视听语言教案

一、影像时代及其在人类文化史上的意义

15 年 12 月 28 日，法国卢米埃尔兄弟在一家咖啡馆里首次公开放映了 《工 厂大门》 、《火车进站》等影片，标志着电影的正式诞生。 1936 年 11 月 2 日， 英 国广播公司在伦敦市郊开始定期播出黑白电视节目， 标志着电视事业的开端。 影 视媒介的出现，正式宣告人类进入了影像时代。文化学学者曾这样概括： 20 世 纪以前的人类是“文字的一代”， 20 世纪以后的人类是“影像的一代”。 准确来说， 文化学学者的概括是忽略了人类早期文化史。 在人类早期一开始 并没有语言， 人类主要是通过直观的、 视听感知的面部表情、 手势动作和意义含 糊的口头发声进行“非词语性交流”。口头语言产生后，因其意义的明确性而渐 渐取代非词语性交流的主导地位。 文字语言出现以后， 尤其是随着印刷术和造纸 术的发明， 文字语言文化占据了人类文化的中心。 文字的出现标志着文明的开始， 但同时也意味着以往面对面交流中的音容笑貌被冷冰冰的文字所取代。 人们只有 在诸如绘画、 雕塑等艺术世界中， 才能领略人类早期非词语性交流的直观性和生 动性 。影视艺术的出现， 特别是“影像时代”的到来， 从某种意义上说正是对于 消失已久的人类早期的非词语性交流的回归。 这种回归并不是人类传播史上的倒 退，恰恰相反，是人类传播方式上辩证否定发展的结果。

辩证否定发展是指任何事物的发展都会经历 “肯定—否定—否定之否定”三 个阶段 。举例说明 。初期， 人民生活贫穷， 即使一条膝盖上烂了洞的裤子仍 然穿着。 80 年代改革开放后，人民生活水平有所提高，破旧的裤子基本上是不 穿了，穿的都是暂新的裤子。到了 90 年代，破洞牛仔裤开始流行于年轻人。从 形式上看， 90 年代的裤子好像又回到了初期的裤子，但其本质上已经发生 了根本性变化， 因为后者是受物质条件的被迫无奈， 而前者是设计理念上的 时尚潮流。

德国诗人席勒认为， 人在现实生活中是不自由的， 要受到自然力量和理性法 则的双重约束， 人只有艺术活动中才能摆脱各种外在的压迫。 作为文化重要组成 部分的影视艺术， 正是摆脱了文字符号的理性约束， 以感性直观的视听形式为表 现手段，为人类实现“自由而全面发展”奠定坚实的基础。

二、影视视听语言的概念

语言是人类传递信息、 交流思想、 表达情感的工具或媒介符号。 影视艺术的 生产与传播活动中是否也有其自身的语言呢？ 我们不妨先了解一下影视艺术的 生产与传播活动。 艾布拉姆斯在著作 《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》 中 提出文学批评的四要素： 世界、艺术家、艺术作品、读者 。这四个要素在文学活 动中形成相互渗透、 相互依存和相互作用的系统。 客观世界投射到艺术家的大脑 中， 经其“本质力量对象化”为艺术作品， 而艺术作品经过读者的大脑后， 反映 出一个主观的世界。人类的文学活动实质上是物质与意识之间相互转换的过程。 实际上任何艺术活动都可以概括为这四个要素相互根据渗透、 相互依存和相互作 用的系统。 根据这一观点， 我们来分析影视艺术的生产与传播活动， 其过程可以 简化为下图所示。

影视创作过程

导演 布景

化妆 导演

编剧 导演 服装 剪辑 观众

客观世界 文学剧本 分镜头剧本 影像素材 影视作品 主观世界

表演 照明 摄 影 录音 录音

从上图可知， 要完成一部影视作品， 仅仅有编剧创作的文学剧本是远远不够 的， 还需要一系列影视艺术工作者， 先运用视听思维把文字语言所写的文学剧本 转换成具有直观的、 视听感知的分镜头剧本， 再借助演员表演和摄影机拍摄等手 段把分镜头剧本转换为影像素材， 最后通过剪辑形成完整的影视作品。 如果把从 文学剧本转换成影视作品比喻成从汉语翻译成英语， 那么如同要完成翻译必须先 掌握英语这门语言一样， 要完成影视作品的转换， 必须先掌握影视所特有的语言， 即影视视听语言。

影视视听语言中的 “语言”一说其实是对影视艺术的技术表现方式的功能性 比喻， 它是指影像在传达和交流信息过程中所使用的各种媒介、 方式和手段。 这 是一种建立在人类视听感知特性基础上， 同时运用画面和声音进行交流与传播的 语言 。从传播学的角度上讲， 它是一种符号编码系统； 从艺术上讲， 它是一种艺 术表现方式；从文化上讲，它是一种视听思维方式。

编导专业的学生都会拍些短片作为课程作业， 当我们比较大一所拍短片和大 四所拍短片时， 会明显的感觉到大一时拍的短片相对幼稚， 比如大多采用全景镜 头， 拍摄角度也大多采用平拍， 很少有景别和角度的变化， 看起来更像是舞台记 录片而没有电影感。 究其原因， 主要在于初学时还停留在舞台艺术的观念里， 没 有很好的掌握影视艺术特殊的表现手段，即影视视听语言。

三、影视视听语言的特性

视听语言是由活动画面组成的影像系统， 是对影视艺术的技术表现方式的功 能性比喻， 所以它与日常文字语言有很大的差别。 影视视听语言的特性， 正是在 其与日常文字语言的比较中才得以显现。

1、符号特性

索绪尔认为每一个语言符号包括能指与所指两个部分。 能指是符号的物质形 式， 由声音-形象两部分构成。 这样的声音-形象在社会的约定俗成中被分配与某 种概念发生关系，在使用者之间能够引发某种概念的联想。这种概念就是所指。 比如“汽车”两个字符就是能指， 而由各类汽车抽象出来的概念则是所指 。能指

和所指之间的关系是自由选择的， 因此完全可以用其它文字符号来表示汽车的概 念， 只是语言一旦形成， 就约定俗成 。 由于能指和所指是的， 所以日常文字 语言是一种“间接意指符号”。而影视视听语言中，我们看到一辆具体的汽车， 那么它所表达的意义也就是汽车的概念，而不可能表示苹果、桌子，也就是说， 其能指与所指具有无限接近的相似关系， 因此影视视听语言是 “直接意指符号”。

2、编码原则

日常文字语言的编码原则是任意的、 约定俗成的。文字或词语系统一旦确立，

人们必须经过专门的学习才能理解和接受语言的意义。 影视视听语言的编码原则 是模拟人的视听感知经验。 每个正常的人都具有视听感知经验， 因此， 一个不识 字的人无法看懂小说，但却能够看懂电影。

四、影视视听语言的基本元素

波布克在其著作 《电影的元素》 中把电影的元素归纳为“影像、 声音、 剪辑”。 电影是一 门视听结合的艺术， 因此它既有“视”的方面——“影像”，又有“听” 的方面—— “声音”。此外，电影通常都是按照一个一个的镜头拍摄然后通过剪 辑形成完整的影片，因此，剪辑也是电影中的一个重要元素。

1、影像

影像结构具有一定的层次性， 一个镜头是由多格画面组成， 而一部电影则是 由多个镜头组成。 镜头有光学镜头和画面镜头之分， 前者是一个物理学术语， 后 者是一个电影学术语， 这里指的是画面镜头。 划分一个镜头可以从以下三个角度 来理解。 从拍摄角度讲， 镜头是拍摄过程中， 摄影机的马达开动至停止这段时间 内被感光的胶片； 从剪辑角度讲， 镜头是从入点到出点之间的那段胶片； 从观众 角度讲， 镜头是连续而未间段的那段画面。 无论从影视的拍摄、 剪辑或呈现来看， 影像都是以镜头为其本单位构成的，因此，镜头是影像结构的基本单位。 影像主要包括画面造型和镜头形式两个方面， 前者侧重于静态， 后者侧重于 动态 。画面造型主要包括景别、角度、景深、光线、色彩、构图等六个元素 。镜 头形式主要有固定镜头、运动镜头、长镜头、场面调度等四个方面。

2、声音

声音主要包括人声、 音乐、 音响三种类型。 此外声音和画面之前的关系即声 画关系也是视听语言研究的重要内容。

3、剪辑

剪辑主要包括连贯性剪辑和非连贯性剪辑两种方式。 五、视听语言课程的定位

视听语言课程的学习， 因为一些概念上的重复， 往往导致其它影视课程相混 淆， 因此， 比较视听语言课与其他影视课， 如摄影、照明、录音、剪辑的联系与 区别，将更能清楚地知道视听语言课程的定位。

1、宏观与微观

视听语言课从最基本的视觉元素开始， 一直到声画关系， 内容涉及到影视创 作中的各个重要概念， 它将各门专业课的内在联系串接成为一个相对完整的脉 络 。各门专业课， 如摄影、照明、录音、剪辑等正是对视听语言所涉及的某一部 分内容的具体和深化。

2、形而上与形而下

各门专业课主要从影视创作的角度， 侧重于技术层面探讨， 因而是形而下的。 视听语言课除了从影视创作的角度， 更多的是从影视作品的角度， 侧重于艺术层 面， 因而是形而上的。 如果说各门专业主要探讨的是电影如何拍的问题的话， 那 么视听语言主要探讨的则是为什么要这么拍， 这样拍有什么艺术效果的问题。 从

研究的立足点来看， 视听语言课与影视作品分析课比较接近， 都是从影视作品而 非影视创作的角度来 。如果说以往的影视作品分析课是影视作品内容分析课的 话，那么视听语言课则是影视作品形式分析课。

目前许多视听语言教材几乎都成了摄影、 照明、 录音、 剪辑等课程的精简版 组合， 使得视听语言课完全成了其他课程的附庸。 因此， 明确视听语言课程定位， 才能明确教材编写的方向，使得视听语言课程成为一门而重要的课程。

第二讲 景别

影视拍摄中，导演首先面临的第一个问题就是如何摆放摄影机位置的问题， 显然机位不同，画面效果也就不同。机位摆放又涉及到两个方面的内容。第一， 摄影机距离被摄远近不同， 呈现在画面中则是景别大小的不同， 对观众来说， 就 是视距的不同。 第二， 摄影机与被摄对象的水平夹角和高低落差不同， 呈现在画 面中则是拍摄角度的不同，对观众来说，就是视角的不同。

一、景别的概念及划分

当摄影机距离被摄对象远时， 被摄对象在画面中所呈现的范围就小， 当摄影 机距离被摄对象近时， 被摄对角在画面中所呈现的范围就大。 因此， 景别是指被 摄对象在影视画面中所呈现的范围大小的区别。 除了摄影机距离被摄对象的距离 会形成景别的差异外，摄影机镜头焦距的长短也会导致景别的不同。

景别的划分通常是以画面中截取成年人身体部分的多少为标准， 通常分为远 景、全景、中景、近景、特写五种。

远景：广阔的场面，人物所占比例很小。 全景：成年人的全身。 中景：成年人膝盖以上部位。 近景：成年人胸部以上部位。 特写：成年人头部。

有的时候景别还可以划分地更细， 即在以上五种景别的基础上再加入三种景 别： 大远景、 中近景、 大特写。 大远景和大特写实际上仍属于远景和特写的范畴， 只是为了突出被摄对象在画面中所呈现范围的极致性。 如果说远景画面中的人物 大致还能被观众看清人物存在的话， 那就大远景画面中的人物则几乎成了一个 点， 甚至消失在景物中而根本无法被观众看清。 一个人的头部是特写镜头， 而头 部中的眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴则是大特写镜头 。 中近景是介于中景和近景之间 的镜头，即人物腰部以上部位。

