博纳尔的色彩建立在什么基础上

博纳尔的色彩建立在什么基础上

建立在纯美学和装饰性的概念的基础上。

博纳尔被认为是衔接印象主义之末与野兽派之初的新路线的 重要画家，也常被认为是轻视理论的画家 。的确，博纳尔不爱谈论 理论，其最早的传记作者之一的纳塔森记述了博纳尔是如何避免 谈理论或成为理论家的。不过，据此说他轻视理论却是一种误解。 资料表明，博纳尔终身热爱文学和哲学。一个对哲学有如此 热情的人会无视理论的作用，显然是说不过去的 。如果说博纳尔轻

视理论，那只是由于博纳尔的内向性格使他不愿意宣讲理论，或者 更确切地说，是不愿意受理论的束缚罢了。那么，博纳尔的绘画创 作会受什么样的理论主张和哲学观念影响呢？

一、纳比派理论

《西方现代艺术史》指出，如果没有纳比派和新印象主义，20 世纪头几十年间艺术的勃发是不可能的 。这是对纳比派的一个很 高的评价，同时也是一个很有启发意义的论断。 19 世纪末 20 世纪初是印象主义向现代主义过渡的时期，印 象主义的活跃期已接近尾声，高更和塞尚相继去世（1903 年高更 去世，1906 年塞尚故去），然而，他们的地位和作品的价值仍没有 定论，“塞尚在当时还是一位被人激烈争论的画家。至于高更，只 有挨骂的份儿 。”当时艺术家们正被艺术的本质问题所

困扰着，在这种时代背景下，分属不同新兴派别的年轻艺术家们 进行了一场探讨有争议艺术原则的运动。其重要成果之一就是， 塞尚和高更的地位和作品的价值得到肯定并被

推崇，而这正是被

称为 “纳比派”的艺术家们积极推动其理论主张的结果。纳比派理 论拓展了人们的思想观念，为即将到来的现代派培养了公众，从 而为现代艺术的发展开启了大门。“纳比派作为一个小组虽然存

在的时间很短，但他们的理论工作，他们所笃信的宣言的发表，标 志着 20 世纪艺术进程的所有派别、宣言和理论的直接先声。”正是纳比派这一向现代主义“过渡”的特殊性，才显其独特的

价值。 纳比派的理论代表德尼的名言很好地表达了纳比派的观点：

“一幅画—— —在它是一匹战马、一个裸女或者一件奇谈之前，基本 上是照特殊规律安排色彩的一个平涂表面 。”博纳尔作品始 终追求装饰性正是对纳比派理论的遵从 。纳比派认为，一幅图画必

须成为装修整体的一部分，不能是画架上简单孤立的东西 。艺术需 要经过两次再调整：一次是“客观的再调整”，一次是“主观的再调 整”。客观的再调整是以纯美学和装饰性的概念为基础，在色彩和

构图的技术原则上进行；而主观的再调整则引出艺术家主观知觉 的变幻，即艺术不是模仿，而是对自然的主观重构。纳比派的理论核心是主张艺术是一种表现手段，是精神的创 作，认为自然界只是一种机遇，艺术家应该从主观上重新安排它 们。这反映了纳比派画家试图超越重自然主义的印象派去探求美 的新艺术原则的思想，今天看来，博纳尔作为这一流派的实践上的 先锋，在西方美术史上留下了 “现代派大师”的独特足迹。

二、哲学倾向

艺术家进行创作，总会有意无意地遵循某种艺术理论，而艺术 理论往往都受一定的哲学观念的引导。对哲学有持续而浓厚兴趣 的博纳尔当然也不例外。 19 世纪末 20 世纪初，最具影响力的法国哲学家是亨利·柏格 森（1859 年 - 1941 年），他反对机械主义和教条的理论认识，提出了

