中国20世纪文学理论批评审美感悟价值取向论

２００６年第６期　暨南学报（哲学社会科学版）　总第１２５期　Ｓｕｍ　Ｎｏ．１２５　Ｎｏ・６　２００６　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｊｉｎａｎ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ａｎｄ　Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ）　【文学研究】　中国２Ｏ世纪文学理论批评审美感悟价值取向论　伍世昭　，陈爱华　（１．惠州学院中文系，广东惠州５１６０１５；２．广西师范大学中文系，广西桂林５４１０００）　［摘要］　中国２０世纪文学理论批评审美感悟价值取向是一种从文学作品本身看取其价值存在，强调　文学的审美特质而形成的价值趋赴。它在２Ｏ世纪大致经历了世纪初的萌生、“”时期的建设、１９３０—　１９４０年代的深入、新时期的发展等四个历史阶段。感性形式、审美意蕴、批评模式三者之间的相互关系构成　其知识话语结构。它对文学审美之维的探求，深化了中国２Ｏ世纪文学理论批评对文学本体的思考，但也存　在忽视审美意蕴的开掘、以美学的研究代替文学审美特性的把握、理论建构的西化倾向等局限。　［关键词］　文学理论批评；审美感悟价值取向；反思与展望　［中图分类号］１０ｌ　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１０００—５０７２（２００６）０６—０１０４—０６　文学理论批评审美感悟价值取向是从文学　作品本身看取其价值存在，追求文学作品的独　立自律品格而形成的一种价值趋赴。审美感悟　价值取向将文学的发展与满足个性审美需要相　联系，关注文学作品整体的审美特性及其给读　者带来的审美感悟。其基本含义是强调文学的　可利用者是已。”［１】ｌ　王国维的审美文论的　中心范畴是“境界”。围绕着一个中心范畴，具　体运用诸如优美、宏壮、造境、写境、大境、小境、　有我之境、无我之境、隔与不隔等文学批评基本　理论范畴，搭建起“境界”论诗学大厦。　对文学审美价值的重视，在新文学理　论批评家那里得到了广泛呼应。以郭沫若为代　表的创造社和以闻一多为主将的新月派是　时期倡导审美文论影响最大的两个文学社团。　审美功能，将“审美性”视为文学（作品）的本质　属性和终极价值意义之所在，是一种以“审美　性”作为评价文学作品的标准，以提升人的审美　境界和精神境界为目标的价值取向。　相对于创造社讲文艺的审美价值的同时还带有　对人生教育启蒙的考虑而言，新月派似乎更“唯　美”一些。如果说在对文学感性美感的强调上，　一、历史之脉　郭沫若偏重“情感”要素的话，那么闻一多等新　２０世纪文艺理论批评审美感悟价值取向　的确立最早可追溯到２Ｏ世纪初的王国维那里。　那里受到启发，主张文学批评须着重于“美术之　特质”，这种“特质”就是带着游戏性质的“无利　害性”：“美之性质，一言以蔽之日：可爱玩而不　［收稿日期］２００６—０４—１１　［作者简介］　伍世昭（１９６２一），男，湖南东安人，惠州学院中文系教授，博士。　陈爱华（１９７７一），女，广西百色人。广西师范大学中文系美学专业硕士研究生。　月派成员则更偏重“形象”视觉要素。闻一多　对当时的新诗艺术形式极为不满，要求强调文　诗美，要求用理性形式约制情绪的过度抒发。　他的“三美”说即是一种重要的以文学的“审美　他从康德的审美无功利论及叔本华的艺术理论　学的形式纪律，认为无约制的情感抒发会破坏　性”为前提的诗歌形式理论。　维普资讯 http://www.cqvip.com