以上景别的划分只是一个大致的界定， 实际拍摄的画面不可能完全严格按照 以上要求来做， 不同的摄影师拍摄同一个景别的画面会有些差别。 此外， 以上景 别的划分主要是针对有人物出现的画面， 对于没有人物出现， 只拍摄景物的画面， 那么通常以呈现被摄物整体为全景。 如一栋房子、 一棵大树、 一辆汽车都是全景 画面。 但这种划分有很大的不确定性， 如一扇窗户通常可以看作全景， 但如果画 面先是一栋房子， 然后是一扇窗户， 那窗户的画面就可以看作是特写了。 还有一 些体积小一点的物，如一台电视机，一块手表，通常被认为是特写画面。

二、景别的功能

不同的景别会产生不同的艺术效果。 我国古代绘画有句话叫“近取其神， 远 取其势”。一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的 结果 。任何一幅画面， 基本上都可以概括为“人物+环境”。人物是影视作品表现 的主体， 环境是人物生存的空间， 两者是相互影响、相互制约的 。环境是人物性

格形成的基础， 人物性格在一定条件下可以对环境产生反作用。 一部影片放映时， 其画框面积大小是不变的， 因此人物与环境在画面中呈现的面积大小也是相互影 响、相互制约的 。人物面积小， 环境面积则大， 人物面积大， 环境面积则小 。在 考察不同景别的功能时， 分析画面中人物面积与环境面积之间的变化关系有着重 要的意义。

1、远景

(1)交代故事发生的背景，展示人物活动的环境空间。

远景中的人物所占比例非常小， 大部分呈现的是人物所处的环境， 环境成为 远景画面中表现的主体内容。因此，远景的第一个功能是交代故事发生的背景， 展示人物活动的环境空间。 如希区柯克影片 《精神病患者》 开头是一个城市上空 的远景摇镜头， 并出示字幕“亚利桑那州， 凤凰城”，借此交代故事发生的地点。 远景的这一功能通常体现在影片或段落的开头和结尾。 不过远景中的环境在开头 和结尾中的功能仍有细微的差别。 在开头中， 环境主要用来交代故事背景， 以景 叙事， 而在结尾中， 环境主要用来升华超脱情感， 借景抒情， 这实际上涉及到下 面要讲到的第二个功能。

(2)抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。

影视作品中的环境并不是孤立存在的， 始终是伴随着人的活动而存在的。 因 此， 影视作品中的环境往往会被创作者赋予主观上的意义， 这就是所谓的情景交 融。辛弃疾的诗句“我见青山多妩媚， 料青山见我应如是”即是情景交融的表现。 因此远景的第二个功能是抒发感情， 渲染气氛， 创造某种意境 。朱羽君在其《电 视画面研究》 中指出， 大远景主要“用来表现大自然的氛围， 地貌地形， 山河的 走向， 广袤原野的神韵， 天地合一的气势„„大远景放在影片的开头， 着眼于以 环境气势抓人， 使观众理解整部影片的环境氛围。 放在影片的结尾， 在于发挥前 面故事情节的余韵， 给予观众以回味的时间和空间， 重新审视人物事件与环境的 关系， 将人物命运与环境空间融为一体 。 ”如影片《黄土地》 开始连续叠化多个 远景镜头， 不仅是要让我们了解到故事发生在一片贫瘠的黄土高原上， 更是要让 我们感受到镜头背后创作者对这片土地深厚的情感和浓浓的诗意。 温暖而贫瘠的 黄土地！ 它养育你， 赐福你； 它也禁锢你， 杀死你 。而影片中的腰鼓和求雨两场 戏，具有很强的写意性，都是借助远景镜头得以传达。

(3)给观众以置身戏外的距离感，使镜头显得冷静、客观。

远景的画面效果是视距远， 因而给观众以置身戏外的距离感。 观众以一个故 事局外人的身份， 冷眼旁观镜头前所发生的一切， 因此镜头显得冷静、客观， 导 演不像是在讲述一个故事，而更像是在纪录一个故事。远景的这种“客观纪录” 功能其实早在卢米埃尔兄弟的影片中就有， 并成为其主要表现方式。 但显然此时 的 “客观纪录”并不是真正意义上的客观纪录， 而只是导演运用景别给观众制造 一种客观纪录的幻觉。 也就是说， 导演表面上是在客观纪录， 实际上仍在表达影 片的思想内涵 。如侯孝贤在其影片《悲情城市》 中有一场室外打架的戏， 导演处 理成远景镜头。 此时我们只能看清画面中几个人物在打架， 而其细致的动作则无 法看到。 导演在这里并不是要拍一部武打动作片， 因此导演并不想让观众去看清 人物间精彩的打斗细节， 而是要让观众跳出事件本身， 去审视事件的意义， 以至 于反思整个历史。显然，远景镜头的间离效果能很好地实现了这一作用。

2、全景

(1)表现人物的整体动作和人物与人物、人物与环境间的关系。

全景镜头中的人物， 其高度基本上与画面高度相等， 因此能看清人物的整体 动作， 从头部、身体、手臂到腿部 。此外， 全景镜头中的环境面积仍然占较大比 例，因此可以很好地表现人物与环境的关系， 是塑造环境中的人或物的主要手段。 当全景镜头表示多个人物时， 还可以表现人物之间的关系。 如常常用来全景镜头 来拍摄人物在会场、课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作。

(2)具有“定位”作用。

在不同景别的画面中，只有远景和全景才能呈现人的整体，而其它景别都是

对人物的切割。 远景画面中因人物太小， 难以看清， 只有全景才能给观众一个清 晰的人物形象 。 因此， 在不同景别镜头中， 全景画面具有了“定位”的作用， 即 确定被摄对象在实际空间中的方向和位置， 制约着一场戏中的所有的分切镜头的 光线、影调、色调等。

3、中景

(1)表现人物上半身姿态，手臂和手势动作。

当我们把双臂垂直放下时，其手指刚好位于人的膝盖上方位置，因此既便人 的双臂做 360 度旋转， 也不会跑到画面外。 所以中景画面可以将人物上半身动势 最为活跃和明显的手臂活动完整而突出地呈现出来。 如人物演讲就非常适合用中 景镜头来表现。 对于单人中景镜头， 人物与环境所占面积基本相当， 在主要表现 人物形体的同时，也提供人物一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。

(3)揭示人物关系和矛盾冲突。

当中景镜头表现多个人物时， 由于突出表现了人物上半身所具有的人际沟通 与交流性， 如握手、 拥抱、 对话、 对峙等， 因此有利于揭示人物关系和矛盾冲突。 如父亲抚摸儿子头部的中景镜头， 表达父爱情深， 人物之间手指对指的中景镜头， 表达矛盾冲突。

4、近景

(1) 展示人物的音容笑貌 、仪表神态 、衣着服饰， 是刻画人物形象， 揭示 人物性格的重要手段。

近景镜头，人物表现的重点进一步上移，主要表现胸部及头部，因此非常合 适展示人物的音容笑貌、仪表神态、衣着服饰， 是刻画人物形象， 揭示人物性格 和心理的主要手段。 近景画面中被摄人物面部肌肉的颤动、 目光的流转、 眉毛的 挑皱等都能给观众留下深刻的印象， 人物内心波动所反映到脸上的微妙变化已无 任何隐藏之处。 它的作用相当于文学作品中的肖像描写， 是影视作品中大量运用 的景别。

(2)常用于人物交流中的正反打镜头。

近景镜头适合于表现人物之间的语言交流， 即表达的重点在于以嘴巴动作为 特征的口头语言， 再辅以眼神、 面部表情动作为特殊的态势语言， 特别是适合在 手势语言不太明显的时候。

5、特写

(1) 电影艺术的重要表现手段之一， 是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标 志。

现实生活中，观众面对的人物总是以全景形式呈现的，偶尔也有以中景、近 景形式呈现， 如坐在桌子上面对面的交流， 在相互的眼里即为近景画面， 而以特 写， 即人的头部呈现则极少。 因此特写是电影艺术的重要表现手段之一， 它是电 影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。

(2) 表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化， 展示人物内心世界的重 要手段。

特写与近景相比，进一步放大人物面部细节，因此能够有力地表现被摄主体 的细部和人物细微的情感变化。 如果说近景主要用来揭示人物表象， 那么特写就 像要深入人物的内心， 去展示人物丰富的内心世界。 贝拉巴拉兹在其著作 《可见 的人 电影精神》中指出，特写镜头“表现人物动作细节和过程，在视觉上起到 一种强调突出作用”，它“通过人物面部表情的表现，能够揭示人物形象更深刻 的部分，反映人物更丰富的情感”，它“是衡量电影导演的艺术敏感性和对更深

层次真理的预见性的真正尺度”。

三、景别的意义

前面从微观上具体分析了各种景别的功能， 接下来将要从宏观上把握景别 所具有的意义。 通常我们把大远景、 远景、 全景称为远景系列景别， 近景、 特写、 大特写称为近景系列景别。 景别的意义就是要大致分析远景系列景别与近景系列 景别在表情达义上的差异性。

1、暗示、描绘电影空间

景别的形成往往与摄影师的取景联系在一起。 现实世界是广阔无垠的， 而影 视画面是受画框的， 只能呈现有限的范围， 因此导演只能借助取景选取现实 世界的一部分展示给观众， 而使其余部分成为画外空间。 取景范围的不同， 导致 画面景别的不同。 从创作的角度看， 景别是导演以特定空间感受世界的方式。 从 受众角度来看， 景别所揭示和暗示的空间是观众理解电影关键因素。 观众之所以 能够从有限的画面空间感受无限的现实空间， 是由于人具有完形心理和心理补偿 机制。 因此景别的首要意义在于对电影空间的暗示和想象、 描绘与再现。 远景系 列景别所描绘的电影空间较为开阔， 方位感更明确， 以环境展示为主， 辅以人物 “形体”。近景系列景别的描绘的电影空间较为局促，以人物“神态”为主，环 境为辅。

2、建立观众与影片的情感距离

日常生活中， 一般情况下人们观看世界的景别都是全景， 但当我们的注意力 集中在某个细节时， 人或物的视觉上就会被拉近， 它们在我们视网膜中的呈像会 变大， 物体存在的背景和其他物体就变得模糊甚至离开我们的视线。 人的视觉注 意力集中范围不同导致人的视网膜上呈像大小的不同， 景别正是建立在人的这一 视觉心理基础之上的。 因此景别的第二个意义是建立观众与影片的情感距离。 远 景系列景别在观众心理上产生空间的距离和旁观感、 不介入感， 以及超脱与超然， 从而使画面在整体上显得较为“客观”。近景系列景别的视觉刺激性强，带有强 制走近观察人物的视觉效果，造成观众心理上产生空间的接近、参与和渗透感， 使观众产生强烈的认同感。

3、体现导演创作理念

景别集中地体现了导演创作理念， 即导演是如何处理与观众之间的关系， 导 演是要充当一个“教导者”还是一个“引导者”。在大量使用近景系列景别的影 片中， 导演有意控制观众观看他所要要表达的东西， 创作意图明显。 而在大量使 用远景系列景别的影片中， 导演尊重观众的自主选择， 观众可以任意选择他所想 要看的东西，创作痕迹不明显。

4、决定影片风格类型

戏剧性因素较强的影片， 它们更多地运用近景、 特写等较小的景别， 来突出 其戏剧化特征， 把观众带入其波澜曲折、 催人泪下的戏剧化情境。 戏剧性因素较 弱， 追求生活化的电影， 则更多地使用全景、远景等较大的景别， 来减弱人为的 戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。 因此景别决定了影片的类型。

