而悻悻地走开了。她既不伤感，也没被触动，这合情理吗？可 见，她并不知道这首歌，假古兰丹姆的狐狸尾巴露出来了。歌曲在这里为观众提供了一系列审美鉴赏的帮助，人们在歌声中知道了许多，想到了许多，感觉到一种谜底就要被揭穿的紧张，意识到将要面临的激烈搏斗。

至此，这首歌所起到的作用还仅仅是辨认古兰丹姆的真伪，而当它第三次出现的时候，其作用就更深人、更有力了。阿米尔与古兰丹姆在边防军的哨所里见

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面了，他又充满激情地唱起了《花儿为什么这样红》。古兰丹姆噙着泪水和唱起来，歌声中他们团聚了；而假古兰丹姆的真面目则暴露无遗，同时引出了一连串的情节：假古兰丹姆被杀，从而暴露了伴随真古兰丹姆而来并以她的救命恩人身份为掩护的阿曼巴依的真实身份及他的整个阴谋。在这里，插曲已不是可有可无，不是影片主题和情节的附属物，而是情节结构中不可少的一个环节。它不仅很好地起到了丰富情节的作用，而且推动了情节的发展，深化了主题；它的出现更丰富、活跃了情节，省略了许多同类情形下必要的语言和其他艺术手段。 3、色彩

色彩感是一种最普遍的感觉。色彩进人电影，被称为电影发展史上的第二次，从而也更增加了人们对电影艺术的真切感和亲近感，成为一种重要的创作手段和造型元素。

“色立乎异，则相得益彰”，现代电影中的色彩设计，使这种艺术美学理论更臻成熟。色彩的高反差、不和谐在观众心理上形成的不稳定感，有利于渲染人物动荡急变的情绪，从而加强影片的节奏。

光和色的运用是紧密相连的，它们在电影中不单单是为了亮堂，为了让人们看得清楚，用得好，它们会产生丰富的艺术价值。

美国影片《蝴蝶梦》刻画阴暗人物丹芙丝用的光都是自下而上的，使人物更显得面目可惧。让光成为情节更是光的使用之上乘。英国影片《胜利大逃亡》中，夜里，哈奇要逃出拘留营，他在营房间窜来窜去，追着他的汽车的灯光。探照灯光烘托了气氛，推进了情节。光与黑夜形成对比，光明划破黑暗，它象征的含义对哈奇的行动显然是一种有形的隐喻。

4、细节

电影由于摄影技术的提高及银幕的宽大，可以使许多平常不易被人们察觉或注意的细枝末节变得更加清楚、更加鲜明。细微的东西由于摄影镜头的变焦移动或特写处理，获得了极大的表现力，细节便创造了视觉艺术的审美价值。细节在情节、人物性格。行为表现、场景道具、语言等设计中都显示出不可忽视的作用。

在行为的细节设计中更显出“于细微处见精神”的个性塑造作用和审美价

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值。

5、语言

影视中的语言，不同于其他艺术形式对语言的要求，它受时空。因此，影视中的人物语言，尤其是对话的设计只能是言简意赅、鲜明生动，这样，影视语言才具有了审美价值。

出色的人物语言设计能创造潜台词，丰富的语言不仅和人物的形体动作、心理活动相呼应，而且其多义性提高了对话的使用效率，并且使观众获得了丰富的审美体味。在这种体味中，人物形象变得更加生动，故事更加富于戏剧性，而观众的审美活动也由于语言的丰富活泼而愈趋活跃，产生更大的参与欲望。

其二为性格化，这是影视人物语言艺术的最高审美价值体现。马克思曾说：“语言是思想的直接现实”。一个人可以通过说话来展示许多有关他的情况，尤其是不易表现的性格，人用以说话的语言就是一把了解他的性格的钥匙。

个性化的语言活画了四个性格迥异的形象：伪君子自然是两面三刀；小流氓自然是赤裸裸无所顾忌；懦弱者总得找块遮羞布；只有人，才能堂堂正正，真实动人。

电视剧，尤其是电视连续剧，以情节和语言维持故事的发展和演进，人物对话上升到极为重要的地位；没有好的、有意思的对话，是难以抓住观众的。《我爱我家》作为室内情景剧，每一集都刻意去创造诙谐、有趣的对话，尽管有点耍贫嘴的味道，但若家庭中充满这种幽默、机智，那世上得增加多少“欢乐家庭”啊！观众乐于接受这样轻松的小品一样的作品，在欣赏和交流中获得一种审美愉快。