第２８卷第６期　暨南学报（哲学社会科学版）　・１０５・　１９３０～１９４０年代，文学理论批评的审美感　悟价值取向由三个路向纵深发展。一路是以李　健吾、沈从文为代表的以“人性美”论为核心的　审美文论。他们以“人性”为审美批评的核心，　不仅是受以来从西方引入的人本主义自由　思潮影响的结果，同时也是出于从“人性”出　发，将前期“唯美主义”运动的理论探讨向人的　本真表现层面推进考虑的。一路是以宗白华为　代表的把王国维的“境界”说推向深入的“艺　境”论诗学。他认为“艺术境界主于美”，ｌ２　Ｊｌ∞　在对意境的发生学阐释中，宗白华用虚实二元　相生互动与生命律动的同构来阐释意境的深层　创构机制，从而巧妙地沟通了中国传统艺术学、　西方生命哲学及天人相通、整体合一的中国文　化精神。另有一路是以朱光潜为代表的文艺审　美心理学文论。朱光潜在大量译介西方美学论　著的同时，精心研究过西方各派美感心理学理　论。康德一克罗齐的直觉论，立普斯的移情论，　布洛的心理距离说都给了他很大的启示，从而　渐渐形成了他在审美心理学领域上的“美感经　验论”，为文学批评向文艺审美心理学方向发展　奠定了坚实的基础。　新时期思想上的给文艺带来了反思自　身的契机，文学的艺术特性、价值特性重新得到　广泛而热烈的讨论。以钱中文、童庆炳为代表　的“审美反映论”及“审美意识形态论”将“审　美”作为文学与现实、文学与意识形态的中介因　素，它强调：１、文学的特质在于审美，文学是通　过艺术家的审美感受和审美体验的中介来反映　生活的，因而文学是不同于科学认识活动的“审　美反映”，也不同于哲学、道德、宗教等其他社会　意识形态的“审美意识形态”。２、重视审美反　映过程中主体“心理意识”（“心理现实”、“审美　心理现实”）的中介形态及其重要作用，从而逐　步将情感、感性、充满个性的虚构、夸张、幻想、　想象等因素推上了艺术创作的主体地位。以李　泽厚为代表的“人类学本体论文艺美学”更从　哲学本体意义上给文学本体论以更深层次上的　理论支撑。人类学本体论文艺美学把对人类本　体的探讨直接演化为对艺术本体的印证，把艺　术活动与人类生命活动看作同一的过程，把艺　术看作人类生存本体自身的诗化。这种将人类　学本体论与艺术本体论合的方法，使审美文论　被赋予了一种新的性质，即自身完美，以自身为　目的的本体性质。以宗白华、王朝闻等为代表　的“审美体验论”在探讨艺术自律问题上着重　从人的感性层面挖掘。“审美体验论”首先突　出感性，强调“审美直觉”现象。其次重视审美　的形式，将形式看成是“有意味的形式”。再次　它对具体感性形式的重视代表着对个性、个体　自由精神的肯定。“审美体验”作为一个　于认识的自主性概念带来了文艺学“内部研　究”的进一步深入。　二、感性形式　文学之为文学而不是一般文化就在于它特　有的言、象美感表征形式，其审美价值突出表现　在它特有的言、象、情的美感表征形式上。　王国维谈境界更多在于论述“境”的感性　审美形式。他的“无我之境”、“有我之境”是境　界的审美主体感性表现形式的隐在或显在状　态，前者是优美，后者是宏壮；他的“造境”、“写　境”是从创作论的角度谈形式创造技巧的；“不　隔”与“隔”是就表达效果而言的，能“语语都在　眼前”，就是“不隔”；而“古雅”则是对“境”的　文学感性形式美的概括。　１９２０至１９３０年代的中国“唯美主义”运动　中对文学审美形式最为强调的是新月派成员。　闻一多主张写诗要有格调，讲究形式的精美和　作品结构的完整性，提出了诗之“三美”（即音　乐的美、绘画的美、建筑的美）的格律化主张。　Ｊ　他认为诗不是诗人情感的露出，而是诗人情感　的演出。演出是需要工具与技法的，而且要能　驾驭工具。格律、节奏、奇特的想象、繁复的意　象、节制的情感等都是他反复提到的感性审美　形式范畴。　朱光潜的美学和文艺理论的核心是对“美　感经验”的分析。他的文学审美感性形式论侧　重于从形式欣赏角度做心理学分析。这一特点　集中见于他的《诗论》和《谈美》两部著作。对　布洛的“心理距离说”加以发挥，形成了他关于　维普资讯 http://www.cqvip.com

