浅谈当代水墨人物画造型发展

耿惠茹曲車师范大学

摘要：中国写意人物画的发展经历了漫长的过程。而“写意”一词在中国画中是与“工笔”相对的概念，其主要特

征表现在注重意象造型和强调用笔书写性。20世纪初，西方造型观念的融入使中国画发生了巨大的变化，在 当代多元的社会背景下，“水墨人物画”逐渐取代“写意人物画”一词，而“写意人物画”已被默识为传统水墨人 物画。当代水墨人物画更多的是与当下文化有关，反映当代人的生存现状和心理状态，相较于传统写意人物画 作品在艺术面貌上呈现着一种对传统的继承、改造和重建的新风貌，与西方艺术观念和绘画语言有着密切的 关系。

关键词：写

意人物画笔墨造型

中图分类号J211.25 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2018)15-0064-02

20世纪中国人物画取得极大进展和收获，中国人物 画之所以有较大变化，要归根于时代的巨变和对西方文 化的吸收和借鉴，从某种意义上讲，其发展史也可以看做 是中国画“借洋兴中”的探索史。中国画讲求的“似与不 似”说明了写实与抽象两个概念一直存在于传统中国画 中，二者在中国传统绘画中却都未走向极致。中国水墨人 物画的改革，体现在造型方面，从“似”与“不似”两个方面 分别展开，将二者推向两个极点。20世纪20年代，由徐悲 鸿引领的，以西方写实观念对传统水墨人物画进行改良， 并倡导现实主义创作，以及30年代由林风眠发端的西方 现代派的语言形式来改造中国画这一探索。“徐蒋体系” 吸纳西方写实主义绘画语言将水墨人物画往“似”的方向 推进，使写实主义在水墨人物画中得到空前发展；而“林 吴体系”则是吸纳了西方现代派抽象语言，将中国画造型 推向“不似”，抽象要素在水墨人物画在得到空前彰显。两 极的推进都对水墨人物画的发展产生了巨大影响，既带 来了有益养分，同时也产生了多重问题。两次相比较，第 二次变革对中国画的影响并没有在推行之初就显现出 来，而是在改革开放后，随着大量西方艺术思潮的涌入而 激发。如果说“徐蒋体系”是从造型出发，引用西方写实观 念来改变传统中国画，那么“林吴体系”则是从画面的视

觉形式上入手，希望于以西方现代派之所长改造传统中 国画视觉形式上的疲劳，此次变革也给画面语言带来明 显突变，即构成和造型因素增加画面抽象性的显性化。从 某种角度而言，第二次变革是第一次变革的延续，也为第

一次变革注入了新力量，加之“85思潮”后诸多画家对中 国传统文化的反思和再认识，对心理真实和生活现实渴 求自我表达，形成了当下艺术的新风貌。可以说当代水墨 人物画就是在这种“多元混交”的复杂环境中逐渐发展起 来的。

中国传统绘画中写实要素一直存在，尚形贵真的绘画 思想自古有之，无论是魏晋时期顾恺之的“以形写神”还 是《续画品》中的“含毫命宿，动必依真”“点刷精研，意在切 似”都表达了对写实的重视。隋唐五代的工笔人物以及宋 人工笔花鸟都体现着对写实的追求。但随着文人水墨的 兴起，写实要素日渐衰微，文人画家作画多是重笔墨、气 韵而轻形似实相，多是“不求形似，聊以自娱耳”，同时也 更倾向于山水、花鸟创作，少以人物画作为抒发性情的载 体。这一时期，有意贬低造型严谨的绘画，以加固文人画 地位，形成了“逸笔草草，不求形似”的绘画思想。久而久 之，造成了水墨画语言过于程式化、简逸化，形象共性大 于个性，常有千人一面之感。直至清末西洋宫廷画家的影

64

Yi Shu Ping Jian

响下，将西方美学思想传人，写实主义才再次抬头。20世 纪20年代新文化运动伊始，中国画变革呼声四起，应时 势之需，中国画创作也由山水花鸟转换为人物创作。新时 代新的创作题材必然对人物形象的表现大不相同，此时 寻找水墨人物画的变革势在必行，“徐蒋体系”在此背景 下应运而生。而由徐悲鸿发端的“作物必须凭实写”的写 实艺术主张，倡导摒弃抄袭古人的恶习，对中国传统写意 人物画造型进行了大变革，即以西方写实主义造型观改 造中国写意人物“似与不似”造型观，将“似”推向写实的 极点。写实水墨人物画是对20世纪中国水墨人物画最具 影响的一大类别，将西方写实观念及表现手法的引人对 中国画造型注人了新的活力，改变了传统水墨人物画的 程式化和过分简逸，丰富拓展了中国画的表现方式，将西 方写实主义引人中国画教学体系，更是影响了中国水墨 画的发展和人们的审美取向。直至改革开放打破了写实 水墨的主流地位，在西方现代派绘画的影响之下，写实观 念与新的造型观念及表现手法相互融合，逐渐消解写实 语言与水墨人物画语言的原有矛盾，并衍生出更多样的 表现形式，对中国水墨画的发展有着不可或缺的积极意 义。写实水墨人物画的诞生也伴随着一些问题，成为后来 画家们所要探究解决的任务。从写实角度看，为了笔墨的 特性的展开，不免使形象的写实程度缩水，无法达到西方 写实高度；从写意角度看，对形象的客观追求损伤了笔墨 自由的表现性，降低了原有的审美意蕴，以及对素描的片 面强调，忽视了传统的目识心记，这在一定程度上阻碍了 人物画语言的多元发展。在对种种问题的疑惑，种种限制 的壁垒之下，水墨人物画在矛盾和反思中获得更多可能 性。自写实水墨人物画诞生之际，一代一代的画家不断努 力探索，其途径方法不尽相同，但道理相同，在不同程度 以不同方式保留写实语言的同时，将画面向平面化抽象 化发展，在反思中建立新的艺术风貌。