第三讲 角度

影视拍摄时，摄影机实际上是在模拟观众的视线。当被摄对象位置确定了， 机位的确定实质上就是观众观看位置的确定。 观众距离被摄对象的距离不同形成 景别的不同， 而观众从被摄对象的不同表面进行观看则形成了角度的不同。 不同 的角度使得画面呈现完全不同的效果， 所谓“横看成岭侧成峰， 远近高低各不同”。

一、角度的概念及划分

如果我们把被摄对象看成一个点， 以这个点为球心画一个球面， 那么摄影机 在球面上的任何一个点， 都是一个不同的拍摄角度。 我们这里的角度作为视听语 言的一个概念， 虽然离不开创作， 但不应该从创作的角度去定义， 而应该从观众， 即画面的角度去定义。 因此， 角度是指因摄影机与被摄对象所成夹角的不同而形 成的画面效果。 由于摄影机与被摄对象存在水平夹角和垂直夹角的不同， 因此角 度也包括拍摄方向与和拍摄高度两方面不同所带来的不同效果。

拍摄方向是指摄影机相对于被摄主体在水平方向的变化， 通常分为正面、 侧 面、 背面。 拍摄高度是指摄影机相对于被摄主体在垂直方向的变化， 通常分为平 视、仰视、俯视。

二、角度的功能 1、水平变化

任何被摄对象都是由多个面组成的立体， 通常有正面、侧面、背面之分 。人 物的正面是脸部， 背面是后脑勺， 而侧面是介于两者之间。 了解被摄对象自身各 个面的特征，是分析正面、侧面、背面画面效果和功能的前提。

正面： 正面拍摄有利于再现被摄对象的正面特征， 拍摄人物时有利于表现人 物的面部表情， 经常结合特写镜头， 深入人物内心世界， 但缺乏立体感 。严格来 说，在影视剧情片中绝对的正面人物拍摄， 即人物面对摄影机的镜头是极少数的， 特别是好莱坞电影， 因为这样会使得剧中人物像是在直接与观众交流， 打破了影 片故事作为一个封闭自足体， 从而形成间离效果， 这是不利于观众进入导演所编 织的梦境中去。 通常所说的正面镜头要么是人物视线偏离摄影机， 要么是人物正 面偏离一定的角度。

侧面： 侧面是一个比较大的范围， 包括前侧面、正侧面、后侧面 。 由于被摄 对象通常都是由多个面组成的立体， 侧面拍摄使观众能够同时看到被摄对象的正 面和侧面， 因此有利于表现被摄对象的外部轮廓、 立体感强。 侧面拍摄还有利于 表现被摄对象的运动姿态， 如奔跑的人或急速行驶的汽车， 以及人物之间的交流， 如正反打镜头。侧面是影视作品中使用最多的角度。

背面： 背面拍摄人物时， 画面呈现人物后脑勺， 观众无法看到人物脸部特征 和面部表情， 给观众以悬念和想像的空间， 是主要人物出场的一种方式， 给观众 以强烈的期待感。 背面拍摄也是恐怖片中常用的手段。 在恐怖片中， 经常运用背 面跟拍剧中人物的镜头来营造恐怖气氛。 摄影机的视点也就是观众的视点， 由于 摄影机完全跟随剧中人物节拍行走， 因此剧中人物的一举一动和心理感受自然就 投射到观众心里中去， 当剧中人物对周围环境感到未知和恐惧时， 观众自然也感 受到了恐惧。 背面拍摄也常运用于纪录片和新闻采访中， 摄影机跟随拍剧中人物 或采访者前行，纪录人物活动的环境和空间。

2、垂直变化

影视作品中的任何一幅画面， 其背景基本上可以由地平线划分为两大块， 上 面为天空， 下面为地面。 当摄影机的视线在垂直方向上发生变化时， 画面背景中 的地平线位置也相应地上升或下降。 了解地平线高度的变化， 是分析平视、 仰视、 俯视画面效果及功能的前提。

平视：平视是指摄影机与被摄主体处于同一水平高度，符合人的正常视线， 给人以平等、 自然、亲切之感， 但在视觉上比较平淡， 缺乏新奇感 。平视通常是 指成年人视线效果， 但有些影片为了达到特殊的艺术效果， 便采取压低视线， 即 变成儿童的视线， 甚至是动物的视线 。如影片《城南旧事》 和《铁皮鼓》 中， 许

多镜头以剧中人物小英子和奥斯卡的低角度视线拍摄。 日本导演小津安二郎在其 表现日本人日常家居生活时， 有意识地把摄影机的机位放低， 从而取得平视的画 面效果， 以表示对剧中人物的尊重。 因为日本人的家居生活通常都是坐在塌塌米 上交淡、吃饭等。

仰视： 与平视相比， 仰视使得画面地平线位置降低， 甚至位于画面外， 使得 背景只剩下洁净的天空， 被摄对象特别突出。 仰视能够增强被摄对象的垂直高度 感， 被摄对象以天空作背景， 似乎自天而来， 赋予被摄对象崇高、庄严、伟大的 气概和情绪。有时也会用来刻画者、暴君的形象。

俯视： 与平视相比， 俯视使得画面地平线位置升高， 甚至位于画面外， 使得 背景只剩下地面， 被摄对象被地面环境所包围。 俯视会压缩被摄对象的垂直方向 的高度， 表现人物时， 被摄主体显得孤独、渺小、卑微， 俯拍地面时， 有利于表 现开阔的场面。

三、视点

角度最原始的意义是一个数学名词， 表示角的大小的量， 但现在它被广泛地 作为引申意来使用，比喻看事情的出发点。比如影评写作的角度即指影片主题、 情节、人物、结构、画面、声音等不同的方面 。影视作品中的视点， 其实质也是 一个角度的问题，通常包括叙事视点与镜头视点，前者属于是叙事层面的问题， 后者属于视听层面的问题。 叙事视点又称叙事视角， 是指叙述人站在怎样的位置 上给观众讲述故事， 通常分为全知叙事、 叙事和纯客观叙事三种情况。 镜头 视点是指镜头是在模拟谁的眼睛， 通常包括主观视点和客观视点两类。 这里我们 主要探讨镜头视点。

严格来说， 任何镜头都是主观的， 因为都是导演操纵的结果， 我们这里探讨 的主客观视点， 主要是从镜头是否模拟剧中人物视线或心理活动来划分的。 客观 视点是指摄影机以客观的姿态描述人物活动和情节发展， 主观视点是指摄影机模 拟剧中人物的视线或心理活动， 呈现剧中人物所看到的一切， 或把剧中人物的回 忆、想象、梦境、幻觉等心理活动视像化 。主观视点可以把观众带入剧中人物所 处的情境中， 分享剧中人物独特的生命体验 。如前苏联电影《雁南飞》 中， 主人 公中弹后抱着白杨树， 摄影机模拟人物围绕白杨树旋转， 然后叠化人物幻觉。 影 片 《鬼子来了》 最后结尾马大三头被砍下来后， 摄影机模拟马大三的头部在地上 滚动。 这些主观视点的镜头都给予观众死前独特的生命体验。 把镜头视点分为主 观视点和客观视点显得比较粗略， 仔细分析会发现， 有些视点是介于主观与客观 之间， 我们不妨称之为拟人化视点与半主观视点。 拟人化视点是指摄影机模拟动 物的视点， 或导演把物当作人看， 然后把摄影机放置在某些物体的内部， 即相当 于人眼的位置进行拍摄，从而达到新颖别致画面效果。如把摄影机放置在冰箱、 衣柜、 汽车后备箱里拍摄人物打开或关闭门盖， 放置或拿取东西。 昆汀 ·塔伦蒂 诺导演的影片 《低俗小说》 中有一个拟人化视点， 我们从汽车后备箱里往外看到 文森特和朱尔斯从汽车后备箱里拿出枝，随后关上后备箱门，画面转入黑场。 半主观视点是指摄影机模拟某个假定存在的人物视线， 而这个假定存在的人物所 处位置和行动又与剧中人物非常接近， 因此摄影机实际上就相当于在模拟剧中人 物的视线， 与主观镜头的唯一区别就在于该剧中人物出现在镜头中， 如人物跟拍 和正反打镜头等。 如加斯 ·范 ·桑特导演影片 《大象》 中大量使用人物背面跟拍， 使得画面几乎接近于剧中人物的主观镜头。

客观视点代表着创作者的眼睛，它全知全能，且无处不在，类似于小说中的 第三人称叙事,是影视作品中大量使用的视点。主观视点(包括半主观视点)代

表剧中人物视线或心理活动， 往往带有特定人物独特的心理感受、 强烈的主体意 识以及鲜明的情感色彩。 主观视点可以让观众设身处地的参与到剧中人物的活动 场景， 获取到剧中人物所看到的， 所感受到的， 还有其所想到的， 从而将自己置 身于影片当中，更好地理解人物性格和剧情发展。

一部电影可以全部使用客观视点， 但全部使用主观视点是不可能的， 如在大 量使用主观视点的影片 《城南旧事》 中， 仍需要通过客观视点进行叙事。 事实上， 一部影视作品总是交换使用不同视点以达到需要的效果， 有时是在不同的镜头里 完成主客观视点的转换， 而有时则是在一个镜头里完成主客观视点的转换。 如影 片 《阳光灿烂的日子》 中马小军躲在床底下一场， 摄影机在床下采用低角度从马 小军的主观视线来拍摄外面的米兰， 米兰与马小军的主观视点的转换， 很好地把 一个正处于青春萌动期的少年面对异性隐私所持有的既渴望又有些不敢， 既紧张 又有些激动的情绪完美的表现出来了。 影视作品中主客观视点的转换， 其目的在 于把观众的视点缝合进叙事情境中去， 极力隐藏叙述行为的存在， 让观众误以为 故事是一个自足的体系， 从而掩盖影像所具有的意误形态性。 丹尼尔 ·达扬把经 典电影中的正反打镜头视为一种旨在掩盖影像的真正意识形态起源的“缝合体 系”。如影片《红高粱》“我奶奶”出嫁一场， 镜头不断地在“我奶奶”看的客观 视点与“我爷爷”被看的主观视点之间切换。 “我爷爷”黑黝黝而强壮的身体， 蓬勃旺盛的生命力展露无遗 。而通过“我奶奶”看的客观镜头， 导演成功的把他 对蓬勃的生命力的赞美转嫁给“我奶奶”，从而消解了导演所要表现出来的意识 形态。 再如影片 《巴顿将军》 开头一场， 在巴顿演讲快快结束时， 巴顿转身回对， 眼神锐利地盯着摄影机镜头说： “我愿意在任何时候、在任何战场，率领你们中 的任何人去战斗！”电影创作者通过这一主观视点，便得观众的视线与士兵们的 视线合二为一。 因此电影创作者对观众进行政治意识形态的宣传就巧妙地隐藏在 巴顿对士兵们的鼓舞战斗的演讲中去。

第四讲 景深与透视

前面所讲的景别和角度主要是由机位决定。导演在影视创作中，除了考虑机 位的摆放外，还需要考虑另一个重要因素，那就是镜头焦距的选择。焦距不同， 所摄画面的视野范围、 清晰程度和透视效果也不同。 因此， 焦距是影视导演对画 面视觉中心、造型效果控制的重要手段。

一、焦距及其造型功能

平行光束经过透镜折射后汇聚成一点，这一点称透镜焦点。从焦点到透镜主 平面的距离称焦距。 通常把所拍摄的画面与人眼的视觉效果相接近的镜头称为标 准镜头。标准镜头的焦距大小约 50 毫米，视角约 50 度左右。焦距值小于 50 毫 米的镜头为短焦镜头，又叫广角镜头。焦距值大于 50 毫米的镜头为长焦镜头， 又叫望远镜头。早期镜头焦距值是固定的，因此要改变镜头焦距必须更换镜头。 现在有了变焦镜头， 可以直接在一个镜头上变化焦距大小， 不仅使用方便， 而且 可以进行焦距连续变化的拍摄，即所谓的变焦摄影。