・１０６・　伍世昭，陈爱华：　中国２０世纪文学理论批评审美感悟价值取向论　２００６年１１月　文学审美感性形式的重要范畴——“审美距　离”。审美直觉也是他的重要理论范畴，由审美　经验的“结构”，发现审美情感的活动模式：“当　我们抽象出潜藏于各种叙述方式之后的基本程　式时，审美情感把握对象的内在规范也就相继　呈现。”Ｅ５１４－５　直觉而强调情感与想象进而强调意象图景的整　体构图作用成为他文学审美感性形式论中的重　要内容。　其实２０世纪以来，各门学科的理论细化及　学科分化程度是有目共睹的。各类专门性的论　著层出不穷，成果斐然。文学审美形式方面的　成果也绝非上面提到的这些。概括而言，主要　宗白华认为“形式为艺术之所以为艺术的　基本条件”。Ｅ４１８５对于形式的价值，他将其分为　三项：“一，美的形式的组织使一片自然或人生　的景象自成一个的有机体，自构一世界。　二，美的形式之积极作用是组织、集合、配置。　三，形式之最后与最深的作用，就是它不只是化　实相为空灵，引入精神飞越，超人美境。而尤能　进一步引入‘由幻即真’，深人生命节奏的核　心。世界上唯有最抽象的艺术形式……乃能象　征人类不可言状的心灵姿式与生命的律　动。”＿２　而能体现这种生命艺境精神的范畴，　如虚实、韵律、节奏、飞舞、灵动等即成为他重要　的审美感性形式范畴。　１９８０年代初中期以后，文学审美形式理论　得到了一定的发展。在传统的理论中，内容是　主人，形式是仆人；而在童庆炳看来，二者的关　系实质上是一种主客关系。童庆炳虽然也认为　“作品的形式无论如何是一定内容的形式，一定　的形式只是在题材的吁求下才出现”，＿４　但　他亦强调形式对内容的“征服”：“题材吁请形　式，题材是主人，形式是客人，然而一旦把‘客　人’请到家，‘客人’是否时时处处都听主人的　安排，就很难说，创造的实践表明，‘客人’一旦　到了‘主人’的家，往往就‘造起反’来，最终往　往是客人征服主人，重新组合，建立起一个新的　家。”＿４Ｊ２９。童庆炳是从形式与内容的统一机制上　来谈论审美创造的。　从文学话语结构切入是南帆文学理论审美　形式批评的特点。在《小说艺术模式的》　中，他试图对当代小说创作在形式结构上表现　出来的审美趣味、经验、习惯进行尝试性的归纳　和分类。南帆希望能找到“审美经验”与艺术　形式之间的内在联系。＿５Ｊ４　在他看来，新的形　式、技巧正在改变着人们的审美经验，然而，审　美经验却是驱动小说艺术模式演变的最根本动　力。南帆还试图使用结构主义的方法发现审美　有语言修辞学方面的论著，文体风格学方面的　论著，形式美感心理学方面的论著，还有对古典　文论中的韵味、风骨、神思等范畴的现代性阐释　方面的论著。另外各ｆｑ－＠科向文学渗透，也给　文学的审美形式解读带来许多理论发展的新　契机。　三、审美意蕴　中国２０世纪文学理论批评审美感悟价值　取向所涉及的理论，除了审美感性形式之外，还　包括审美意蕴。而作为文学审美意蕴主要内容　构成的总是那些引导着时代文化变革的先锋文　化，其中最重要的是关于人的生命理想与生命　意义的思考。　中国２０世纪初期是一个古典传统理想不　断受到怀疑，新的审美因素不断兴起的新旧交　错的过程。时代变迁，人在传统社会中的旧礼　乐和谐的理想被逐渐打破，动荡的人生沉浮使　人们在痛苦中升起一种悲怆的崇高美理想，它　慢慢酝酿成一种崇高生命意识和人本主义思　想。王国维在其《（红楼梦）评论》中表述了这　种悲剧美意识，更在《人间词话》中将一种孕育　于感性情境中的或优美或壮美的真挚、旷达的　人生境界作为至高的文学审美意蕴。“词以境　界为最上。有境界则自成高格，自有名　句。”［６］ｌ　依据创作主体与外在对象关系的性质　和创作主体意志表现的显隐程度，王国维将“境　界”分为“有我之境”与“无我之境”。“有我之　境”表现的是物我冲突，是意志处于创造、爆发　的状态；“无我之境”表现的是物我和谐、意志　自由的状态。两者皆为生命意志的积极、自由　的抒发。　维普资讯 http://www.cqvip.com

