论话剧演员的戏曲基本功培养

^ HUNDRED SCHOOLS IN ARTS文章编号：l〇〇3 - 9104(2019)04 - 0094 - 06

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论话剧演员的戏曲基本功培养

王学明，覃威尔

(上海戏剧学院表演系，上海200040)

摘要：随着话剧市场的发展，年轻演员在表演中声、台、形功力不足的问题明显地摆在 了观众的眼前。历史剧人物和性格化人物的塑造力缺失，尤其了话剧表演向着更高水 平发展的进程。这些都对戏曲表演教学提出艰巨的要求。戏曲基本功教学作为经过时间、 实践双重检验，且独具中国特色的表演课程，在提供学生技巧工具、建立学生表演审美、解决 当前表演的种种弊病方面始终发挥着重要作用。

关键词：戏曲表演；审美理想；写意；表演教学

中图分类号：J80 文献标识码：A

派、误导大众审美，乃至于充斥着扭曲病态恶趣味的

一、导论

追根溯源，中国传统戏曲基本功的教学，作为一 系列兼具理论支撑与操作规范的课程而加人上海戏 剧学院表演系的学生培养计划之中，已经具有了一定 的历史。当下我们谈针对年轻话剧演员的戏曲基本 功培养，也是站在前人铺垫的坚实基础和科学方针之 上，试图在表演教学的新时代，为其开拓出更精准、更 切中时弊也更符合当下的年轻演员们自身素质和发 展需要的技能与观念。

现如今，受益于我国的进一步开放和上戏表演系 对于世界范围内不同表演观念与方法的兼容并包，长 期保持谦逊的吸收学习态度，我们的教学也在发生着 调整和改良。加之信息时代的到来，普罗大众，尤其 是作为戏剧作品生产和消费生力军的青年人审美也 在发生着日新月异的变化。可以说，这是个令人欣喜 的时代，同样也是个令人容易迷失方向的时代。所谓 机遇总和风险并存，诚然大量优质的现代派作品在不 断延展戏剧艺术创作者和观众的审美趣味，但也存在 时代发展中必然产生的投机者借机生产着曲解现代 *

戏剧作品。因此，作为教师，我们在教学中对于这样 的现象更需要保持洞悉和谨慎的态度，一方面，我们 鼓励年轻人勇敢接受新兴的艺术创作态度，并走向社 会接受当下大众审美的考验；另一方面，我们又希望 培养的青年演员在具有新时代生命力的同时不丟下 优秀的传统文化和符合中国人审美谱系的话剧表演 基本功，并懂得择取纷繁的现代文化中的精华，培养 出高级的角色塑造能力和高雅的审美情趣，从而能够 引导群众文艺审美的不断发展。

出于这样的一种对社会和青年演员的考虑，在表 演系的教学课程中维系乃至增强中国传统戏曲类课 程的教学就变得尤为重要。近年来上海戏剧市场尤 为突出的现象是，上演的话剧中，现实主义、当代派和 小剧场话剧的比例稳步上升，加上外来剧目和创新改 编剧的市场效应，历史剧的排演量和社会反响大不如 前。产生这种现象值得肯定的一点是话剧作品的多 样化较之过去更为突出，话剧市场的规模和结构愈趋 成熟，因此特定剧种的占比呈现有益的下降。然另一 方面则说明当下的观众对话剧演出提出了更高的要 求，而历史剧这类与年轻观众和青年演员审美习惯存

*作者简介：王学明（19-),男，汉，山西太原人，艺术硕士，上海戏剧学院表演系党支部，副教授，硕士生导师。研究方向：戏剧影视 表演教学及理论研究。

覃威尔（1994-),男，汉，湖南石门人，上海戏剧学院表演系在读硕士。研究方向：戏剧影视表演教学及理论研究。

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在距离的题材需要更加努力地寻求创作的优化。据 征的剧目时的表演能力就成为了一个重要的课题。 观察，作为戏剧题材重要组成部分的历史剧在演员培 这其中，中国传统戏曲的基本功课程扮演着基石的作 养和舞台呈现上具有突出的断代问题，相比较对文化 用。在现有的表演系课程结构中合理有效地安排学 积淀、人物塑造能力和想象力要求严苛的历史剧，年 生学习传统戏曲的基本功不光是当下话剧演出市场 轻演员更倾向于出演现代剧或者更贴近他们现实生 的需要，更是让年轻演员掌握具有中国话剧审美特质 活的戏剧。纵使古装剧的市场仍然蓬勃发展,但大多 的人物塑造方法的必需。