焦距的造型功能主要体现在影响横面拍摄范围、 纵深清晰程度和纵深透视比 例三个方面，反映在画面中即是视野、景深和透视的不同。

1、视野

除标准镜头与人肉眼的视野范围接近外， 短焦镜头和长焦镜头都不同程度地 与偏离人肉眼的视野范围。 短焦镜头能够摄取广阔的空间范围， 视角大， 有利于 表现较为宏大的场面， 正因为如此所以短焦镜头又称为广角镜头。 在拍摄距离受

到， 但又要表现整个场面时， 短焦镜头是最好的选择。 短焦镜头由于视野大， 相应的被摄主体在画面中所占比例较小。 长焦镜头视野范围较窄， 但相应的被摄 主体在画面中所占比例较大， 因此可以把远处景物放大， 正因为如此所以长焦镜 头又称望远镜头。 焦距的不同带来视野范围的不同， 相应地被摄主体在画面中所 占比较也不同。因此焦距也是控制画面景别的一种方式。

2、景深

光学镜头能把景物空间中一定范围的物体在像平面上都形成较清晰的像， 这 个范围所对应的纵深距离称之为景深。 景深反映了摄影机清晰记录景物的纵深范 围 。焦距是影响景深最重要的因素 。在其他条件相同的情况上， 焦距越短， 景深 越大， 焦距越长， 景深越小 。影响景深的因素除了焦距外， 还跟拍摄距离与光圈 有关。在焦距、光圈相同的情况下，拍摄距离越大，景深越大，拍摄距离越小， 景深越小 。在焦距、拍摄距离相同的情况下， 光圈开度越水， 景深越大， 光圈开 度越大，景深越小。

3、透视

当我们固定在某个位置上观察相同大小的物体时， 这些物体在我们的视网膜 上成像大小是不一样的， 通常表现为近大远小、 近高远低、 近宽远窄、 近疏远密， 这一视觉现象称为线条透视现象。 比如我们站在铁轨中间观察时会发现， 原本是 两条平行的线， 却看到了它们在远距离相交于一点， 这就是典型的线条透视现象 所形成的视觉效果。 摄影机是模拟人的眼睛成像， 因此所拍摄的画面也同样具有 线条透视现象。 但不同焦距镜头的透视比例关系是不同的， 除了标准镜头透视效 果与人的肉眼接近外， 其他镜头的透视效果要么增强， 要么减弱。 与标准镜头相 比较， 短焦镜头所摄画面透视效果更强， 空间纵深感强， 而长焦镜头所摄画面透 视感减弱，空间纵深感不强，前后景物好像挤压在一起。

二、景深的艺术表现力

景深是指画面中清晰成像所对应前后景物之间的纵深距离。 根据景深空间的 大小， 画面景深大致可划分为小景深和大景深， 或称为浅景深和深景深。 小景深 画面清晰成像的纵深空间小， 通常表现为前后景一个清晰， 一个模糊。 小景深的 极端情况则是只有对焦面清晰， 其余都是模糊的。 大景深画面清晰成像的纵深空 间大，极端情况则是整个纵深空间都很清晰，没有模糊区域，即所谓的全景深。

1、小景深

(1)表意单一，具有很强的主观性

小景深镜头类似于近景系列镜头， 近景系列镜头是在横面上在较小的范 围， 而小景深镜头则是在纵向上较小的空间。 当导演运用小景深镜头时， 实 质上就是要控制哪些被摄对象清晰成像， 哪些被摄对象模糊处理， 从而达到控制 观众观看导演所要强调的人物或情节。 由于小景深将景物保持清晰的范围控制在 有限距离内， 只有导演需要观众观注的人物或情节是清晰的， 而其周围环境则是 模糊的， 从而使人物或情节从纷乱复杂的场景中突显出来， 因而表意单一， 具有 很强的主观性。 小景深镜头是蒙太奇学派电影中的基本镜头， 因为蒙太奇学派强 调两个镜头之间的对列产生新的质， 因此单个镜头必须在表意上确定、 单一， 显 然小景深镜头就是蒙太奇学派最好的选择。

(2)在不改变机位和角度的情况下实现场面调度

场面调度导演艺术创作的重要手段，主要包括人物调度和镜头调度，在后面 我们会专设一讲来论述。 人物调度是指导演对剧中人物行动路线及出画入画的安 排， 镜头调度是指导演对摄影机运动的安排。 当导演用小景深处理画面时， 通过

调焦改变景深区段， 使画面从前景清晰， 背景模糊到背景清晰， 前景模糊， 或反 过来， 从而达到在不动机位和角度的情况下完成场面调度。 这种借助被摄对象的 虚实交替变化， 人物焦点的迁移完成的场面调度， 常常运用于人物对话中， 目的 在于引导观众关注剧中正在说话的人或正在听话的人。 如侯孝贤的影片 《童年往 事》 中有一个场面， 前景是阿忠， 中景是姐姐， 后景是母亲 。开始母亲讲话， 镜 头对焦在母亲身上，阿忠和姐姐的画画则是模糊的。随后镜头对焦在姐姐身上， 接着姐姐也开始说话， 此时阿忠和母亲的画面是模糊的。 最后镜头对焦在阿忠身 上， 阿忠一声不吭地听母亲说话， 此时姐姐和母亲的背景画面则全是模糊的。 这 种场面调度还可以因前后景之间的关系而构成戏剧因素， 产生悬念。 如焦点在前 景时， 画面上是一 向前探出的头， 当焦点调至背景时， 头虚化， 远处一个人 正迎着口走来。

(3)通过虚入与虚出实现转场功能

通过调焦改变景深区段， 还能使整个画面产生从虚到实或从实到虚的艺术效 果，即所谓的虚入和虚出，从而实现转场功能。这种转场形式类似于淡入淡出， 只不过淡入淡出是亮暗的变化， 而虚入和虚出则是虚实的变化。 如冯小宁导演的 影片《紫日》 开头， 老年杨玉福面对镜头接受记者的采访， 记者要求他讲述鬼子 集中营里的故事， 随后， 镜头下摇出现日本木偶， 最后日本木偶慢慢虚化， 于是 镜头转入到日本集中营。这一转场方式很好地表现了杨玉福从现实转入回忆。

(4)增强横向运动物体的速度感

当我们乘坐火车往窗外看时都会有这种印象，启动的时候，由于速度慢，尚 还能看清楚外面的景物， 但当速度越来越快时， 外面的景物似乎变得模糊不清了。 根据这一视觉现象， 当表现物体横向运动时， 小景深镜头因背景的虚化， 可以增 强物体运动的速度感。如影片《罗生门》 ，柴夫上山遇到尸体后吓得拼命地跑， 导演为了强化紫夫内心的恐惧感， 运用长焦距镜头拍摄， 形成小景深效果， 增强 了柴夫奔跑的速度感。 我们看到前景奔跑的柴夫， 背景则是不断呈现出来的模糊 的树林 。影片《小花》 中， 在表现小花与亲生母亲相见的场面也分别运用了小景 深镜头，强化了母女相见的迫切心情。

2、大景深

(1)表意模糊，具有观众理解的开放性

大景深可以使画面形成多层次、多景别的艺术效果，从而增加画面的容量和 信息量。 大景深镜头表意不确定， 表现出多义性和模糊性， 这正好与现实世界所 具有的暧昧性相吻合。 观众可以自主选择观看内容， 因此大景深镜头具有对观众 理解的开放性。

(2)充分展现空间的完整性和真实性

现实世界是广泛无垠的，这包括横向的无限延展与纵向的无限延伸。大景深 镜头， 把摄影机所拍摄到的纵深空间景物全部清晰地呈现在画面中， 充分展现空 间的完整性和真实性。 正如巴赞所指出的， 景深镜头使观众与画面的关系比他们 与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。

(3)为纵深场面调度提供“大舞台”

大景深镜头开掘了纵深空间的景物层次，发展了纵深场面调度形式，丰富了 场面调度形式。 场面调度一词源自于舞台剧， 主要是指导演对演员的上下场、 站

位姿态、手势动作、行动路线等表演活动所作的艺术处理 。显然， 因舞台纵深空 间的局限性， 戏剧中的人物调度主要以横向调度为主。 影视作品中， 当导演喜欢 运用小景深镜头时， 其纵深场面调度也受到一定的性。 惟有在大景深镜头中，

导演才能在景深空间更为灵活自如地实现纵深场面调度。 因此， 大景深空间实际 上为导演进行纵深场面调度提供了一个“大舞台”。

(4)揭示纵深空间不同景物间的内在联系

大景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投入思考，甚至 参与到场面调度中去。 大景深镜头纵深空间多层次的景物， 往往体现出一定的内 在联系， 而这些联系只有通过观众的积极思考才能得以显现。 被巴赞极力推崇的 影片《公民凯恩》 中， 就有大量全景深镜头 。如苏珊试图自杀一场， 仅一个景深 长镜头就交代了许多信息。前景是一只空杯子和一瓶药， 中景是躺在床上的苏珊， 背景是凯恩在门外敲门， 然后撞开了门进入房间 。在这里， 前景、 中景和背景同 处一空间， 不仅展现了空间的完整与真实， 更是揭示了它们之间的内在联系： 苏 珊躺在床上喘息得快要死去是因为她吃了瓶中的毒药， 而苏珊之所以要自杀显然 是由于她想摆脱凯恩专横独断的控制。 而小凯恩的母亲和伯恩斯坦先生谈收养凯 恩的那个景深长镜头中， 则更是鲜明地表现了财富对凯恩的侵蚀， 揭示了凯恩一 生悲剧命运的根源。

三、透视的艺术表现力 1、透视感弱

(1)呈现拥挤的画面空间，表现特定的环境气氛

与标准镜头相比，长焦距镜头所摄画面透视感弱，空间纵深感不强，景物纵 深距离看起来比实际距离要窄， 景物之间像是被挤压在一起。 透视感弱使得画面 空间显各拥挤， 能够表现特定的环境气氛。 比如可以夸张密集的人群场面， 或表 现某种节日喜庆的场面， 或表达某种的场面。 当长焦距镜头结合特写拍 摄时， 能表现一种压抑的情感状态 。如影片《毕业生》 开场一段， 主要表现主人 公本毕业后面对未来的迷茫、 焦虑。 主人公本的父亲为本举办了毕业庆祝会， 但 本对它却毫无兴趣， 甚至表现出一种不耐烦的情绪。 导演为了传达主人公所处压 迫的空间及其烦躁的情绪， 在镜头语言上主要使用了特写景别和长焦距镜头拍 摄。 一方面通过特写景别， 使画框紧紧包围主人公等人的头部， 呈现出横向拥挤 感； 另一方面通过长焦距镜头， 使主人公脸部与其他人物脸部重叠， 呈现出纵向 压迫感。 通过纵横方向的挤压， 形象地展示了主人公正处于密不透风的环境氛围 之中， 而结合主人公的表情动作， 又透露出主人公厌烦至极的情绪和迫切希望摆 脱这个环境的心理。