6、服装

俗话说，人配衣裳马配鞍。然而，在影视艺术中，服装作为艺术造型手段之一，作用就不单是装饰，重要的是要符合角色的艺术需要，要具有审美价值。服装可以从外部造型上诉诸观众的视觉，揭示人物的种种内在信息。法国人干脆说：电影服装师应当让人物穿出性格来。这是服装在影视创作中的高层次要求。

英国故事片《简·爱》在服装设计上很出色。主人公简·爱绝大多数时候都穿着一件全黑的长裙，只有领子是一条白色、这样的服装设计有助于充分体现简·爱庄严不屈的气质，同时也是她痛苦遭遇、艰难生活经历的写照，是境遇的

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象征，也是心境的外化。然而，在影片中，简·爱却并非是一黑到底的。除了结婚礼服和睡衣这样具有明确特定功能的服装外，在与罗杰斯特的交往中，她曾经有两次换了崭新明丽的服装。第一次是在她从火灾中救出了罗杰斯特，罗杰斯特万分激动地向她表白了爱慕之情以后。听到这样的表白，她颤栗了。这个遍历人间苦难的18岁孤女，从未体味过亲切而幸福的爱情，她沉郁的心底那扇大门被撞开了，少女的欢乐第一次苏醒了，充分体现在她第二天早晨穿着的那件新装上。崭新的、天蓝色的、明亮鲜丽的长裙与先前全黑的长裙形成多么突出的对比，显示出她心境的骤变，仿佛长年的阴霾一扫而空。这正是她内心欢乐的外化，给人以焕然一新之感。第二次是在答应了罗杰斯特的求婚后，作为未婚妻的简·爱喜气洋洋地走在美丽幽然的长径上。这时，她穿了一件白地小红格的长裙，那么柔和，那么恬静，那么淡雅。这便是简·爱独特的美，是性格美的形象化。此时她的心境是甜美的，炽烈的爱情是平静的，不是歇斯底里的，服装的色彩体现了她心底这种感情的特点。

简·爱服装的设计，特别是服装色彩的设计，对展现简·爱的心理活动起到了很好的作用，成功地从外部造型上象征化地刻画了简·爱的性格，同时也为故事的发展创造了有形有色的环节，加深了观众的印象，使他们在观赏中得到深深的理解和感情上的融洽，从而增加了影片的艺术感染力。

7、长镜头

长镜头在电影中的成功使用，尤其显示了它独特的艺术魁力，在推拉摇移的运动中将人们带人生活的真实感受和思考的广阔与纵深之中。下面的例子使我们品味到长镜头是怎样向人们提供挖掘艺术内涵的时间和审美思索的材料的。如果说短节拍在音乐中表现一种进行曲速度和昂扬的情绪，而长节拍则表现了抒情的格调和悠扬的旋律的话，那么，长镜头就类似后者，它使人们在长长的镜头运动中去理解、想象、联想、思考、探寻、咀嚼。

前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中有这样一个成功的长镜头：刚刚被鲁赤柯夫抛弃的卡捷琳娜，坐在普希金广场林荫道的长椅上，她为突然发生的决裂震惊，茫然不知所措。于是，镜头从她身上拉开去，生活的画面慢慢充满镜头。生活，人们正常而丰富多彩的生活就在她周围进行着一走路的人们想着自己的事；看报的老人悠然自得；妇女推着儿童车，洋溢着对未来的笑；大自然展现着自己

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的色彩，秋天来了，树叶金黄，一派宁静温馨。卡捷琳娜坐在其间，人们走过去了，人们走过来了，谁也没有注意她，生活就这样照自己的样子流动着。长长的镜头既表现了客观现实，又是卡捷琳娜心理活动的写照。莫斯科的秋天是美的，生活是美的，女主人公意识到自己处在这美的世界里，慢慢地，她从刚才的打击中挣脱出来，仿佛蓬勃的生活在向她招手，同时也展示了一个启迪——她不是什么人的附属品，她是属于这生活的，她不会抛弃生活，因为生活并没有抛弃她，她要顽强地生活下去。长长的镜头为卡捷琳娜心理的转变和发展提供了意识流程的走向，同时也把观众带入了焦急的审美思索中，卡捷琳娜会怎样呢？沉沦下去？奋发起来？人们揣测着她的命运。长长的镜头为观众提供了全面地观察事物、多角度地理解被描绘对象的可能性，因为长镜头是靠它容纳的不断增加的内容显示审美价值的，从而也更加激起人们参与创作的审美激情。