并非传统意义上的历史剧，而是由网络文学和流行文 化生发的具有商品性质的虚构题材，是架空历史剧， 二、话剧演员培养戏曲基本功的历史意义

难称为严肃艺术。这并不是因为历史剧作为一种题 戏剧民族化的提出由来已久，熊佛西先生、朱端 材过时了，放眼世界，我们的邻国日本、莎士比亚的故 均先生、焦菊隐先生等诸多为中国话剧以及表演教学 乡英国，乃至最具有现代化代表性的美国，在历史剧 倾注心血的大师们都曾就戏剧民族化这一论题表达 或者他们各自的时代剧表演方面都是毫不懈怠，且得 过自己的理解并进行实践尝试。而将中国传统戏曲 益于现代技术的帮助在舞台呈现上更精于前代，无论 中的表演基本功加入到现代话剧演员培养的课程中， 角色的塑造还是表演的风格都力求考究甚至于近乎 就是得益于戏剧民族化进程的一项重要教学规划。 还原。同时，作为与国家文化传统最息息相关的历史 朱端均先生曾说：“中国要建立自己的表演体系，形 剧非但在这些国家深受当地观众的爱戴，也是出口到

式要民族化，假如不注意这个问题将是空谈……中国 别国的一种文化代表，在高度的艺术性和观赏性背后 舞台上，包括戏曲、评弹等，都具有鲜明的、强烈的民 还具有非常显著的宣传性。

族形式。我们要从中国戏曲中吸取养料，吸取不是照 这些话剧艺术发展较为领先的文化强国都有一 搬。”

朱先生用“养料”这个词，用得十分妥帖。它

个明显的特征，那就是坚持在其特有的传统审美基础 既从侧面体现出在建立中国表演体系的过程中，戏曲 上进行创新，非但不会疏远传统，还要将传统放置在 表演所占的地位，也启示借助戏曲基本功的训练来培 一个非常核心的位置上，突出传统。如前段时间在上 养话剧演员是有机的、合理的。

海文化广场上演的日本话剧《武藏》，这出日本当代 朱先生也说，“吸取不是照搬”。有些人会认为 戏剧代表人物蜷川幸雄先生的话剧作品，启用的主演 这是由于话剧艺术和中国传统戏曲无论从源头、审美 是日本非常著名的青年演员与影视明星，但是戏剧的 标准还是创作制式上来说，都是截然不同的两种艺术 表演方法和舞台呈现却采用了日本的传统审美风格， 体裁。戏曲表演是程式化的、写意的，主张在外部用 台上的演员在塑造人物的过程中展现了非常出色的 高度提炼、美化的程式动作来体现人物的内部活动和 能剧、狂言、剑道等日本传统表演基本功，这样的表演 舞台行动，是传统的中国审美。而话剧表演是生活化 风格让上海观众啧啧赞叹，掌声不断，尤其是那些为 的、写实的，主张用深刻的内在体验和现实逻辑来组 追星而去的青年观众，当他们离场时讨论的不光是台 织调动人物的外部行动，是典型的西方审美。也因 上演技纯熟的男星，还有日本文化和传统戏剧的独特 此，不乏年轻的话剧演员认为戏曲表演基本功的训练 魅力。这就让我坚信，传统戏剧的表演方法并不会过 是过时的、无意义的，这无疑是种错谬。事实上，纵观 时，而是需要找到更精确的呈现手段，让它在时代发 表演史，不乏有戏曲演员将体验放在极为重要的位置 展和审美变迁中始终贴合人们的精神需求。