第２８卷第６期　暨南学报（哲学社会科学版）　・１０７・　１９２０年代唯美主义运动中的郭沫若提出　过文艺“无目的”论的理论观点：“文艺也如春　日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人　写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一　幅画，都是他们天才的自然流露：如一阵春风吹　过池面所生的微波，是没有所谓目的０”［７１１１３　Ｈ　郭沫若所谓“无目的”指的是文艺家在创作时　无实际功利考虑，要说“目的”，那只能是“‘美’　的追求”，而这种追求又是与生命的自由“表　现”联系在一起的。在他看来，文艺家只要忠实　于自我表现，那么他创作出来的东西就会获得　“体相兼备”的艺术效果。宗白华倡导一种积　极的人生态度，并将之化入艺术意境的理论阐　释中。宗白华美学思想的根基是以个性自由为　核心内容的生命活力论。活力表现在作为主体　的人的生命中，“人类最高的精神活动，艺术境　界与哲理境界，是诞生于一个最自由充沛的深　心的自我。”【２　Ｊｌ　也表现在作为客体对象的自然　中，“这个自然的活力凭借着物质，表现出花，表　现出光，表现出云树山水，以至于鸢飞鱼跃、美　人英雄。所谓自然的内容，就是一种生命精神　的物质表现而已。”【２　他将一种乐观的生命律　动精神作为意境之灵，将它推崇到最高的艺术　意蕴精神之上。　沈从文、李健吾等则坚持将远离现实污浊　的自然人性美作为他们着力阐发的文学意蕴。　爱、美、善是他们对人性美的理解。沈从文试图　用湘西那种原始生命的“观念的单纯”、“情感　的素朴”来挽救现代堕落的人性，重造“人”的　精神。因此他理解的“人性”带有更多的自然　色彩，“诚朴坚强”、“勇敢雄强”，是他心目中理　想的人性。李健吾也重视从审美的维度对人性　进行透视，用自身全部的力量去“剔爬”到作者　和作品的灵魂深处，从而发掘潜藏在人性中的　美和善。　．　８０年代初中期，随着思想运动的展　开，人们开始反思个体与社会、个性与共性的关　系。在这种反思中，尤其是在反传统、反理性、　张扬审丑的极端中，人的个体本位意识得到前　所未有的张扬。自由生命是这一时代的审美主　题。在李泽厚的“人类本体论美学”强调人的　感性与自由之后，高尔泰更在１９８２年《美是自　由的象征》中呼唤自由与人的生命美意识，强调　自由的目的性。宋耀良在１９８８年《艺术家的生　命向力》中感慨“美在于生命”。潘知常１９９１　年推出他的《生命美学》，认为只有挖掘和表现　生命本真追求的美学才是真正的美学。也正如　宋耀良所言：“美，应能表现生命、关照生命、强　化生命。美，它应由生命力的引导而产生，创造　美的过程就是生命力量展示的过程、鉴赏美的　过程，便是体验自然生命与生命自然形态的过　程。美应能唤醒生命、激扬生命、指导生命。这　样的美便是当代最高形态的美和最有生命力的　美０”［８］７　这几乎将美推到了与人的自然生命　同等重要的位置。　四、批评模式　考察中国２０世纪文学理论批评审美感悟　价值取向所涉及的各种中心概念，我们会发现　其批评指向上的共同特点。王国维的“境界”，　朱光潜的“感性经验”，宗白华的“生命艺境”，　李健吾、沈从文的“人性美感”，南帆的“审美经　验”，等等，都不仅仅指向文本的感性形式层面，　也不仅仅是指向深层的文学意蕴层面，而是指　向形式与意蕴构成的整体。这种指向特点决定　了其特有的批评模式，那就是在形式与意蕴之　间的关联上寻找平衡，实现从文学的言、象、情　的感性形式层面向审美意蕴层面的通达。　王国维境界说的批评模式即从情景交融的　感性形式去把握作家人生境界，而这种境界反　映的是作家对外界的一种态度和主客关系中表　现的自我。