成败之机：商业设计研究视角下的C.R.阿什比与手工艺行会

①手工艺行会

赵泉泉（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）

[ 摘 要 ]C.R.阿什比是英国艺术与工艺运动中的代表人物，他本人的设计作品以及由他开创的手工艺行会在19世纪末至20世纪初的欧美地区享有广泛的声誉，然而行会却在1908年宣告破产。本文试图通过设计风格、设计理念、经营理念等方面来分析阿什比与手工艺行会在商业环境下的成功与失败，以此为设计史中的这个重要人物与组织建立更加全面的解读方式。[ 关键词 ]C.R.阿什比；手工艺行会；艺术与工艺运动；商业设计

[ 中图分类号 ]J520.9 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2018）04-0160-06

一

1890年代，英国设计师查尔斯•罗伯特•阿什比[Charles Robert Ashbee]（1863-1942）在伦敦建造自己的宅邸时，偶然从工地中发掘出一件伊丽莎白时代的玻璃瓶；后来人们发现，这里在伊丽莎白时代曾经有一家客栈。阿什比对这一意外的收获表现出极大的兴趣，他认为：“毫无疑问，这种造型的瓶体，还有这种坚固优质的玻璃都说明，（莎士比亚戏剧中的）法斯塔夫那些人就是用它来喝雪利酒的。”②

这种浪漫的思古之情正是发端于19世纪下半叶的艺术与工艺运动的主要特征之一。阿什比在发现这个酒瓶之后，以此为原型，从1897年开始设计了一系列这种被称为Decanter的盛酒器，图1.1就是其中之一。

这是一种用于餐桌上的玻璃盛酒器，在维多利亚晚期相当流行，主要用于盛放红葡萄酒。酒瓶由玻璃瓶身和银质部件组合而成。在瓶口下方紧贴凸起的一圈外沿处，是环抱瓶颈的银质卡口。卡口两侧以铰链固定，一端通过焊接工艺连接把手。六个焊点呈水滴形，从那里延伸而出的六道银线在空中并排交汇，形成酒瓶的把手。把手向上跃起，并以一道优美的弧线蜿蜒落至瓶腹处，然后再次张开，与紧贴瓶腹的一块银片相连。银片同样呈有机的不规则造型，它被两股银线绕过瓶腹环抱，并与其端口焊合。而在这两股银

收稿日期：2018-02-20

作者简介：赵泉泉（1978-），男，江苏南京人，南京艺术学院设计学院副教授，研究方向：设计史、艺术史。

图1.1 阿什比设计的酒瓶，高 23.5 cm, 最大直径 13 cm （含把手），银、玻璃，1904-05 2图1.2 图1.1细部

图1.3 图1.1细部

线正对把手的位置，以铰链接有另一股银线，贴合瓶

①基金项目：国家社会科学基金艺术学重大项目《中国设计思想及其当代实践研究》（16ZD06）的阶段性研究成果，同时获“江苏高校优势学科建设工程资助项目（PAPD）”与“江苏高校品牌专业建设工程资助项目”（TAPP）资助。②参见http://collections.vam.ac.uk/item/O78435/decanter-ashbee-charles-robert/，法斯塔夫[Falstaff]为莎士比亚《亨利四世》、《温莎的风流娘儿们》等剧中的角色。160 成败之机：商业设计研究视角下的C.R.阿什比与手工艺行会

身曲线，向上延伸，直抵银质卡口。(图1.2)　

瓶盖同样为银质，呈半球形，周围有一圈宽沿。上部的纽通过几根盘旋而上的银线连接瓶盖，被饰以叶片与串珠图案，顶端嵌有一颗绿玉髓。瓶盖下方安有一个软木塞，通过螺丝与瓶盖下方的螺母被固定，其外圈同样被银制部件包覆。(图1.3)

整体看来，酒瓶的结构简练率直，造型却优雅多姿，仅仅让视线顺着那些生机盎然的银质曲线往复盘旋，就是一件赏心悦目之事。酒瓶采用的工艺也并不复杂，主要为锤打与焊接工艺。所有的焊点都直接暴露在器物表面，手工捶打的痕迹也历历可辨，毫无掩饰之意。除瓶盖以外，瓶身并无其它装饰，全仗银质材料本身的质感与造型获得美感。