来促进程式化动作的灵性，梅兰芳先生就曾在演《霸 而当下的历史剧断代正是因为年轻演员在传统 王别姬》时，充分经历过角色内心情感的体验。回忆 戏曲表演上的基本功不足所致，他们虽然对塑造生活 那场舞剑完毕，梅兰芳先生的虞姬与杨小楼先生的霸 中的现代人物或者部分典型人物有一定概念，可是一 王别离之后，他就说：“感动得我心酸难忍真可以哭 旦触及古代角色或历史人物时，在观念和技术上的不 得出来，我在快下场前一回头，有个显然悲痛的表情， 足就会表现为明显的塑造能力缺失。一旦产生这种 那时我还是真悲痛……”清代的戏曲理论家黄旙绰

问题，他们又会不自觉地去套用已掌握的技能，导致 就于其著作《梨园原》中指出：“凡男女角色，既妆等 历史剧中的人物出现“现代腔”，身体形态和精气神 何人，即当何等人自居，喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢皆 也不断向现代人靠拢。当然，这种现象不光存在于历 须出于己衷。” W”这就是说戏曲演员的体验。而话剧 史剧的表演中，因为基本功不足，很多年轻演员在出 演员的训练中也有大量通过外部的技术动作调动来 演经典戏剧和现代剧时也会丟失人物的年代感和角 呈现角色内心情感的方法，我们都知道在舞台上做到 色感。如果意识到这种对于传统戏剧审美观感的破 百分百的体验是理论范畴的事。虽然我们理想中的 坏是一种表演上的问题还好说，最怕的是部分青年演 表演是演员对角色的完全体验，但在实际演出中，演 员带着这种问题而不自知，甚至于将其认为是正确 员往往是处在大部分的体验和小部分的自我与角色 的、符合时代的，而曲解了表演的内涵。因此，如何培 的矛盾、间离中，这是必然的，也是话剧舞台表现力所 养年轻演员在面对历史剧或者具有中国文化审美特

需要的。因此，即便是在崇尚体验的现实主义话剧舞

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台上，在塑造角色时，也依然存在着许多需要表演技 巧的地方。这才是对于话剧需要从戏曲中吸取养料 而非照搬的关键所在。

我们说，每个民族都有自己的审美理想，为了审 美理想的实现，该民族的艺术创作者在历史长河中砥 砺前行、博采众长、精益求精，从而使得艺术作品在时 代发展的进程中时刻贴合与引导着普罗大众的审美。 表演艺术作为最依赖群众的艺术形式，更是如此。当 我们片面地将戏曲和话剧作为两种体裁对立看待时， 其实是没有正确理解审美理想的涵义。这是因为一 个出色的演员所呈现的精彩绝伦的表演必然同时具 有出色的情感共鸣能力和高超的外部表演技巧，事实 上，在任何一种表演中都不能轻易将内外割裂看待， 表演教学亦同。而我们的话剧表演教学长期来所追 求的审美理想，就是为了符合中国人在历史长河中积 累升华、传承延续的审美文化。一方面我们要承认斯 坦尼体系所追求的体验派表演具有震撼人心的艺术 力量，另一方面我们也要认识到将中国传统戏曲的表 演技巧结合进当代话剧的表演，能在中国的舞台上具 备更高的审美认同度和艺术表现力。