靠直觉来认识的自由创造意志 。博纳尔（1867 年 - 1947 年）受到同 是法国人的柏格森直觉主义哲学的影响是个很自然的事情，因为 从本质上讲，博纳尔就属于直觉性的画家。伯格森宣称代表理性的 科学和逻辑不能透入实在的外皮，在生活和运动面前，理智为无限 的多样化和形式的变化所困扰。生命是运动的、进化的、绵延的，唯 有直觉才能直接洞见 。因此，直觉更能反映事物的本质，即直觉比 理性和科学更接近生命，我们只能通过直觉的能力来了解实在的、 “变化的

”和内在的“绵延”，生命和意识。这一观点成为指导博纳尔 直觉性绘画观念的哲学依据 。

在创作中，博纳尔受柏格森时间理论的影响明显。在时间理 论里，柏格森强调记忆，认为精神或意识在本质上是自由和记忆 力，是一种创造力，它的特性是像滚雪球一样，积累起往事，在绵

延的每一瞬间，把作为实在创造的某种新东西同往事组织在一 起，是自由和创造的活动

。“在记忆中，具有意识的心灵会设法联 通过去与现在 。”博纳尔总是根据记忆和

草图开始一幅画

的创作，而不是直接摹写生活的某一场景。博纳尔将绘画构建在 记忆中一个特定的视觉经验上，再经由作品捕捉下来 。他努力将 第一眼的印象保留住，再透过对形式与色彩持续发展关系的思

索，将情感贯注于画布上，且达成一种梦幻般充满光亮的人间天 堂景象 。

“我所有的题材都随手可得，我走近并观察他们，再记下笔记， 然后回家，而在我开始作画前，我会回想，我会幻想 。”在“速 写薄 ”似的日记中，博纳尔常记录着“好”“阴天”等这样的文字，他

就是利用如此简单的注释，通过记忆 、回想和幻想去追忆“那天的 光线和那天所发生的所有事物 ”。

三、景泰蓝主义

景泰蓝是以中世纪的珐琅和色彩玻璃技术为基础，在突起的

外轮廓中限制住平涂的色块的工艺制作方法。

“景泰蓝主义”（C loisonism）一词最早是由批评家爱德华·迪雅

尔丹 1888 年在《独立杂志》上提出来的。他指出：“画家用封闭的线

条作画，在线条之间涂上各种颜色；这些颜色的对比产生出事先整

影响博纳尔绘画创作的理论因素 考虑过的色彩的感受，线条和色彩相互强调彼此的效果。这样一

来，画家的作品就变为像在框格中填色的珐琅，而他的技术则使他 的画好像景泰蓝了。”这里面包含着随心所欲的色彩和线 条限定的图案中平涂色块，以及不追求立体感等综合主义的重要

因素 。这在当时对艺术家们产生了很大影响，包括很多新艺术运动 的艺术家，博纳尔当然也在其中

。

“景泰蓝主义

”画风经由高更的实践将其推向顶峰。他 1888 年

表现雅各和天使搏斗的作品

《布道之后的幻象》表明了这些因素，

整个画面把一切形全都转化成基本的轮廓，将饱满的颜色生动地

并置在一起，并尽可能不画阴影

。我们在博纳尔 1892 年创作的《槌

球游戏》中能看到其影响，结合真实与想像的这件作品，明显是由

高更的

《礼拜后的幻象》一作所启发的灵感。有意味的是，在一张博

纳尔晚年摄于画室的照片（1946 年）里，仍能看见钉在墙上的高更

《布道后的幻象》的明信片。可以肯定的是，这幅画从很早开始就是

博纳尔的护身符，成为提供他不断回溯的典型。

一个有成就的画家无论用什么方法进行绘画创作，在其背后

总有某种理论的支撑。因此，当研究一个画家的作品时，如果能同

时对这个画家的绘画理论进行探究，那么，对于理解这个画家的作

品，包括创作动机、创作方法及形式语言的运用特色等，都会提供

一个新的思路。