(2)减弱纵向运动物体的速度感

使用长焦距镜头拍摄，透视感和纵深感弱。当人物在纵深方向运动时，既使 走了很长一断路， 人物景别变化并不明显， 所以人物看上去仿佛在原地踏步， 行 走十分艰难。 因此长焦距镜头因透视感弱带来纵向运动物体的速度感减弱。 张暧 忻导演的影片 《沙鸥》 讲述了中国女排运动员沙鸥的人生故事。 在影片开头和结 尾时， 导演运用了类似的画面， 拍摄中国女排朝镜头走来， 长焦镜头的使用， 使 得画面中女排运动员走得异常艰难， 隐喻中国女排还有很长的路要走。 影片 《毕 业生》 中， 主人公本沿着街道跑去教堂的那场戏也运用了长焦镜头， 尽管本很吃 力地跑， 但给观众前进了一小段距离的感觉， 导演有意让观众感同身受地体验主 人公此时万分焦急的心境 。影片《黄土地》 中， 翠巧挑着一桶水从黄河边走来的 镜头也是运用长焦镜头拍摄。 我们看到翠巧的影像就像是贴在黄河上面， 尽管她 在一步一步走离黄河， 但似乎她永远也走不开黄河的包围， 导演用影像象征性地

表达了人既依赖于黄河生存， 又想挣脱黄河的怀抱， 但却始终无法挣脱黄河的束 缚，体现出人对黄河复杂而沉重的感情。

2、透视感强

(1)增强画面纵深距离，表达人与人之间的疏离与冷漠感

与标准镜头相比，短焦镜头所摄画面透视感强，前后景物影像放大率差别很 大， 因而给观众以纵深距离大的幻觉， 在展示人物关系时， 容易表达人与人之间 的疏离与冷漠感 。如王家卫导演影片《堕落天使》 中有个镜头， 前景是李嘉欣一 个人的头部特写， 背景是另一群人的远景。 原本人物间只隔一个桌子的距离， 但 由于使用了短焦镜头，使画面中的人物距离遥远。当背景中人群开始打起来时， 我们看到李嘉欣却依然镇定自如， 置若罔闻， 好像什么事都没有发生， 或者说她 对身边的人和事漠不关心。 显然， 导演通过增强空间距离感来表达人与人之间的 心理距离， 即人的孤独与冷漠。 特别是短焦镜头近距离拍摄， 使得李嘉欣的脸部 呈现扭曲、变形，这更是对边缘人物内心世界的写照。

(2)增强纵向运动物体的速度感

使用短焦镜头拍摄，透视感和纵深感增强。当人物在纵深方向运动时，能够 给观众以物体运动特别快的幻觉。 如何平导演的影片 《双旗镇刀客》 中有一个镜 头， 刀客镜头后方沿纵深骑马飞奔而去， 形象地展示了刀客武艺术高强， 行踪飘 隐的个性特点。 显然， 短焦镜头并结合纵深运动才使得刀客骑马时产生飞奔的效 果。

第五讲 光线

影视摄影实质上是光的纪录，光线是摄影艺术的必备条件和灵魂。世界著名 的摄影大师维多里奥 · 斯托拉罗说：“摄影师也是作家， 只不过他是用光写 作。 ”“当导演给我阅读剧本时， 我主要是竭力考虑怎样用光写这个剧本。 用文 字写一部电影剧本有它的素材， 而用光写也有它不同的素材， 如颜色、 阴影、光 线。 若改变一部影片的光的基调， 便能改变整部影片给人的感觉， 也会影响影片 的情节。 ” 一、光的认识历程

1、无光效阶段

所谓“无光效阶段”指的是电影诞生的初期。 其时， 光线对于创作者来说只 是实现影像生成的技术要素， 体现为一定程度的照度， 它是完成摄影曝光的基本 条件。 由于当初普遍实行的是自然空间的实景拍摄， 所以基本采用的是自然光源， 即日光，摄影师的采光目的也仅仅是为了实现“看得清”的“还原”。

2、戏剧光效阶段

戏剧光效阶段始于上个世纪 20 年代后期，即默片成熟期，鼎盛于 30 年代。 当时正值戏剧电影的黄金时代， 戏剧照明的方法在电影中得到普遍的运用。 电影 的拍摄已经由真实的自然空间转向室内即摄影棚内， 创作者开始突破简单的 “还 原”效果， 追求光的美感。 好莱坞的电影摄影师和照明师在舞台布光方式的基础 上摸索总结出著名的“三点式”布光方法，即主光、辅助光、轮廓光。

主光又称为“塑形光”， 是刻画人物和表现环境的主要光线， 在各种光线中 占统治地位 。主光处理的好坏直接影响到被摄对象的立体形态和轮廓特征的表 现，也影响到画面的基调、光影结构和风格。辅助光又称为“副光”，是用以补

充主光照明的光线。 辅助光一般多是无阴影的软光， 用以减弱主光的生硬粗糙的 阴影， 减低受光面和背光面的反差， 提高暗部影像的造型表现力。 轮廓光是使被 摄对象产生明亮边缘的光线。 其主要任务是勾画和突出被摄对象富有表现力的轮 廓形式，把被摄对象从背景中突显出来。

3、自然光效艺术化阶段

二次世界大战以后，特别是巴赞的纪实美学产生后，人们对艺术与生活关系 有了新的理解， 尊重客观、追求真实成为一种时代的美学风格 。与此相适应， 电 影创作界也开始寻求与自然真实的艺术风格相匹配的新的用光理念。 一方面， 摄 影用光再次重视自然光源， 提倡尊重现实生活实际光照情形， 突出作品的纪实风 貌。 即使是人工布光， 也以模拟生活真实为标准， 而不是一味以造型用光的漂亮 为目的 。另一方面， 这种自然光效不同于“无光效阶段”的简单还原， 它是以创 造“真实的艺术美”为追求目标的； “自然”呈现为一种自觉的艺术风格，而不 是不加创造的、无序的天然状态。

二、光在影视中的作用 1、曝光作用

在影视拍摄中，曝光作用是灯光照明最基本的作用，即使胶片或摄像器件获 得准确的曝光量以得到优良的图像的目的。 电影诞生的初期， 光线对于创作者来 说只是实现曝光的技术条件，体现为一定程度的照度。

2、构图作用

构图是指画面的结构和布局，即画面中各元素的安排和组织。光线照射到物 体上所形成的明暗效果和影调层次是画面造型元素之一， 因此也是摄影构图需要 重点考虑的因素。影视光线产生的明暗效果可以突出主体， 并且均衡画面的构图， 使构图具有形式上的美感。关于构图我们将会专设一讲来论述。

3、造型作用

光是揭示被摄对象形态、体积、质地和色彩的重要手段。不同的照明条件可 使被摄对象的形、体、质、色产生丰富的变化： 侧光照明可表现对象的立体感和 质感， 逆光照明可表现被摄对象的轮廓形态， 而平调光照明可以还原对象的固有 色， 但画面的显得平淡„„利用光线还可以在二维平面中表达三维空间， 通过光 线的分布和明暗对比， 利用空气透视效果表达三维空间都离不开光线的造型作 用。下面分别介绍不同种类光的造型特点。

(1)自然光与人工光的造型特点

自然光主要来自太阳和天光，亮度强、范围广而均匀，色温也比较一致。随 着时间、天气的变化， 自然光效会不同 。早晨和傍晚太阳的位置比较低， 光线柔 和， 中午的太阳位置比较高， 强度大， 画面比较凌厉， 明暗的对比度较大 。晴天 主要以直射光为主， 阴天、雨、雪天气则主要以散射光为主 。人工光主要指灯光 照明。 人工光源由于选用灯的种类不同， 色温也会不一样。 人工光提供的创作自 由度比较大， 能够对人物形象和场景气氛进行某种造型处理， 达到需要的戏剧效 果。

(2)直射光与散射光的造型特点

直射光又称硬光，是指在被摄体上产生清晰投影的光线，如晴朗天气下的阳 光、聚光灯照明 。直射光有明确的投射方向， 照射在物体上明暗反差大， 阴影明 显， 有利于表现被摄主体的立体形状、外部轮廓、表面质感， 往往用来表现男性 的、有力的、动态的形象 。散射光又称软光， 是指在被摄体上不产生明显投影的 光线， 如阴雨天气下的阳光、 加了柔光纸的灯光等。 散射光没有明显的投射方向， 照射在物体上明暗反差小， 阴影被弱化， 有利于描绘被摄物的外观形貌， 往往用 来表现女性的、柔弱的、静态的形象。

(3)不同光位灯光的造型特点

正面光是指沿摄影机方向照射的光线。正面光在表现人物面部时，能掩饰皮 肤皱纹和松弛的部分， 能使人物显得年轻。它还可以使人物看起来紧贴在背景上，

减弱空间的深度感、立体感，因此也被称为“平面光”。侧面光是指照射方向与 摄影机成一定的角度(小于等于 90 度)的光线。侧面光照射下物体具有明暗层 次过渡，有利于表现物体的立体感，因此也被称为“立体光”。侧面光还能突出 物体表面的细微起伏和凹凸不平的变化， 有利于表现物体的表面质感。 逆光是指 投射方向与摄影机镜头方向相反的光线。逆光照射下，大部分光线被物体遮挡， 只能看到一条明亮的轮廓线条， 能够勾勒出物体的外部轮廓， 因此也被称为 “轮 廓光”。逆光既可以勾勒物体的轮廓，使物体与背景隔离开来，还能加强大气透 视效果， 增强画面的空间感。 顶光是来自被摄对象的顶部的光线。 顶光照射景物 水平面照度较大， 垂直面照度较小。 在顶光下拍摄人物近景特写会得到反常的照 明效果， 人物前额亮， 眼窝黑， 鼻梁亮， 颧骨突出， 两腮有阴影呈骷髅状， 常用 来塑造恐怖、 凶恶的形象。 脚光是从被摄对象的底部或下方投射的光线。 脚光常 用来表现画面中特定的光源效果， 如油灯、台灯、篝火效果等 。有时也用来刻画 特殊情绪的人物形象或丑化人物形象。

4、戏剧作用 (1)渲染环境气氛

环境气氛是指画面整体形象给人的一种精神上的强烈感觉， 是给观众的一种 情绪反应， 是观众理解画面内容的重要条件。 光对画面环境气氛的营造起重要作 用 。 白天、黑夜、晴天、 阴天、黎明、黄昏等不同时段和气候， 具有不同的光线 性质， 表现出来的气氛也不同， 不同光线气氛可以给人以不同的心理感受甚至影 响人的情绪。 白天的阳光会你心情开阔； 阴天的矿野、 乌云滚滚的天空会使人感 到凄凉； 昏暗的黑夜使人恐怖； 皎洁的明月使人心旷神怡； 灯光辉煌的大厅使人 胸怀开阔； 农舍的油灯会使人感到孤寂„„这些都是用光渲染环境气氛的心理依 据。

科波拉导演影片《教父》开头同时呈现两个不同的场景。一个是屋内场景， 门窗紧闭， 光线昏暗， 教父和他的同伙们正在谋划着一件犯罪活动。 另一个是屋 外场景， 天气晴朗， 阳光明媚， 教父的家人正在庆祝女儿的婚礼 。无论室外自然 光源的选择，还是室内人工光源的处理，导演都在有意运用光线渲染环境气氛， 并且通过交叉剪辑在一起， 形象地暗喻了教父“世界”的本质特征： 明朗的“正 义”之名后面隐藏着阴暗的之念。

(2)表现人物情绪

光线不仅可以用来渲染环境气氛， 而且往往成为剧中人物的情绪、 心境的写 照。 用光来揭示剧中人物情绪， 在许多优秀的影片中展示了它的艺术魅力。 张暧 忻导演影片《沙鸥》 中， 园明园废墟一场戏， 回忆和现实两组镜头， 选用了两种 不同性质的光线照明： 回忆场景镜头画面选择晴天的直射阳光， 景物和人物轮廓 清晰、富有立体感， 显得十分有生气， 与沙鸥正处热恋时喜悦的心情相吻合； 表 现现实的场景选用阴天散射光照明， 景物层次平淡， 只靠景物自身的色阶加以区 分， 立体感不强， 毫无生气， 恰是这种光线照明， 突出了沙鸥在面对事业和失去 亲人的双重打击下心灰意冷的悲痛心境。