以娄际成先生出演朱端均先生指导的《桃花扇》 话剧为例，娄先生是一个基本功扎实且极具外部塑造 力的演员，在全剧转折的重头戏里，他扮演的杨文骢 想出让香君的养母李真丽代嫁这一两全其美的妙计 后得意万分，为了将人物的性格鲜明化，娄先生煞费 苦心，最后在切身体验到角色的那种得意时，“身体 不由得上下颤动起来。此时的杨文骢已经复官，穿着 官袍，头戴有翅的官帽，身体的颤动使得帽翅上下颤 动，像京剧演员的耍帽翅” [3]。这一独特的表演和人 物塑造也成为了中国话剧舞台上的经典。娄先生的 “耍帽翅”并不是中国戏曲意义上的程式化动作，而 是中国话剧舞台上角色性格鲜明化、民族化的表达。 从表演技巧上来说，娄先生是先体验到了杨文骢的得 意，身体不自觉地配合官帽做出了类似“耍帽翅”的 舞台动作，这是因为娄先生扎实的戏曲基本功已经化 在了他的话剧表演中，使得他在拥有大量的创作工具 后形成了肌肉记忆，一旦他真实体验到角色的情绪 后，那化在表演中的基本功就会时常迸发出独特的闪 光，来帮助娄先生完成角色性格的塑造。这样的一种 表演是十分现代和先进的，它符合了中国观众的审美 理想。正如娄际成先生自己所说的：“我认为话剧要 向京剧体系学习……程式不是坏东西，看你是否有本 事把握程式，用活程式。”[4]这里所说的用活程式其实 就是演员表演所追求的“化”的境界。之所以我们一 再注重年轻演员的表演基本功教学，希望为他们走向 职业表演道路前打下声、台、形、表方面的稳固基础， 一则是出于历来观众及戏剧工作者对于演员的专业 要求，二来则是希望日后这些年轻演员在工作中进行 更深度的角色塑造时，能将所学到的基本功化人他们

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的表演，帮助他们更好地完成演员的创作任务，甚至 达到艺术的水准。在上海戏剧学院的表演系课程中， 以戏曲基本功为例，有不少专项训练课程的培养目标 并不是让学生“依样画葫芦”，更多是希望有朝一日 能帮助这些年轻演员到达表演的“化境”，用基本功 来给他们的表演提供养料。

上世纪六七十年代，随着话剧民族化的诉求越来 越强烈，上戏在方传芸老师等一系列专家的带领下将 戏曲基本功训练的课程搭出了一个至今看来仍十分 有价值的框架。老师们在结合对上戏表演系学生的 课时安排、学员素质和话剧表演需求等多方面因素的 考虑后，提出了“广、精、少、简”[5]的教材设置，即在 有限的课时安排内，让学生学到尽可能广的戏曲基本 功，不仅限于单一行当，而是让学生对每个行当的外 部特征和动作程式都学一些。同时教学内容要求精 确，挑选一些代表性突出、针对性强的片段来让学生 更深人的学习，不至于茫然无措。再则学习容量适当 减少，片段表演也选择技术性动作少、人物角色少的 场面来进行教学，力求打牢基本功而不是拔苗助长 最后教学要求简化，尽量略去大段的复杂唱白，主要 培养学生的形体动作感觉和风格韵味。

在课程内容方面又分“两步走”，第一阶段学习 戏曲表演的基本动作，如身段组合、台步组合、水袖组 合、扇子组合、花旦组合。这第一阶段也是最为重要 的基本功阶段，学生通过学习正反云手、丁字步、转 扇、抖袖等戏曲表演的基本动作，来掌握戏曲表演中 的动作规格、要求和动律。这一阶段的教学目标是希 望学生在了解戏曲表演的基本知识和规律后，还能有 效地训练形体的多变性和灵活性，达到手眼身法步的 协调配合，实现精、气、神的树立与传递。当形体基本 功的基石铺好后，就进人了第二阶段的学习—

戏曲

表演片段训练。该训练阶段主要是教师根据学生的 素质水平来挑选折子戏片段进行排演，从而帮助学生 进一步掌握戏曲表演中的人物塑造方法、舞台表演节 奏和情感表达手段。方传芸等老师精心挑选出的 《林冲夜奔》《坐楼杀惜》《拾玉镯》和《游园》等，至今 仍是表演系戏曲课程中的教学片段。

因此，对于话剧演员，尤其是刚进人戏剧学院的 年轻话剧表演学员进行戏曲基本功的教学是具有历 史意义的。首先，从中国话剧史的角度来看，它承载 着早先话剧奠基人们的话剧民族化理想，可以说，话 剧的民族化首要是话剧表演的民族化，而要实现表演 的民族化就必须从中国传统戏曲中学习、吸收养分， 将传统的审美理想化人现代的表演需求中，实现真正 的中国典型人物塑造。其次，从我校的表演系教学史 和创作史来看，得益于戏曲基本功的教学，我校培养 了相当一批功底扎实、主观创造性强的演员、艺术家。 同时，这些演员又在多个话剧作品中将戏曲基本功化 用在了塑造角色中，与作品一起成为了中国话剧舞台