因此，王国维把表现的“真”视为有　境界的决定因素：“故能写真景物，真感情者，谓　之有境界。”Ｌ９儿铊什么是真景物、真感情？“景”　是“自然及人生之事实”，“情”即创作主体的感　情；“真”是对写景抒情的要求，即写景要真切，　抒情要真实，两方面合起来能表现“理念”即形　成“境界”。　宗白华从统一的感性形式中去把握主体生　命精神内蕴。意境之所以能够成为艺术之根　本，宗白华认为就在于意境主客内外契合交融　维普资讯 http://www.cqvip.com

・１０８。　伍世昭，陈爱华：　中国２０世纪文学理论批评审美感悟价值取向论　２００６年１　１月　的特定内涵，即从对具体的景物事件的感受上　升为对于整个宇宙人生的感受中体验美与生命　律动。宗白华认为美和艺术所表现的是生命内　部最深层的骚动，而美和艺术的外显特点则在　形式和节奏。两者正如同一镜的两面是不能分　开的：“心灵必须表现于形式之中，而形式必须　是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命　之流动演进不相违背，而同为一体一样。”［１１７３　李健吾、沈从文等在审美的维度上以“人　性”为切入点，去解读创作主体的性情人格，即　深厚的人性美感内涵。李健吾在批评对象的选　择上更多偏向于营造“美”的作品，力图从人性　中发掘“美”和“善”。‘ｌ０Ｊ　他往往从文本的独特　美感形式出发，探人作品，洞见作家的艺术才情　和气质，进而推及一个完整的人格。坚持审美　批评的沈从文同样重视文体。他在批评实践中　论及的对象一般都选取在文学文体上独具一格　或有所成就者。即使不一定以文体成就见长，　他都无一例外地要发掘作品的语言、情调、结构　等文体特色，他以为这才是艺术价值所在。从　文本美感形式进入到人性的探讨也是他的文学　批评路子。　南帆从话语符号的分析人手，从内部研究　向外扩大，注意到了符号的现实意义所指。从　语言的结构功能进入语言的社会学功能，从形　式的归纳进入意识形态的揭示，正如金所　说的言语——话语理论“竭力恢复语言所有的　社会能力”一样。南帆认为：“文化研究没有理　由省略文学的语言层面……但是这并不是说，　种种文学问题的解决仅仅回旋于文学语言内　部。……许多时候，文学语言的隐喻反讽叙事　特征文类的演变与历史语境息息相关；另一方　面，文学语言的美学意义只能书写于特定的历　史语境之内……语言同时还卷入社会关系，卷　入政治系统，意识形态系统和经济系统。种种　卷入恰恰是文学史上一个又一个意味深长的事　件。”［１１］　把文学与现实关系放在审美理想的　维度中以解决“中国问题”，是南帆不变的　选择。　童庆炳则在最近提出一种在文学内部批评　与文学外部文化批评之间的第三种批评模　式——“文化诗学”的构想：“我们仍然坚持，文　学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，　如果对象经不住美学的检验的话，就不值得进　行历史文化的批评了。文学是诗情画意的，但　我们又说文学是文化的。诗情画意的文学本身　包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政　治、哲学等文化含蕴。……中国的文化研究应　该而且可以放开视野，从文学的诗情画意和文　化含蕴的结合部来开拓文学理论的园地。这　样，‘文化诗学’就不能不是文学理论发展的一　个重要趋势。”‘ｌ　这种主张实际上是其文学的　审美形态论的发挥。他的要点依然是社会维度　的文化研究与文化的“审美性品格”的审美维　度两个维度的统一。　五、结语　中国２０世纪文学理论批评审美感悟价值　取向所涉及的理论，一直存在着一种走极端从　而造成理论建构之偏颇与困惑的情况。２０世　纪２０、３０年代“唯美主义”运动中出现的一些理　论观点就是如此。