这件作品堪称阿什比最著名的代表作之一，无论是简洁的造型、克制的装饰，还是对材料本身的真实表达，这些特点都是源起于19世纪晚期英国艺术与工艺运动中被公认的美学标准。阿什比在设计这件酒瓶时，正是这场运动处于巅峰的时期，而他本人也已被公认为这场运动中最杰出的代表人物之一。然而，阿什比的才华与声誉却不能使他开创的手工艺行会在商业市场上长期立足，甚至无法阻止其最终走向破产。

二

阿什比年轻时曾在威灵顿学校［Wellington］和剑桥大学国王学院（1883-1886）学习建筑。回到伦敦后，他数次参加了威廉•莫里斯的讲座，并深深地为其观点所吸引。在莫里斯和拉斯金的感召下，他于1888年在伦敦成立了手工艺行会[Guild of Handicraft]和手工艺学校[School of Handicraft]，由此彻底投身于艺术与工艺的事业。（图2）

图2 阿什比著《遵照约翰·拉斯金与威廉·莫里斯的教导而进行的一次尝试》 插页

艺术与工艺运动不仅试图解决如何提升工艺品质的问题，还将问题的根源追溯到工匠的社会地位、工作自由、劳动回报等等社会问题。许多投身于这场运动的人们相信，回归手工艺的生产方式、回归中世纪行会[Guild]的生产组织方式就是解决当下问题的最佳方案。1880年代初以来，各类秉持以上理想的

美术与设计 | FINE ARTS & DESIGN 2018_04图3 阿什比制作，手工艺行会制作的圈耳银碗，1900年

组织纷纷成立，其中的“世纪行会”[Century Guild]、艺术工人行会[Art Workers Guild]以及艺术与工艺展览协会[Arts and Crafts Exhibition Society]都享有一时之盛名。阿什比创办的手工艺行会与学校在这些组织中算是后起之秀，然而他却凭着过人之处，很快就令他创办的机构获得了广泛的赞赏。

尽管阿什起初是在建筑领域接受的教育，但是当他决心投身于应用艺术时，就开始以一名入门者的身份学习银匠所需的技艺。在这一过程中，他曾经仔细研究过文艺复兴时期著名的金匠本韦努托•切里尼[Benvenuto Cellini]（1500-1571）的作品，还在1898年出版了这位艺术家的《论金匠工艺与雕塑》[Treatise on Goldsmithing and Sculpture]一书。[1]246-252阿什比早期的一些作品与一些17世纪或18世纪的工艺品有着可以追溯的共同点，这充分说明了阿什比对手工艺传统与历史的重视。

然而，阿什比很快发展出了属于自己的造型风格，例如他喜欢简练的线条与轮廓和有节制的装饰。他对装饰元素的运用通常集中在一个区域，最常见的元素是串珠造型的装饰线和一些并不昂贵的宝石。剩下的大多数表面都保持光洁完整。阿什比对金属表面的处理非常重视，尤其偏好经过锤打的金属表面。一方面这一工艺使金属表面保持了光滑感，另一方面又保留了可见的锤打痕迹。这样处理过的金属表面光泽柔和，和那种在商业市场中常见的被抛光过的、光洁耀眼的工业产品的表面非常不同。(图3)

当然，他的作品中最突出的造型特点还是对线条非凡的运用。对于线条造型的偏好在英国有着可以追溯到凯尔特文化的传统。而在艺术与工艺运动的许多代表人物那里，对于线条造型的运用也受到了高度的重视。正如参与创办了艺术与工艺展览协会的插画家、平面设计大师沃尔特•克莱因[Walter Crane]所言：“线条是最重要的。因此，就让擅长这一艺术的设计师大胆地依赖这些线条吧——坚定的线条、带有强调效果的线条、精致的线条、具有表现力的线条、能够起到控制与凝聚作用的线条。”[2]

在19世纪的最后20年中，也就是阿什比从建立手工艺行会到其事业发展至巅峰的那一段时间中，装饰艺术领域流行的风格是非常多元化的。尽管艺术与工艺运动发出了回归中世纪传统的声音并受到了市场的认可，然而无论是繁缛奢华的维多利亚风格，还是向18世纪和文艺复兴时期回归的奢华风格都并未过