关于抽象要素的存在，无论是在造型方面还是画面 布局上，中国传统绘画中都有体现。《唐朝名画录》中“应 手随意，倏若造化……”体现着作者创作思维和创作方式 的抽象意识。“八大”与“八怪”以简逸奔放的笔墨和桀骜 不逊的心性也是强化了抽象因素，将中国画向“不似”的 一方。20世纪30年代，林风眠以西方现代派形式语言改 造中国水墨画，认为中国构成方法的不发达，造成了不能 自由的表现情绪上的希求，主张极力输人西方之所长，实 现中国艺术的复兴。将西方现代构成观念的引人，从根本 上改变了传统水墨画的格局。改革开放后自由的文化环 境背景下为各种文化交流提供了可能，西方现代美术思 潮与观念的大量涌人，使得人们的眼界和思想有了空前 丰富和开阔，激发了艺术家对绘画形式语言的探索。在此 背景下，写实水墨人物画创作受到质疑和反思，绘画开始 从政治图解和单一艺术模式中逐渐挣脱出来。80年代上

■ Shu Hua Shi Jie.书画视界■■

半叶，这种对西方现代派艺术观念的接纳属于被动盲从 的状态，这种“西方热”更多的是一种对西方现代艺术语 言的模仿。“85思潮”后，这一热潮逐渐降温，人们开始思 考如何对待“中国传统”与“西方现代”的问题，希望吸纳 西方之所长，找到切合自己艺术表达的新途径。林风眠先 生以西画的“构成方法”来克服中国画整体视觉疲弱的问 题，例如作品《伎乐》中我们虽仍能体味到传统水墨的起 承转合，但带给我们更多的是视觉上的西方抽象构成所 带来的张力。剪影似的人物与几何形构成整合了整个画 面，人物形体结构高度简化，轮廓线单纯简洁，整体造型 抽象几何化倾向，带来极大的视觉冲击力。周思聪《矿工 图》系列，画面被画家用斜织的线分割成碎片，人物形象 时整时碎，时隐时现，交错的不规则碎片将一个个人物切 割、破碎在整个空间，将人物的痛苦、挣扎展现得淋漓尽 致。这种分割与创作内容和情感表达很好的结合在一起。

在强化画面形式语言，研究画面抽象美的风潮之下， 也产生一些问题。画面抽象往往意味着对对象具体形态 特征的简化，而这种“一切知觉都趋于最简化的样式”必 然导致作品画面趋于简单，从而缺乏进一步品读的视觉 深度。中国画比西画更重视内在的品味，如何使作品的第 一印象不流于一览无余，使这种内在的张力让视觉冲击 力更强，此时鉴古就显得至关重要了。“笔墨”不仅仅是一 种绘画技法语言，更承载着深厚的中国文化底蕴内涵，其 使命不仅仅在于形象的塑造、画面的建构，更在于表达画 家内在的情感意识，也就是中国传统绘画所讲的“外师造 化中得心源”。“师造化”贯穿于中国画取像立意的每一环 节，且直接体现于中国画笔墨形态中。所有笔墨语言无不 源于“造化”，“师造化”是中国传统笔墨语言生成的源头， 远离自然只能将笔墨推向活力尽丧的境地。同时，笔墨虽 源于自然物象，但不等同于自然表象，画家需将自己对物 象的观察、感悟，结合形式美规律进行在创造，以心师造 化，方得心源。在克服因简化笔墨形态而带来的画面简单 的视觉感受的问题，以及如何进一步加强画面的视觉层 次，不同的画家有不同的思考和呈现方式。以墨片积累、 堆砌画面，使形象在墨迹中重建，不同墨色累积拓展了视 觉厚度，复杂了视觉形成，使视觉纵深得以延展。丰富的 墨色对比同样可以增加画面的吸引力，营造一种视觉纵 深感。

探索的印记不断积累，更多的方法路径也将在实践中 告诉我们答案，为水墨人物画带来新的发展契机。

参考文献：

[1] 常宁生.中国当代艺术问题[J].艺术当代，2009,(07).[2] 俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社，2000.[3] 吴冠中.关于抽象美[J].美术，1980，(10).

[4] 梅墨生.现当代中国书画研究[M].西安:陕西美术出版社，2005.

Yi Shu Ping Jian65