影片《阳光灿烂的日子》 中， 马小军骑车送米兰到农场的那场戏， 暖暖的阳 光斜照在他们身上， 少男少女纯洁的初恋所带来的喜悦之情在这里得到充分地展 现。 特别是马小军推着自行车与米兰穿过树林的那个镜头， 太阳从他们的后上方 照射到镜头上，画面中的光晕在闪烁跳动，成为他们内心兴奋情绪的真实写照。 而影片结尾， 马小军妒嫉米兰和刘忆苦往来， 不甘心自己心爱的米兰要被刘忆若

夺去， 一天晚上， 他冒着大雨跑到米兰家的楼下， 哭喊着： 米兰这里用昏暗 的路灯配合闪电营造出压抑的雨夜气氛，揭示了马小军此时此刻的痛苦心境。

(3)塑造人物形象

人物形象是叙事类艺术作品的主体， 影视人物形象不同于文学中的人物形 象， 他是视觉化的形象， 除了演员的表演和服装、化妆、道具造型以外， 摄影光 线对人物形象的塑造起着关键作用。 意大利著名摄影大师斯托拉罗认为， 人物形 象的创造离不开摄影光线对角色的塑造， 摄影光线不仅应该可以刻画出人物的气 质和性格， 还应该呈现出人物的内心世界的矛盾与冲突， 而这正是推动故事发展 的内在依据和动力。

在电影《现代启示录》中，主要的三个人物形象借助光的造型功能而被赋予 了鲜明的个性特征。 空军中校基戈尔始终处于明朗的阳光下和熊熊战火中， 即便 在黑夜里， 他也被置于篝火前， 使他的脸处在均衡的光照下， 一览无遗 。摄影师 斯托拉罗的这种用光设计突出了基戈尔单一的性格特点和心理状态： 他是一个沉 迷于炮火硝烟视战争为游戏的狂人。 而隐匿在越南丛林中的疯子库尔茨的用光则 完全相反， 他大多处于逆光和侧逆光照射下， 脸面大部分是暗的， 只有侧面是亮 的，这种用光有强烈地表意效果， 用以刻画库尔兹是生活在矛盾痛苦之中的人物， 他渴望能够解脱， 但他摆脱不了黑暗。 奉命前往丛林寻找库尔茨的上尉威拉德的 用光则是处于光影或忽明忽暗的状态下。 影片一开始就是一个威拉德的镜头 与战争镜头的叠化， 形象地表达了威拉德对待战争所持所具有的反思意识。 随后 我们看到阳光通过百叶窗照射到他的脸上呈现光影状态， 象征着人物内心的 。 而在他沿着湄公河逆流而上与抵达库尔茨的恐怖王国中， 摄影师充分利用 各种环境因素在他的脸上制造忽明忽暗的灯光效果。 如兔女郎慰问演出一场， 追 光灯和闪光灯照射在威拉德脸上形成光线的强弱变化； 都良桥夜战一场， 照明弹 和探照灯在其脸上形成时亮时暗的变化； 被库尔茨囚禁一场， 由于一群小孩头部 的遮挡使得从屋顶缝隙照射到他身上的阳光形成闪烁变化的效果这些光效 的刻意运用， 无不揭示出威拉德内心恍惚不安的情绪， 成为他内心善恶冲突以及 对战争痛苦反思的直接写照。

(4) 创造剧情节奏

光线所带来的光影变化可以用来创造影片的节奏。 20 世纪 20 年代欧州先锋 派电影在影片节奏的探索上取得了丰富的成果， 其中光线的运用成为创造影片节 奏的重要手段之一。 如法国印象主义学派在他们自己的作品中十分注重富有光影 变化的情绪镜头的运用， 德国抽象主义电影制作者们试图在影片中创作出光 动的视觉交响乐。美国电影《魂断蓝桥》结尾时，女主人公玛拉最终投身车轮， 自杀身亡。 导演在处理这个段落时， 主要采用光的变化来造成某种节奏， 以刻画 人物内心的绝望痛苦， 营造悲凉的情调。 摄影机拍摄的具体场景是夜雾弥漫的滑 铁卢大桥， 桥上路灯迷离， 车灯闪烁的军车不时驶过， 玛拉茫然穿行其间 。人物 的中景、近景、特写、大特写等分切镜头， 分别与急速驶过的汽车交替剪辑 。而 每次伴随着人物镜头的出现总会闪过一道刺眼的灯光。 交替的镜头与闪烁的光影 便构成了越来越急速的节奏， 直到最后一辆汽车尖啸着停在桥上， 围拢过来的人 们才发现， 闪动的光影里静静地躺着的玛拉的护身符。 这段光影的变奏产生了强 烈的紧张和悲凉感。

三、影调

影调是指电影画面的明暗基调和层次。 影调是由于被摄物体在光的照射下产 生了不同的反射而造成明暗差异， 这些明暗的差异是各物体之间不同质感及颜色

对光的吸收程度不同而造成的反射程度不同， 于是在画面中形成了各种深浅不同 的灰阶 。影调从画面整体明暗程度不同， 可分为高调、低调和中间调； 从画面明 暗反差不同， 可分为硬调、 软调和中间调。 影调是摄影构成可视形象的基本因素， 也是处理造型、构图又及烘托气氛、表达情感的重要手段。

不同的光在创造画面情绪上有着不同的能力：明亮的光线、色彩使人兴奋， 低暗的光线、 色彩使人压抑； 光比大的光线能突显阳刚之气， 光比小的光线则显 示柔和之美。

1、高调： 又称明调， 在黑白摄影中是指以白色和浅灰色为主所构成的画面， 在彩色摄影中则是指以高亮度的色彩为主所构成的画面。 高调画面适合于表现明 朗、轻松、欢乐、喜悦的情绪和气氛， 有时还用来描述梦幻的场景， 或者人物的 幻觉 。影片《阳光灿烂的日子》 中有几处出现米兰的高调画面， 如米兰背对着明 亮的窗户， 身穿洁白的上衣， 制作者有意使胶片曝光过度， 使得画面呈现出梦幻 般的感觉， 增添了米兰的美感和不真实成分， 突出了影片怀旧所表现出来的朦胧 色彩，正如旁边中说到的： “我不断发誓要老老实实讲故事，可说真话的愿望有 多么强烈， 受到的干扰就有多么大， 我悲哀地发现， 根本就无法还原真实， 记忆 总是为我的情感改头换面， 并随着捉弄我， 背叛我， 把我搞得头脑混乱， 真伪难 辨。我现在怀疑和米兰第一次相识就是伪造的„„”。影片《黑炮事件》中的那 场会议， 除了钟表上的黑色指针外， 整个场景中的桌布、 椅套、 墙壁、 窗帘， 衣服都是白色的，导演通过高调画面，很好地表现出会议的单调、乏味、苍白、 。

2、低调： 又称暗调， 在黑白摄影中是指以黑色和深灰色为主所构成的画面， 在彩色摄影中则是指以低亮度的色彩为主所构成的画面。 低调画面适合于表现阴 暗、沉重、压抑、苦闷的情绪和气氛， 有时还用来表现恐怖、死亡的氛围， 所以 常常运用在恐怖片、悬念片中 。影片《黄土地》 中较多场面使用了暗调画面， 如 窑洞、黄土地、黄河水， 很好地表达了凝重、压抑的气氛， 传达出这里人们生活 的闭塞、愚昧 。影片《出租汽车司机》 从一个出租车司机的孤独生活去揭开繁华 都市下的另一面： 虚伪， 肮脏， 丑恶 。为了很好的表达主题， 影片大量使用暗调 画面，为观众展现了一个阴暗、潮湿、充满暴力的世界。

3、硬调：明暗反差大，中间过渡层次少，画面凛冽生硬。硬调主要是通过 高反差布光来实现的， 主光采用较硬的直射光， 辅助光被减弱或取消， 画面中同 时呈现极亮和极暗的部分。 高反差布光通常被用于神秘的布景， 如恐怖电影和黑 色电影中都常用到 。影片《野草莓》 的第一个死亡梦境就采用了硬调处理， 强烈 的光线照射下，人物和景物投影非常明显，在这里光与影象征着生与死的冲突， 喻示着主人公伊萨克面临着死亡的威胁和恐惧。

4、软调：明暗反差小，过渡层次丰富，画面细腻柔和。软调主要是通过低 反差布光来实现的， 主光采用柔和的散色光， 辅助光则尽量消出人物脸上形成的 阴影。 20 世纪 30 年代好莱坞电影大多数采用这种低反差布光， 不强调明暗对比， 主要着重在全面打亮的设计， 让观众能够清晰地看到明星的脸又及人物活动的环 境。

5、 中间调： 中间调是一种中性的影调， 介于高调与低调， 硬调与软调之间， 画面中不同明暗层次或不同亮度色彩都有， 光影的明暗对比也不强烈， 近乎与人 们现实生活中的感受。 电视新闻和纪实类影片， 大都采用中间调来拍摄， 画面显 得客观、平实、公正。

第六讲 色彩

色彩是电影艺术造型的一个重要的视觉元素。 如果说黑白电影是一个用光线 进行绘画的过程， 那么， 彩色电影则是一个同时运用光线和色彩进行绘画的过程。 在影像中， 色彩的表达主要通过灯光、布景、道具与服装等形式来体现 。 电影的 色彩并不只是对现实生活的简单复制， 而是一种自觉的审美元素， 常常被赋予了 更多的表现性和象征性， 影视艺术可以通过对色彩的选择、 处理来创造出独特的 审美价值和审美效果。

一、色彩的象征和情绪性

色彩作用于人们的视觉上， 不仅会在生理上产生一定的效应， 而且会在心理 和情绪上带来不同的反应，这是由于色彩给人以联想和象征所导致的结果。

1、红色

红色让人联想到太阳和火焰， 象征着温暖、热量， 是爱情、热情、冲动、激 烈等的感情象征。 红色给人的视觉感受是热烈而活跃， 具有蓬勃向上的激情。 红 色是最强有力的色彩， 在电影中偏爱红色， 把红色的表现推向极致的当数我国著 名导演张艺谋。 他的影片 《红高梁》 中红红的高梁酒， 《菊豆》 中的红染坊， 《大 红灯笼高高挂》 中的大红灯笼， 甚至《秋菊打官司》 中那一 串串挂在墙头上的红 辣椒， 都构成了一种视觉张力， 象征着一种热情的生命活力。 红色还象征着躁动、 。在电影《活着》 中， 红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景， 红色的 皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的标语、红色的画像、红袖章、红宝 书等在影片中十分醒目。在中国的民俗中， 尤其是在我们的传统节日——春节中， 红色是主色调，象征着喜悦、吉祥、庆典。

2、黄色

在我国历史传统中， 以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志 。在影片 《末代皇帝》 中， 导演贝尔纳多 · 贝尔托鲁齐用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的 金碧辉煌， 给人以华丽隆重的视觉感受。 而在他的另一部电影 《巴黎最后的探戈》 中， 黄色成为了热情、欲望和疯狂的象征 。黄色还象征着柔和、温馨和幸福 。在 日本影片《幸福的黄手绢》 中， 黄手绢这一道具的色彩， 用以表达守望爱情的幸 福感。

3、绿色

绿色是自然生命中最生意盎然的色彩， 给人以宁静、 舒适和充满希望的视觉 感受 。绿色象征着和平， 代表着春天 。在侯孝贤的影片《恋恋风尘》 中， 乡 村植被茂密的山区成为讲述少年青春与成长故事的一种绝色的背景。 对于山水的 爱， 对于乡土的爱， 使故事的讲述者拥有了对于生命的爱与包容的胸襟， 能够包 容成长中的不幸与痛楚 。而在影片《这个杀手不太冷》 中， 莱昂随身携带的那盆 绿色的盆栽， 同样意味着生命的美好与希望， 哪怕身为杀手， 莱昂的内心也依然 有着温情的一面。