艺术创作与实践 161

图4 阿什比制作，手工艺行会制作的黄油刀，1901年

图5 阿什比设计双耳汤碗（配双勺），1906

时。更重要的是，自1860年代以来，日本风开始在西方世界流行，其影响涵盖了包括绘画、陶瓷、玻璃、金属工艺、纺织等在内的各个领域。从这种风格的影响中不仅诞生了唯美风格[Aesthetic Style]，还引发了被称为“新艺术”[Art Nouveau]的风潮。

在这场遍及整个欧

洲乃至美国的潮流中，图6 比利时设计师亨

线性风格同样是其最显利·凡·德·维尔德设计的壁

灯，约1898-1899著的特征。阿什比成名

的时代也正是新艺术风格蓬勃发展的时期。1894年，阿什比在比利时布鲁塞尔的自由艺术沙龙[Salon of La Libre esthétique]上与威廉•莫里斯等其他艺术家一同参加了作品展,在那之后，他自己的作品也开始出现了与比利时、法国、德国地区艺术家类似的风格特征。4，图5，图6）

到了20世纪初，阿什比已经成为维也纳分离派的荣誉成员，频频受邀参加分离派的展览，成为在奥地利与麦金托什[Charles Rene Machintosh]（1868-1928）齐名的英国设计师。他与麦金托什的作品，以及分离派同时期的一些作品在风格上的相似之处是显而易见的，难怪阿什比有时也被视为新艺术风格的早期代表人物之一。(图7)

实际上，以阿什比、麦金托什等人为代表的英国的金属工艺在整个欧洲大陆和美国都产生了广泛的影响。在维也纳，由分离派创建的维也纳制造工场[Wiener Werkstätte]最早成立的就是首饰与金属工作坊，其主要成员约瑟夫•霍夫曼[Josef Hoffmann]和科罗曼•莫泽[Koloman Moser]造型、金属表面的锤打痕迹、使用宝石进行装饰的方

162 图7 麦金托什设计的黄铜首饰图8 约瑟夫·霍夫曼 带盖银盒，约1895年糖碗，1914年

式，以及对金属光泽感的偏好等等都可以看出来自英国金属工艺的影响。(图8)

由此可见，从手工艺行会建立开始，阿什比的手工艺风格一直处在时尚的前沿。但这并非阿什比本人刻意追求的结果。实际上，阿什比的设计造型和新艺术运动中的其他作品相比，有着更加简洁清晰的风格，对于自然线条的运用更加冷静克制。但从结果来看，从艺术与工艺运动到新艺术运动，横跨欧美的市场与业界都将阿什比及其作品视为值得效仿的典范。直到20世纪初，阿什比和手工艺行会的声望在市场与业界都如日中天。

三

1902年，阿什比做出一个影响其一生的决定：将手工艺行会从伦敦东区迁至格罗斯特郡的内地小镇奇平•坎普顿[Chipping Campton]。当时，那个曾经的英国毛纺业中心在工业革命的冲击下已经变成了一个远离商业中心的偏远乡村。然而也正是因为如此，它契合了艺术与工艺运动中“回归乡村”的理想。阿什比梦想在这里建立一个人人平等、自由的世界，凭借工匠们对生活与手工艺事业的热情，来实现拉斯金

图9 手工艺行会的银匠车间

成败之机：商业设计研究视角下的C.R.阿什比与手工艺行会

（图（1870-1956）（1868-1918）的作品中那些简单的、具有几何特征的图10 手工艺行会的铁艺车间

和莫里斯倡导的那种社会理想。

这种理想主义的色彩早在工艺行会成立之初就已露端倪。当时，阿什比本人是手工艺的外行，而他为行会招募工匠时，也不大在意他们的教育背景。例如他招募的第一位银匠威尔•哈迪曼[Will Hardiman]，在进入行会以前还是一个在白教堂地区[Whitechapel]当搬运工的男孩。实际上，阿什比招募的工匠中很少是经过严格训练的，他们的很多工艺技术（如小型铸造、珐琅等），竟然都是边做边学的。（图9，图10）