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上的经典。

最后，对于演员个人的职业生涯来说，戏曲基本 功的培养能对演员的气质素养、演技和戏路产生极大 裨益，同时在话剧市场越来越追求多元化、表现手段 愈趋中西合璧的今日，戏曲基本功将会是贯穿演员不 同角色创造活动和不同剧目的绝佳助力。

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自己无需受感动”的认可，和斯坦尼斯拉夫斯基以 “表现艺术的优秀代表之一”来定义哥格兰的表演理 论，并以“体验艺术”来反驳所谓的“表现派”，与之划 清界限。到后来再加入布莱希特的“间离”学说，西 方表演界又围绕“第四堵墙”展开了论争，这一系列 的二元对立也同时影响到了我国的话剧表演教学。

有趣的是，虽然中国哲学也存在着“阴”与“阳” 的二元对立，但究其根本来说是“道生一，一生二”， 也就是说中国人的思想习惯或者审美志趣比起二元 对立，更倾向于那个生出二元的玄妙之“道”。因此， 相比主张“真实”的体验派和主张“逼真”的表现派， 中国戏曲表演并不纠结于演员和角色、内部和外部这 样的二元论断。戏曲表演通过行当和程式化，形成了 突破真与假、虚与实的第三种角色塑造观念—意〇

在京剧、昆曲表演中谈写意是老生常谈，而在话 剧表演的角色塑造中谈写意，就颇有新意了。因为话 剧演员的观念中常常会执着于“真实”，并不是说“真 实”不好，相反，戏曲中的程式也是来源于真实生活 并且随着时代的变化在改进着。但是执着于完全的 “真实”就会导致演员在塑造人物和排戏过程中钻牛 角尖，跌在一个坑里难以爬出来，久而久之就束缚了 自身的创造力和想象力，丢了创作的灵性。焦菊隐先 生就曾说：“我们以为要忠于生活，就要把琐碎的生 活搬上舞台；要求内在的体验就要削弱甚至取消外部 动作；要真实，也不管观众觉得真实不真实，自己觉得 也必须经过半天 真实就真实；因此，一句简单的台词，的思索才说出来，把戏拖拉得像温汤水一样，你们在 台上‘运气’，我还以为忘词了呢！这种毛病，戏曲演 员身上少有。”[6]戏曲表演的特质是“来于生活，高于 美化， 生活”，其中的程式也是对于生活行动的提炼、非常看重真实但并不执着于琐碎的真实，而是在观众 的审美认同之上该真则真、该省则省。就以我校出品 的原创话剧《大明四丞相》为例，作为一出具有创新 精神的历史剧，非但在剧作本身的构建上呈现出了不 拘于时空的新意，在排演初期我们便经过讨论达成一 致,这出戏的舞美和表演都需要借鉴戏曲元素，达到 一种写意化的表达。我在拿捏海瑞这个角色的过程 中，深刻体会到了多年戏曲表演功底所带来的助益。 作为一个相隔甚远的历史人物，且又是朝堂上的官 员，我在塑造海瑞时不能直接从生活中找到可以体验 的内容，或直接的参考对象。同时，剧作所呈现的海 瑞又是具有现代意义的海瑞，他不是史料中已被定义 的、脸谱化的清官“海青天”，而是一个有良知又有些 迂腐、重视名望又欠缺政治智慧的现代语义下的海

瑞，一个具有复杂人性的典型角色。面对这样的一种 戏剧题材和人物形象，如果一味地用现实主义的角色 塑造方法去进行创作，必然会格格不入乃至适得其 反。此时，写意的角色塑造观就给了我极大的创作空