4、蓝色

蓝色在心理上形成一种冰冷的感觉， 所以象征着寒冷、 冷漠。 蓝色还包含着 抑郁和忧伤的成分 。影片《霸王别姬》 中， 小主人公走出张公公的府邸， 色调从 红色调转为蓝色调。 蓝色除了表示室外的严寒外， 更表现了小主人公遭受猥亵之 后内心的绝望。张艺谋的影片《千里走单骑》中有大量展现原生态天空的镜头，

那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风 格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。

5、黑色与白色

黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉； 白色使人联想到光明、清晰、神圣， 易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉 。但因黑色 和白色是所有色彩中明度最低和最高的色彩， 所以黑色的情绪又具有低沉、凝重、 庄严等感觉， 白色具有虚无、冷淡、和平等感觉 。但由于个人或国家或民族不同 的文化传统、 生活习惯和观念， 也会形成差异的情感作用。 例如白色在西方是纯 洁爱情的象征， 婚纱是白色的； 而在我国则常常以白色为孝服， 西方参加葬礼穿 的是黑色服装 。前苏联的著名导演安德列 ·塔尔可夫斯基的《潜行者》， 所有的 空间都以黑色为基调的， 就像一座凋零的废墟， 就连潜行者身上的着装， 也是一 身黑。

二、色调

色调是彩色电影画面总的色彩组织和配置， 它往往以一种颜色为主导， 使画 面呈现出一定的色彩倾向。 色调在电影中出现， 通常是布彩色光、 胶片的特殊选 择， 以及胶片的特殊洗印来达到的。 在电视剧的制作中， 色调处理除了采取用布 彩色光方法之外， 还可以用调整摄像机的白平衡来达到特定的色调效果。 现在数 字电影技术的出现，可以直接在电脑上进行后期处理以获得所需要的任何色调。 色调出现在影片中通常有四种情况： 根据主题的需要， 一种色调贯穿整部影 片；一部电影使用多种色调，每个色调贯穿一个段落；一种色调贯穿一个场景； 一种色调贯穿一个镜头。 色调在一部影片中， 最有利于表现的是作者的情绪、 情 感和作者心中的诗意，并且有利于使影片形成一种独到的、隽永的韵味和风格。 色调在电影中的作用主要有：

1、喧染环境，营造氛围，表现人物的心境

色调可又喧染环境， 营造氛围， 表现人物的心境， 这一作用主要体现在色调 贯穿一个场景或镜头中。 如影片 《阳光灿烂的日子》 中马小军骑着自行车找米兰 一场采用蓝色的冷色调， 表达了马小军悲痛万分的内心世界 。影片《红高粱》 以 红色调为主， 但在李大头死后九儿一个人睡在院子里的那场采用了深蓝色的冷色 调，表现了九儿孤独冰冷的处境。影片《红高粱》中有几次插入了月夜的镜头， 天空一片蓝色， 既是夜晚天空色彩的真实再现， 也衬托了九儿内心的悲凉。 姜文 导演的电影《鬼子来了》最后一个镜头 ,马大三被砍下来的头部趟在地上，眼睛 眨了眨然后闭上，整个画面相应地变为血红色调，给观众留下深刻的印象。

2、表达作者的思想情感和作品的主题

色调可又表达作者的思想情感和作品的主题， 这一作用主要体现在色调贯穿 整部影片或段落中。 《黄土地》 中桔黄色的暖色调， 则反应出了创作者对我们这 块土地的深厚的情感。 影片 《阳光灿烂的日子》 将表现了一群少年在无所事事的 日子尽情绽放自己无限的青春活力的故事 。尽管故事发生在“”时期， 但全 片整体的色调以金黄为主， 影片主旨十分明确： 时代的残酷与灰暗， 依旧挡不住 青春活力的释放。 金黄色基调的确定， 既传达了一种对金色年华的肯定， 又含有 着一股怀旧的味道 。基耶斯洛夫斯基的影片《蓝色》 中到处充满了蓝色调， 蓝色 的游泳池， 蓝色的棒棒糖纸， 缀着蓝色水晶珠子的灯饰， 漆成蓝色的房间， 表达 主人公深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。张艺谋在电影《英雄》 运用了青灰、红色、蓝色、绿色和白色五种颜色， 色彩在影片中不仅仅承担 着叙事的任务，更重要的是它刻意搭建了色彩象征体系。

三、局部色相

局部色相是指画面中某一具体物体的颜色， 如一朵红花， 一件女人的白裙 等等。局部色相在电影中的作用有：

1、区别不同人物

在影片中不同人物分别穿不同颜色的服装， 以方便区别不同角色， 这是局部 色相在影片中最简单、 最基本的功能， 这种运用方式在动画片中尤为明显。 如《三 个和尚》 中的三个和尚的服装分别是红色、蓝色和橙色， 而《葫芦兄弟》 中的七 兄弟则分别用红、橙、黄、绿、青、蓝、紫来表示。

2、人物心理和情绪的外化

色彩可又人物心理和情绪的外化， 这一作用更多地是通过人物服饰的色彩来 体现。 如日本影片 《生死恋》 中夏子服饰色彩的变化反映出她恋爱的心情和生命 历程之冷暖。 她出场时穿的是白色， 后来是浅黄色的； 过生日的舞会上则是玫瑰 红的； 到恋宫家去穿的是白和服， 束着大红腰带， 这些都衬托出她心情的愉 快 。但她与野岛决裂前， 又及死前最后一次进试验室， 穿的都是深浓的黑色 。英 国影片 《法国中尉的女人》 中也是运用服饰色采的变化反映人物心理的。 一直生 活在莱姆小镇的莎拉， 因为不满小镇人们的传统观念， 一直压抑地生活着， 她一 直身着黑色或棕暗色服饰。 当她终于离开了这个小镇， 并在旅馆紧张而有点兴奋 地等待查理的到来时， 我们在影片中第一次看到她换上白底素花的连衣裙， 环境 衬以明亮淡雅的暧调子的房子， 这一切表明了一个女人的心境的改变—— 由压抑 到渐渐开朗。

3、揭示主题

当影片中人物服装、布景、道具有着共同的局部色相， 尤其是贯穿全片， 往 往对揭示主题产生的重要的意义 。如影片《红色沙漠》 中， 安东尼奥尼夸张地处 理红色， 红墙、 红机器、 红木板、 红色的火焰， 连炼油厂门外的街道也染成红色， 象征被现代工业污染的社会是一片混浊的红色世界， 充满了危机， 抨击那没有绿 树社会窒息的“生命的沙漠” 。影片《罗拉快跑》 的制作者为了强调罗拉， 赞美 罗拉， 为了把他衷爱的主人公罗拉从影片众多的人物中突出出来， 影片红色的运 用已经达到了极致。影片《黑炮事件》是一部政治电影，主人公赵书信的身边， 总是伴随着红色， 而且出现得比较自然， 不易被人觉察。 邮电局中男人的红背心， 女人的红伞， 警车的红灯、红轿车、红裙子、红路标、红机器、“阿里巴巴”的 红光„„办公室的红色桌布， 又及结尾的红太阳的特写。 红色在中国是一个 颇为复杂的颜色。 首先它在中国是的颜色、 中国党的颜色， 而红色本身 的色彩指向则是鲜血、危机、危险、和暴力 。 《黑炮事件》就是聪明地利用了红 色的这种复杂性。

四、黑白与彩色交替出现

彩色电影的出现， 并没有使得黑白电影彻底消失， 黑白片仍然有其重要的艺 术魅力， 正如有声片中的“静音”处理 。有时为了剧作结构、表达情感和服务主 题的需要， 有些影片会出现彩色片、黑白片交替出现 。如影片《辛德勒名单》 和 《鬼子来了》 ， 主体部分是黑白， 影片最后结尾部分则是彩色的。 《辛德勒名单》 中， 影片结尾时， 犹太人走出集中营， 影片渐渐地恢复了色彩， 它预示着犹太人 的未来生活开始走向光明。 《鬼子来了》 结尾， 马大三人头落地后， 导演运用马 大三的主观视点，伴随着人头在地面的滚动，眼前的世界从黑白渐渐变为彩色， 此时声音也突然消失， 给观众以极大的震撼 。影片《阳光灿烂的日子》 和《我的 父亲母亲》 则是主体部分， 即回忆时空采用彩色， 而现实时空则采用黑白， 都表 达了主人公对美好过去的追忆。 前苏联影片 《恋人曲》 中， 当主人公处在热恋中，

世界是五彩缤纷的， 色调极其鲜明、透亮、优美， 充分体现出青春、爱情与幸福 的温馨， 可是当主人公从意外中归来， 失去了爱情生活后， 在他看来一切色彩消

失了， 太阳不见了， 生活暗淡无光， 画面呈灰暗与单调的色彩， 继而变成黑白片。 结尾处， 随着主人公重新找到爱情， 色彩又慢慢出现， 先是淡淡的， 然后渐渐丰 富起来。影片的主观色彩处理强有力地表现了人物心灵深处情绪和情感的变化， 并深化了影片的主题 。前苏联电影《这里的黎明静悄悄》 中， 不仅交替使用了黑 白与彩色， 而且彩色部分又有所区分。 影片中占主体地位的战争时空全部用黑白 画面来表现，分布于开头、中部和结尾的和平年代时空用正常的彩色画面表现， 而散布于全片的闪回、 幻觉段落则用高调的偏桔红色调的彩色画面表示。 在三种 不同的颜色中， 导演用“黑白”来表现战争的残酷无情， 用“彩色”来表现和平 的美好快乐，用“桔红色”来表现一种非现实的、浪漫的幻觉和想象。

第七讲 构图

影视作品， 最终都要通过银幕或屏幕来呈现给观众的， 而银幕或屏幕上的画 面都是在一定的画框之内。 画框原是美术创作中使用的一个名词， 是用来把 绘画的空间与绘画作品以外的空间分割开， 并且相互区别。 而影视拍摄中， 画面 拍摄效果如何， 主要是通过取景器或寻像器进行观察， 因此影视作品中画框也叫 取景框。 为了主题表达、 造型美感的需要， 应该合理地结构和布局景框内的画面， 这就是我们这一讲所要讲的构图。

一、影视构图的概念和特点

构图这一概念源自于绘画， 随后借用到图片摄影中。 影视摄影因与图片摄影 的相似性， 于是也自然地被创作者们借用过来。 构图作为造型艺术术语， 指作品 中艺术形象的结构配置方法， 它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力 的重要手段。许南明主编的《电影艺术词典》中对“摄影构图”是这样定义的： “为表现一定的内容和美感效果， 把要表现的对象及各种造型因素有机地组织在 摄影画面中。 通常称作画面布局、 画面结构„„摄影构图是被摄对象在画面上占 有的位置和空间所形成的画面分割形式， 其中包括光、影、 明暗、线条、色彩等 在画面结构中的组合关系，构成视觉形象。 ”因此，影视构图是指在一定的画幅 格式中， 为了表现某一特定的内容和视觉美感效果， 将镜头前被表现的对象以及 摄影的各种造型元素有机的组织、分布在画面中，形成一定的画面结构形式。 尽管不同的造型艺术中都涉及到构图的概念， 但它们之间还是有一些细微的 差别。通常说“绘画是加法，摄影是减法”，指的就是构图上差异。绘画是在空 白的画布上有选择性的填加所要表现的对象并结构画面， 而摄影则是在繁杂的客 观世界中删减那些与表达主题无关的景物， 留下所要表现的对象并结构画面。 此 外， 在视点上， 绘画既可以是焦点透视， 也可以是散点透视， 而摄影只能是焦点 透视 。绘画、 图片摄影都是静态艺术， 而影视艺术则是动态艺术， 因此构图上的 差别就更为明显。 影视构图与绘画、 图片摄影中构图相比较， 其主要特点表现为 动态性、时限性和整体性。