然而这一看似随意的态度之下，隐藏着更多深刻的思考。1894年，他在《重建工坊文集》[A few Chapters on Workshop reconstruction]中提出：

“如果我们要让美成为我们的产品或是我们的公民生活中的一部分，那我们就必须首先要重建工坊[Workshop]，也就是说，在社会意义与工业意义上重建我们的制造体系，重塑我们的教育标准；亦即，重塑我们未来的公民模式。”[3]11

“工坊”在阿什比的理论中是一个关键的概念，

它不仅是人们工作的场所，也是接受教育、彼此合作，并由此塑造公民身份的场所，同时，也是将艺术与工艺、个人与社会、工业与商业维系在一起的枢纽，它有着极为丰富的内涵。

就艺术与工艺这一问题而言，阿什比将工坊中工匠们的合作与情谊视为艺术创造力的来源，并将其与学院中的学者们通过交流而产生的思考与文学的创造力相提并论，他认为：

“思考是要在独处下完成的，但是要将其转化为观点则需要合作。人类是通过彼此合作来获取创造力的。”[3]42

正是由于这样的信念，阿什比在招募工匠时放松

了对技术教育的要求，他和拉斯金一样相信，在普通人的心灵与双手中，也蕴藏着巨大的创造力。也正因为如此，工坊能够成为普通人通过教育与手工艺实践成为艺术家的地方。阿什比认为：

“手工艺行会与学校的主要目标，是将艺术应用于工业。真实设计在这两处场所都是最重要的事情。在行会中，我们靠它来鼓励工匠们发展自己的个性；而

美术与设计 | FINE ARTS & DESIGN 2018_04在学校，设计课被视为整个学校的核心主干。每一名学生都首先要学习如何对设计进行构想，然后在其他课程的协助下将其运用于不同的材料，如木头、金属、陶土、石膏、可涂绘的平面等等。因此我们要努力的，不是效仿普通的技术学校，而是沿着那些在内心深处受到手工艺感召的一流艺术家们开辟的路线前进，并坚守这样的信念：现代社会急需手与眼的教育，这种需求唯有通过培养个性鲜明的工匠才能得到彻底满足。”[1]247

无论在当时还是在现在看来，这些观念似乎都过

于理想化了。然而令人惊叹的是，在这样的理念下运行的手工艺行会竟然会在市场上获得了成功。或许正是这种着眼于鼓励个性化发展、着眼于人本身之成长的教学方式，使这些边做边学的工匠制造出了当时最优雅，最富创造力的作品，并在欧美市场上广受欢迎。

更值得注意的是，对于阿什比而言，获得市场的认同、获得商业上的成功并非他创办手工艺行会与学校的直接目标。关于手工艺行会的商业性质，阿什比曾这样表示：

“……如果行会仅仅是一个商业机构，我根本就不会对它抱有更多的兴趣。如果仅仅是为了做生意的话，我们可以在别的地方获得更多的利润……正是因为这个机构的本质，以及它试图创造的东西，才使得行会能够对抗现代商业中的种种手段、对抗(总是从)交易立场（看问题的态度），对抗商业精神。”[4]116

阿什比对待商业的态度，也是在拉斯金与莫里斯

的追随者们身上常见的态度。他的意思并不是要对抗商业本身，而是要将商业的手段、精神、立场建立在利润以外的标准之上：

我时常想象，许多伟大的商业机构中多少都存在一些理想主义的品质，一些关乎生活品质亟待提高的观念，一些为了（追求）更好品位（而被激发出）的灵感，一种更具实用性的目标，某种比仅仅增加利润空间更为高远的目标……[4]116

1890年代的成功给阿什比和他的伙伴们带来了

莫大的鼓舞，激励着他们将自己的理想向着那个“更为高远的目标”再进一步，于是就有了之后集体迁往奇平•坎普顿小镇的决定。当时的阿什比一定不会想到，仅仅几年之后，他耗尽半生心血创建的手工艺行会就将解散。

四

1908年，阿什比的手工艺行会宣告破产。阿什比对这一段经历进行反思后，认为最主要的原因与伦敦一家名为利伯蒂的百货公司有关。阿什比认为这家公司模仿自己的风格，并且通过机器生产而以低廉的价格销往市场，这令手工艺行会遭受了极大的损失与压力。