具体表现为过于重视艺术形　式美感而缺乏对现实审美意蕴的开拓，造成视　野狭窄，理论封闭，实践走人了象牙塔。这些教　训使得后来的一些学者有意识地把向外探索作　为理论解救的良方，然而过分的外部研究又使　文学艺术消解在政治、经济和泛文化当中。２０　世纪８０年代的文论家在对这种政治意蕴图解　的反思中提出了内部研究的理论转向，然而当　文学过分强调它的审美性或“向内转”的自身　特性研究时，又会不小心地了它的研究视　域，从而使研究的路子越走越窄。审美文论要　想获得长足发展，就必须把握好一系列的矛盾　统一：既坚守审美作为文艺的基本特性与本体　性功能，又不割裂文学对现实人生的积极作用；　既借用美学的研究方法，又注意吸收其他学科　的研究方法。　中国现代审美文论真正得到发展的时间并　不长，本身尚未形成稳定的理论范畴和理论结　构，在它自然萌芽和发展的各个历史阶段几乎　一直追随着美学的研究，成为美学学科理论的　维普资讯 http://www.cqvip.com

第２８卷第６期　暨南学报（哲学社会科学版）　・１０９・　翻版或简单的借用。在批评范畴上，审美价值　取向批评所使用的范畴术语几乎都是美学理论　术语，如王国维的“优美”与“宏壮”，宗白华的　“意境”，朱光潜的“审美经验”，李健吾、沈从文　的“人性美感”等等。在方上，审美价值取　向批评也总是追随着美学学科方法，如审美心　理学方法、符号论美学方法、形式主义美学方法　等等。学科体系的建立还有大量的工作要　做。其中，抓住文学的特殊性，把美学的普遍性　理论融合到文学的特殊表现性上，并由此建构　新的理论形态是必须把握好的基本点。　２０世纪的中国文论呈现出一种明显的交　流性特征。从中国２０世纪审美文论受到的理　论影响程度来讲，西学影响明显要大于中国传　统影响。这突出地表现在中国文论的话语失语　上：用于批评的理论概念范畴几乎是单一化的　西方理论概念，由此带来的弊端也是显见的。　西方的文艺理论毕竟诞生于西方的哲学文化土　壤之上，并针对着西方的社会现实问题。当这　些西方理论被移植过来时就存在一个理论的适　用问题。事实证明这些理论虽有一定的借鉴作　用，但并不能完全适用于解决中国的文学批评　的具体实践问题。面对这个难题，学者们在积　极地思考出路。部分学者致力于挖掘中国古典　文论的精华，并试图对它们进行现代阐释，以建　立中国自己的理论话语。亦有部分学者在中西　文论对比和理论实践中寻找和建构着有中国特　色的审美文论。应该说这些思考都是积极有益　的。单向度的追逐或排斥只能造成盲从或固步　自封。正确的选择唯有根据时代需要走中西融　合的路子，在有机融合中西审美文论的基础上，　致力于建设有中国特色的审美文论。　【参考文献］　［１］王国维．古雅之在美学上之位置［ｃ］∥王国维学术文　化随笔．北京：中国铁道出版社，１９９６．　［２］宗白华．艺境［Ｍ］．北京：北京大学出版社，１９８６．　［３］闻一多．诗的格律［Ｎ］．晨报副刊・诗镌：第７号，　１９２６—０５．　［４］童庆炳．文体与文体的创造［Ｍ］．昆明：云南人民出版　社，１９９４．　［５］南帆．小说艺术模式的・自序［Ｍ］上海：上海三　联书店，１９８７．　［６］王国维．人间词话［ｃ］∥王国维学术文化随笔．北京：　中国铁道出版社，１９９６．　［７］郭沫若．文艺之社会的使命［ｃ］∥郭沫若．＜文艺论　集》汇校本．长沙：湖南人民出版社，１９８４．　［８］宋耀良．艺术家的生命向力［Ｍ］．上海：上海社会科学　出版社，１９８８．　［９］王国维．人间词话［ｃ］∥王国维文集：第一卷．北京：　中国文史出版社，１９９７．　［１０］李健吾．李健吾文学评论选［Ｍ］．银川：宁夏人民出　版社，１９８３．　［１１］南帆．理论的紧张［Ｍ］．上海：上海三联书店，２００３．　［１２］童庆炳，马新国．文化诗学刍议［Ｊ］．北京师范大学　学报，２００１，（３）．　【责任编辑吴奕铸］