如果说，蒙太奇是启人联想的，那么，长镜头便是发人深思的。特别值得一提的是，前述长镜头是由被摄主体——人物——拍起，逐渐拉开，即由一点拉向广阔，这就把观众带到了更丰富、更吸引人的境界中。逆向运动本身带来的空间扩大感，使人们慢慢沉浸在审美的想象之中。正是由于镜头空间本身所包含的社会内容同前景中人物身份、性格、命运等因素相映衬，便形成了镜头结构深层的暗喻关系，丰富了镜头的思想含义。在同一镜头内，由时间的延续形成空间背景与人物活动的这种内部含义，是蒙太奇镜头无法达到的，正由于此，形成了长镜头的独特表现力和引人人胜的美学价值。

8、开头、过渡和结尾

开头多种多样，如“开门见山”、‘涧曲湍回”，等等，然而，最富活力的当属“引人人胜”。如果影视作品的开头能够引人人胜，就很容易使观众的注意力迅速集中到银幕或屏幕上，从而很快进人规定情境。做到引人人胜的最有效办法就是使片头的内容与现实生活及整部作品的主要内容拉开距离，以造成一刹那的新鲜感。

故事片中经常使用过渡来完成情节的跳跃和衔接，特别是描写人物的成长历史、年龄变化、经历转折等，没有必要不厌其烦地详细交待过程。为避免叙事的冗长，一般都用省略法表现，即找到人物生活经历及故事中有代表性、有象征意味、有概括力的细节。特写、事物、道具，等等，借助它们在人物生活中产生的

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作用及它们与人物生活经历的转变的内在联系，诉诸视觉形象．有所表现，有所突出，形成自然的、恰当的过渡，给观众以焕然一新之感，为故事的进一步发展提供自然的过渡和鲜明的转折。

影视作品的结尾也很重要，好的结尾令人回味无穷，具有很高的审美价值。在这个过程中，观众被引领进再创作的王国，在作品结尾的那种种不言的含义中徘徊、思索、补充，从而丰富原作。

9、空镜头

空镜头在电影中有着独特的诗的意蕴，令人神往。不同的空镜头，可以形成新的、更深层次的艺术感染，从而创造出感人的美。

有异曲同工之妙的是美国影片《爱情的故事》的结尾，女主人公不幸患上了癌症而去世，历经磨难，真诚地爱着她的男主人公陷入了深深的悲哀之中。他又来到了记录着他们美好爱情的地方——滑冰场。那里有她的音容笑貌，那里有他们的恋爱；然而，这一切都只是在记忆中了。映入视野的只是那覆盖着皑皑白雪的、静悄悄的滑冰场，伴随着男主人公的孤寂和惆怅，透露出一种寂寞悲哀的情调。一阵阵笑声传来，打破了这寂静。这是当年女主人公的笑声，无情的现实和有情的怀念生动地借助了声音，唤起人们无限的惋惜之情。

第二节 影视艺术风格的鉴赏

1、导演风格

风格是艺术作品的独特风貌，是作品内容与形式高度统一所呈现出来的艺术特征，它又是艺术家气质、素养、个性的产物。对影视作品来说，尽管导演都在组织、指挥摄制影视艺术作品，但这些作品无不打上导演的个性印迹，包括他们的思想感情、哲学信仰、美学观念、艺术趣味、生活经历，以及观察生活和解释生活的角度，运用影视表现手段和技巧，综合把握和驾驭影视艺术的能力等等，从而显示出相互有所区别的独到之处，这便是导演风格，如卓别林的喜剧风格，吴贻弓的散文诗风格等等。

影视表现手段的使用也是形成导演风格的一个重要方面，它可以使导演在这一领域充分展示自己的艺术风采。《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》从四部小说到影片的创作，充分显示了张艺谋作为电影导演在出色地使用电影表现手段，尤其是色彩、光和造型等因素营造环境气氛、阐释电影世界