利伯蒂百货公司[Liberty department store]，由亚

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图11 利伯蒂公司出品的饼干罐，陶瓷，电镀银，约1912年

瑟•拉森比•利伯蒂[Arthur Lasenby Liberty]于1875年在伦敦西区开设。（图11）利伯蒂本人是一位唯美主义者，然而他也是一位杰出的商人。对于他来说，无论是设计改革，还是拉斐尔前派、艺术与工艺运动，还是唯美运动或新艺术运动，其中都蕴藏着能够满足市场需求的卖点。因此他和包括克里斯托弗•德雷瑟[Christopher Dresser]、查尔斯•沃伊奇[C.F.A Voysey]、爱德华•戈德温[E. W. Godwin]、麦金托什等秉持不同设计理念的著名设计师都有过合作。此外，利伯蒂百货公司的商品还包括拉斐尔前派、民间艺术、近东、日本和印度的工艺品。由此可见，利伯蒂通过这些风格多样，却又不乏美学品质与时尚气息的商品，传达出的是一种折衷主义的美学态度。（图11）

实际上，无论是艺术与工艺运动还是唯美运动，抑或是新艺术运动，都没有试图在造型语言方面建立独有的、排他的标准，它们的风格彼此互通，相互渗透。艺术与工艺运动中被提倡的简洁造型很容易演化成带有唯美特质的优雅线条，而从日本艺术与工艺品中提炼出来的各种元素也常见于唯美风格与新艺术风格的各类作品之中。在优秀的艺术家和工匠的手中，它们都能够成为令市场追逐的热点。这一特点被利伯蒂准确地把握住了，因此他通过与众多设计师合作的方式在市场中获得了一席之地。更难得的是，利伯蒂通过对设计师与产品的选择，发展出了属于自己的风格，并由此树立了牢固的品牌形象。这一形象在当时如此著名，以至于意大利人甚至将新艺术风格直接称为“Liberty Style”。

因此，说利伯蒂公司靠剽窃他人的风格发家致富，甚至由此导致手工艺行会的破产是有失公允的。作为一家商业百货公司，利伯蒂所走的是一条与手工艺行会完全不同的发展道路。他不仅对市场风向有极为精准的把握，而且也有着目光长远的商业策略。从1899年开始，利伯蒂公司创立了自己的工艺品品牌意为“威尔士”) ，其产品主要为金银器、餐具、首饰等等。这些产品的风格的确与手工艺行会

164 的作品有相似之处。然而，该系列的产品并非完全抄袭后者，实际上，它们的设计师是一位声望在当时与阿什比不相上下的阿奇博尔德•诺克斯[Archibald Knox]，而尽管其中部分产品是由机器批量生产，但也有一部分是由伯明翰的一家公司手工完成的，它们一上市就成为了畅销产品。（图12，图13）

图12 由阿奇博尔德·诺克斯除了Cymric以外，为利伯蒂公司设计的银质红该公司还创立了Tudric品酒罐，Cymric系列，1901年

牌，制造锡器。（图14）这条品牌线使用机器进行批量生产，并由此降低了产品的价格，成为其低端品牌。利伯蒂曾表示，自己的商店致力于生产美而有用之物，并在价格上能够让各个阶层的人都能接受。这一信念和艺术与工艺运动的初衷何其相似。然而莫里斯与阿什比未能实现的理想，却被利伯蒂以精准的商业策略与工业生产相结合的方式实现了。利伯蒂的经营一直传承至今，合理的价格区间与精致的艺术品位仍然在图13 由阿奇博尔德·诺克斯这家百年老店的品牌策略为利伯蒂公司设计的台灯，Cymric系列，1905年

中扮演着重要的角色。（图15）

利伯蒂的成功，从商业策略的角度为理解手工艺行会的困境提供了一种解释。和利伯蒂公司相比，阿什比的手工艺行会在商业上的态度既然没有以利润为主要标准，当然也就不会像利伯蒂公司那样对消费市场进行精准甄别，并制定相应的产品策略、品牌策略与营销策略。阿什比对消费需求的漠视也可以从他自己的话中看出：