影视构图的动态性是指， 随着被摄对象的运动和摄影机的运动， 画面的构图 结构和情节重点会发生相应的改变， 被摄主体在画面中的位置及画面形象的透视 关系也随之变换。 这是影视构图与绘画构图、 图片摄影构图的根本区别。 影视构 图的其它特点，都是根源于这一特点。

影视构图的时限性是指， 影视画面的呈现具有一定的时间， 观众只能一 次过地收看和接受画面信息，它不能像美术作品和照片那样可供观赏反复观看。

影视构图的时限性要求影视画面必须简洁、 集中而明确。 影视画面呈现的时间长 度取决于影视画面所负载和传达的信息量的多少。

影视构图的整体性是指，影视作品的主题和内容需要借助一系列蒙太奇镜头 画面来完成， 而每个镜头画面只负载影影片叙事的一部分任务， 需要摄影师在影 视构图时具有整体性的意识， 单个镜头画面处理必须有组接的 “开放性”、 “外 延性”、“承启性。 二、影视构图的作用

首先，影视构图是指画面的结构形式，构图的首要作用在于尽量把画面表现 得具有视觉上的美感， 使人看起来舒服， 看起来好看， 这就是影视构图体现出来 的造型功能 。其次， 一切形式都需要为内容服务， 否则再好的形式也是徒然， 因 此， 作为叙事性艺术的电影， 其构图就必须为叙事和主题服务， 这是影视构图的 重要功能。 此外， 因为画框的存在， 所以被摄主体在画面中位置的安排以及所占 面积大小的不同，会构成特定的象征意义，因此影视构图还具有象征功能。

1、造型功能

造型功能是指通过通过画面的空间配置以及光线、色彩、影调、线条、形状 等造型元素， 创造出丰富多彩、 优美生动的构图形式， 使得画面富有艺术表现力 和造型美感。

2、叙事和主题服务功能

叙事和主题服务功能是指正确选择和确立主体位置，合理处理主体与陪体、 主体与环境的关系，选择景别和拍摄角度，排除不相关的元素，突出主体对象， 以便更好地叙事和服务主题。 影片 《大红灯笼高高挂》 中大量采用对称式均衡构 图形式， 给人以四平八稳、规规矩矩， 甚至呆板的感觉 。这一构图形式正好和影 片要表达的主旨吻合，突出体现了主人公被封建规矩制约得近乎窒息的一面。

3、象征功能

电影理论家戴锦华认为： “在绝大多数情况下，一幅电影画面中的某个元素 的意义，是通过它与画框的相对关系来予以确定的。 ”

(1)位置安排

：显得重要，具有稳定感和权威感，常用来表现严肃、庄重的气氛。 顶部：具有权力、神圣、倾压感，有居高临下之势，好像控制下面的一切。 底部：具有从属、脆弱和渺小感。

边缘：显得不重要，具有挤压、排斥、渺小、无力感。

如张军钊导演， 张艺谋摄影的影片 《一个和八个》， 在电影造型语言的使用上 发挥了超乎寻常的表现力， 在总体印象完整的把握下， 大胆运用画面的不完整构 图， 造成强烈的视觉冲击 。那些有时残缺， 有时压迫的视觉结构， 把囚犯曾经犯 下的恶行、 心灵的扭曲以及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。 影片中出现的环境多 半是狭窄的、堵塞的、压抑的， 如碾房、空房、地窖等狭小的空间 。影片的摄影 注意使用版画式的黑、白对比来表现雕塑般的凝重与力度。

(2)面积大小

面积大意味着视觉重量加大，意味着被关注内容的重要性和权威感，面积小 意味着渺小被忽略的地位。 如影片 《黄土地》 中的黄土地占据画面五分之四的面 积， 而人物被挤压在上面或角落里。 通过黄土地与人物之间面积大小的对比， 既

表达了黄土地也是影片中的一个重要角色， 也突显出人物在现实环境中的渺小与 无力，形象地传达人与环境之间的关系。 三、影视构图的元素

影视构图中的元素可以从具象和抽象两个角度来分析。 影视画面中的人、物、 景是看得见， 摸得着的具象的元素， 我们把他们称之为实体元素。 影视画面中的

实体对象的外部轮廓线条， 光影所形成的明暗， 色彩所形成的色调属于抽象性的 元素，我们称之为虚体元素。

1、影视构图中的实体元素

影视画面所表现的对象，人、物、景通常可以划分为主体、陪体和环境。 (1)主体

主体是影视画面中所要表现的主要对象。画面主体既是反映内容与主题的主 要载体， 也是画面构图的结构中心。 主体一方面在内容上占有统帅的地位， 一方 面也在构图形式上起到主导作用。

作为画面的视觉重点， 主体可以是某一个被摄对象， 也可能是一组被摄对象； 主体可能是人， 也可能是物 。主体不明确， 主题思想的表现也就无从谈起； 主体 处理得不成功， 主题思想的表达也要受到影响。 我们在结构影视画面时， 应该利 用一切摄影造型表现手段和艺术技巧， 使主体得以突出， 给观众以鲜深刻的视觉 印象和审美感受， 从而更好地传达主题思想和创作意图。 摄影师在构图时往往首 先考虑主体在画面中的位置安排和大小比例， 然后再决定和相应安排其余的视觉 形象。

画面主体的表现方法通常分为直接表现法和间接突出法。直接表现主体即运 用一切可能因素，在画面中给主体以最大的画面，最佳的照明、最醒目的位置， 将主体以引人注目、 一目了然的结构形式直接呈现在观众面前。 比如说， 构图时 将主体处理成中景、 近景、 特写等景别， 或是采用跟镜头的方式始终将主体摆在 画面的结构中心， 或是把主体安排在光线最佳的照明光区等等。 此外， 还可以将 主体安排在画面的视觉中心上， 即画面的黄金分割点或黄金分割线上。 黄金分割 是指把一条线段分为两段后， 使其中较长的一段与全长的比值等于较短的一短与 较长的一段的比值 (0.618) 。黄金分割在西方历史上被认为是最神圣、 最美妙的 构图原则， 被广泛用于绘画、雕塑、建筑艺术之中 。黄金分割法构图不仅可以用 来安排主体的位置， 还可以用来安排画面中水平、 垂直线条以及明暗配置比例等， 从而给人以悦目的视觉效果。

间接突出法是指主体在画面中的面积并不大，侧重于通过环境和洪托和气氛 的演染来间接地映衬和强调主体， 或通过大小、 明暗、色彩、动静等对比来突出 一些面积较小的主体。 如表现交通在繁闹的都市指挥交通的内容， 就可以处 理成远景画面， 通过画面川流不息的车流这一工作环境和交警的手势动作来映衬 和表现主体。表现田间农民可以通过沟垅等线条引导观众注意。

(2)陪体

陪体是指与画面主体有着紧密联系，在画面中与主体构成特定关系，或辅助 主体表现主题思想的对象。 陪体是相对于主体而言的， 它也是画面的有机成分和 构图的重要对象， 陪体在画面中的出现， 目的是要陪衬、洪托、突出、解释、说 明主体。

陪体可以对主体起到补充说明的作用，帮助主体说明画面内涵。比如新闻事 件现场的地域标记、 季节特征等， 可以帮助主体使得报道内容表现得更加完整和 真实 。陪体可以渲染、烘托画面的主体形象， 发挥其“陪衬”的作用， 使主体的 表现更为鲜明充分。 比如通过光影、 色彩手段来渲染主体所处环境的氛围等。 陪 体还可以对构图的均衡和画面的美化也有重要的作用。 比如通过陪体的画面配置

丰富影调层次、均衡色彩构图、加强画面的纵深感和空间感， 活跃画面、增强艺 术表现力等。

(3)环境

在影视画面中， 除了主体和陪体外， 还可以看到有些元素是作为环境的组成 部分，对主体、情节起一定的烘托作用，以加强主题思想的表现力。

对于处在主体前面的、 作为环境组成部分的对象， 称之为前景。 前景可以帮 助主体直接表达主题、 交待内容。 如拍摄街边的一位老人摆设案， 利用晚年的闲 暇代人书写家信的内容， 如果在取景和构图时， 将那块写有“书信， 不取分 文”的告示牌处理在画面的前景位置上，就能让观众一目了然地看懂画面意思。 前景可以表现时间概念、 季节特征和地方色彩， 有助于表现拍摄现场的气氛。 比 如， 用花朵、 柳絮、 枫叶、 冰柱等做画面的前景， 可以给观众以鲜明的季节印象。 前景还有助于强化画面的纵深感和空间感， 可以用以均衡构图和美化画面。 在运 动摄影中，前景能增强节奏感和韵律感。

对于处在主体后的， 称之为背景。 从内容上说， 背景可以表明主体所处的环 境、位置及现场氛围， 并帮助主体揭示画面的内容和主体 。从结构形式上说， 它 可以使画面产生多层景物的造型效果和透视感，增强画面的空间纵深感。

2、影视构图中的虚体元素

影视构图中的虚体元素主要有线条、几何形状、影调、色调等。 (1)线条

线条是指画面形象所表现出的明暗分界线和形象之间的连接线，如地平线、 道路的轨迹、 排成一行的树木的连线等。 在影视中， 运用线条构图通常有水平线 构图、垂直线构图、对角线构图、 S 型线构图等类型。

水平线构图的主导线是向画面的左右方向发展的，适宜表现宏阔、宽敞的横 长形大场面景物。 垂直线构图的景物多是向画面的上下方向发展的， 采用这种构 图的目的往往是强调被摄对象的高度和纵向的气势。 斜线在画面中出现， 一方面 能够产生运动感和指向性， 容易引导观众的视线随着线条的指向去观察； 另一方 面，斜线能够给人以三维空间的第三维的印象，增强空间感和透视感。 S 型构图 不仅能给观众的视觉以一种韵律感、 流动感， 还能够有效地表现被摄对象的空间 和深度； 此外， S 型构图在画面中能够最有效地利用空间，可以把分散的景物串 成一个有机的整体。

(2)几何形状

影视中被摄对象的位置关系往往构成一定的几何形状， 或者种用门框、 窗户 形成特定的框架形式 。如三角型构图， 可以表现稳重、不可动摇的地位 。运用矩 形框架构图，可以表现强烈的形式感、纵深感。

(3)影调

光线是影视画面构图的基础和灵魂。 没有了光线， 影视构图无从谈起； 光线 不理想， 画面的构图也会成为“无米之炊”； 光线一旦发生了变化， 画面的构图 效果和艺术氛围也会发生改变。 而光线对构图的影响主要体现光线照射物体上所 形成的明暗层次和明暗关系， 即影调。影调是影视画面构成可视形象的基本元素， 是处理画面造型、构图及烘托气氛、表达情感、反映创作意图的重要手段 。画面 中的明暗配置， 不要一分为二的平分画面， 也要考虑黄金分割比例。 如在低调的 场面中， 三分之二应该是暗色调， 三分之一应该是亮色调； 在高调场面中， 三分 之二应该是亮色调，三分之一应该是暗色调。

(4)色调

如果说光线赋予影视画面以生命，那么色彩就给影视画面注入了情感。通过 画面形象的色彩设计、 提炼和选择搭配， 能够形成一定的色彩基调， 收到强烈的 艺术效果，从而渲染、烘托出主题和内容所需要的情绪基调和特定氛围。