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方面所独具的艺术风格。首先，他把那些极富地方色彩和风土人情的民俗在电影中强化铺展，从而形成了对影片内容的生动补充和电影手段的充分表现。如《红高粱》中祭酒一场戏曾经重复出现过两次，第一次是由烧锅的领班罗汉大哥带头，众伙计手捧粗瓷大海碗，满盛“十八里红”，高举过头，一脸神圣，昂首向天，高唱“喝了咱的酒……”，宣泄了对人的创造性和力量的炫耀。第二次则是由“ 我爷爷”带着众伙计祭酒，依旧是那个场面：大碗，酒，高歌。这一次，声、光、色营造的气氛却宛如一首雄浑的“黄河大合唱”了，它是抗日的宣誓，流淌在这场面中的鲜红的酒是沸腾的热血，强烈的保家卫国的崇高情怀激荡在这一幅民俗画卷里，其本质和内涵得到了升华。这是导演深厚的生活积淀和独特的艺术灵感在电影表现手段中最大的融合与张扬。

另外，张艺谋作为电影导演，在使用色彩与造型上更是独树一帜。他酷爱红色，血红的高粱，血红的酒，血红的夕阳，血红的山岗，血红的天空，红的灯笼，红的辣椒，红的布，张艺谋以红色作为电影的重要语言符号，使红色成为他的电影世界的基本色调，从而形成他强化的色彩风格。至于造型手段的使用，更是大到自然环境，如风中摇曳的大片高粱地，飞瀑直下的染坊；小到细节设计，如秋菊腆着的大肚子，陈家院里的纸灯笼，无一不体现着对主题的深化。

导演在诸多影视作品的艺术创作过程中，不但使自己的艺术风格得以形成，更使影片形成独特样式，甚至影片的样式和导演的风格构成一种彼此互补、相依而存的局面。美国著名导演希区柯克被世人称为悬念大师而悬念的产生、营造和悬念所制造的紧张心理、产生的审美快感的特定作用，都是通过影片的惊险样式创造出来的。惊险的故事、惊险的情节、惊险的人物行为，惊险片中的声音、光、色彩等造型表现手段的烘托，情节结构本身已充满离奇，而电影表现手法的运用更加剧观众对神秘的探寻欲望。

2、表演风格

形成表演风格是一件很难的事；然而一旦形成风格，演员的表演艺术也就臻于成熟了。表演不只是个人的主观行为，它必须依据角色本身所具有的种种特点，如性格、行为、心理、身份、形象、性别等而设计。表演得贴切，角色塑造得生动，是艺术家表演功力和风格的体现。表演的风格大致可分为两种。一种是外在

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的、性格化的，既是反映真实的生活化表演，又是画龙点睛的细节艺术设计，它为审美主体提供视觉把握的一系列信息。

电视剧表演外在化的现象更易捕捉，它受传媒形式的影响，视野较小，没有出色的表演是难于维持观众的审美注意的。电视连续剧《宰相刘罗锅》中和珅的扮演者在表演上多有戏剧化的夸张之处，一举手，一投足，一启齿，一晃头，一擦一笑，都具有一种明显的舞台化特点，甚至对话、道白等都是抑扬顿挫，但老百姓却是很乐于接纳他，并且对他的表演给以极大的肯定。这其中有两方面的原因：其一，故事就是真真假假、虚虚实实的；其二，和珅身为弄臣，每日侍奉皇上，也是在演戏。剧情和人物的特点都决定了和珅这一角色的表演风格可以是外在的、夸张的、性格化的，于是，他就在形象塑造上极大地区别于与他构成三角关系的皇上与刘墉，形成了独特的风格。

优秀的影视表演不仅是一种为角色设计的、适当的形体表现，更应当为观众留有联想的余地。克拉考尔说“„„更精确地说，电影演员必须表现得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已，他必须跟他的人物恍若一体。他在某种意义上就犹如一个照相师的模特儿。”没有表情并非麻木不仁，只是在人们的视觉范围内，没有明显的表演形式，人物丰富的内涵凝聚在使人可以感受到的“无表演”的表演形式里。就电影表演本身而言，单一的思想内容可以付诸明确的形体表现，而复杂的心理内蕴则无法诉诸鲜明的对应动作。将生活中的复杂化作艺术的简单，既增加了艺术的容量，又给观众以深刻的艺术美感，这对审美主体的介人意识是一种极大的鼓舞。

影视表演应充分观照大众的文化水平和审美水平，形成具有鲜明时代感和艺术特色的表演风格，这样，影视作品才会更受人们欢迎。

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