图14 由阿奇博尔德·诺克斯“在那些由机器生产的

为利伯蒂公司设计的酒壶,玻璃、锡,Tudric系列,1905年

成败之机：商业设计研究视角下的C.R.阿什比与手工艺行会

“Cymric”(图15 利伯蒂百货公司今貌

产品和由人手工直接制造的产品之间必须要有明确的区分，艺术的卓越标准最终必须取决于其提供的乐趣，它不是取决于消费者，而是取决于制造者。”[5]

可见，在手工艺行会运转的过程中，市场的真实

情境与需求往往是被忽视，甚至是受到抵制的。尽管阿什比对从设计到成形的整个生产流程中的每件事都亲历亲为，甚至亲自从事生产，却并不是一名优秀的企业经营者，因为他从未将手工艺行会视为一个以盈利为根本的商业机构。

阿什比坚持通过处理社会问题的方式来处理艺术问题以及与之相关联的生产问题，这使得他的事业更像是一种乌托邦式的实验。他曾经在市场上获得的成功，并非刻意迎合市场的结果，而是因为身处大都市的时尚中心，才使他的才华有了充分发挥并获得关注的舞台。艺术上的卓越品位与精湛的工艺曾是行会的核心竞争力，然而要使这一力量得到充分发挥，离不开市场这个重要外部环境。

然而，当阿什比与手工艺行会满怀理想地从伦敦迁入乡村之时，恰恰是主动断绝了与城市奢侈品市场之间的联系。事实上，阿什比在行会解散之后，自己也意识到了远离城市使行会的生产与经营失去了市场信息的及时指引，因而常常陷入不利的处境。而另一方面，乡村又无法在行会经营不善时，为人数众多的工匠们提供充分的市场需求，为了维持他们的生计，行会不得不在产品库存已经出现积压的情况下继续试生产，由此带来了更进一步的财务压力。[6]商业运营上的不利，再加上利伯蒂这样的对手出现，可以说当阿什比决定将行会迁往乡村时，其失败的结局就已注

美术与设计 | FINE ARTS & DESIGN 2018_04定了。

尽管如此，阿什比在设计史中的地位并未因为手工艺行会的破产而受到轻视，这不仅与他非凡的艺术才华有关，也与他试图通过设计改造社会的理想有关。阿什比当时处在一个文化与思想经历着激荡与巨变的时代，在一个新生事物层出不穷、艺术风格变幻莫测的时代，用他在美学方面的天赋与他对艺术的独特信念发出了嘹亮的声音，它的余韵仍然萦绕在那些充满灵感与生命力的设计品之上。阿什比在行会解散后曾表示：“现代文明是建立在机器之上的，如果不意识到这一点，任何对于艺术教育的鼓励与投入都不可能是合理的。”他用自己一生的经历与作品来回应时代对艺术、工艺、社会与工业提出的大哉问，并最终与建立在机器与资本之上的工业文明和解。对于今天的人们来说，这个艺术与工艺运动的代表人物一生的经历不仅令人感慨，更发人深省。设计与造物活动在任何一个时代都不仅仅是形式与美学的问题，而是与真实社会中的技术条件、经济条件、文化条件等诸多方面发生着千丝万缕的关联和互动。无论人们对设计怀有怎样的理想，要让设计在真实世界中发挥作用，都必须对它所身处的情境有清晰的认识。而在社会情境的诸多内容中，商业世界对设计所起的影响、制约或推动作用往往是决定性的，它理应成为理解现代设计最不可或缺的视角之一。

参考文献：[1]WhippleD. A Silver Kettle by Charles Ashbee[J].The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 1976, 63(8).[2]GreenhalghP.Art Nouveau 1890-1914[M]. V&A Publications, 2000: 227.[3]AshbeeCR. A few chapters on workshop reconstruction and Citizenship, THE GUILD AND SCHOOL OF HANDICRAFT, ESSEX HOUSE,1894.[4]TriggsOL.The Arts and Crafts Movements[M]. New York:Parkstone Press, 2009.[5]ToddP. Arts and Crafts Companion[M]. Thames and Hudson,2004: 108.[6]袁熙旸.寻梦乌托邦——C. R. 阿什比与手工艺行会[J].美术与设计,2003(4): 72.(责任编辑:王璇)艺术创作与实践 165