写

三、话剧演员培养戏曲基本功的创作意义

诚然，在话剧的表演中借鉴戏曲的表现手段，或 者在舞台上巧妙地利用戏曲中唱、念、做、打的功夫来 使得话剧表演更为鲜活、丰满已经不是什么新鲜事 了。对于中国话剧表演体系的建立起着重要作用的 标志性剧目如《桃花扇》《茶馆》《蔡文姬》《关汉卿》 等，都曾将符合中国审美理想和独特表演风味的戏曲 手段化用在话剧舞台上，并受到观众的认可。但是我 在这些年执教和演出的过程中，愈发清楚地认识到， 戏曲表演的范式和技巧对于话剧表演创作的意义来 说可谓历久弥新。就中国的舞台表演发展看，戏曲表 演显然比话剧表演的历史要长远得多，若将当今的戏 曲比作成年人，那话剧便是刚刚学步的孩孺。既如 此，为什么我说在话剧表演中借鉴戏曲的表现手段是 一种新意呢？这里有三个方面的体现：（一）角色塑 造观念的新；（二）舞台人物形象的新；（三）观演关系 和审美志趣的新。

在表演艺术的各个阶段中，塑造角色、体现人物 性格是演员的最终目标。而要检验其结果又常常分 为内部的情绪体验和外部的形象表现两方面,这两者 相互影响又互为矛盾，不能割裂来看。内部情绪的体 验通常需要演员具有开放的心胸、敏感的心性、高度 的专注力和丰富的想象力。一般接受过斯坦尼体系 表演训练的演员，可以通过体验生活的方式来扩充生 活经验储备，建立共情基础，也可通过自身想象来深 化规定情境对内心活动的影响，从而达到对角色的情 绪体验。外部形象的表现则是通过对剧本所给出的 角色造型进行从社会阶层到人物习性的分析落实，要 求演员运用可塑的形体、逼真的道具和贴合人物的声 音造型等手段将角色的“形”给立住，从而让观众有 直观的视听意象。由于演员一方面要用心去体会角 色的内在情绪，一方面又要用脑去勾画角色的外部造 型，经验不足的年轻演员常常就会出现所谓的学院 派—

技术流、不走心，或者陶醉派—

演自己、没有

形这两种偏颇。纵使经验老道的演员也很难保证能 达到体验和表现的完美契合。这时候,戏曲表演的养 料就给演员塑造角色提供了新颖的渠道和观念。之 所以会出现在现实主义戏剧的表演中演员困惑于内

在体验和外部表现之间的矛盾这一问题，是由于传统 意义上的斯坦尼斯拉夫斯基体系是建立在西方“二 元论”的哲学基础之上。例如哥格兰在1880年发表 的《艺术和喜剧演员》中对于狄德罗“为了感动别人，

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写意美学的独特气质，同时又有助于打破演员和观众 的隔阂，共同向中国的审美理想迈进，具有非常重要 的创作意义。

间。我一方面体验着海瑞在面对百姓的褒扬时的自 满，一方面又去体会在与救命恩人徐阶对峙时的矛盾 心态，自然就通过脚步的轻重缓急节奏变化和手中一 把折扇的开合，将人物的性格外化了，于是我进一步 提炼这些动作，在演出时，一个既不同于现代人、又有 着现实意义的海瑞就诞生了。纵使化用了戏曲的台 步和扇子功，观众也没有因为现实生活中并没有人这 么行动而觉得脱离了真实，因为这种写意的表达背 后，有着性格的真实和人物行动的内在逻辑，写意的 目的不是为了夸张或者矫饰，而是为了“神”似，尤其 当在中国的舞台上呈现的时候，观众是普遍能够接受 写意的处理，并体会到角色性格的传神达意的。对于 演员来说，既不丢失话剧表演的质感，又能在塑造角 色的过程中化用一些戏曲写意化的技巧，是具有新意 的，这样一种角色塑造过程也是符合中国审美理想 的，具有创新意义。

在接受了这一观念，将写意手段纳人演员的角色 塑造之后，自然会在舞台上诞生出与以往所认知的现 实主义话剧人物或者传统戏曲人物截然不同的角色 形象，这些角色在舞台上虚实结合、错落有致，既能让 观众感受到演员对人物的深度体验，又能兼顾舞台艺 术的节奏感、象征感，让人物性格的典型化更为突出， 帮助观众达到流动、顺畅的审美过程。这就是角色形 象的新意。

最后，在借鉴戏曲表演的过程中，还有一个特别 突出的学习点，那就是对于观演关系的新认识。很多 年轻的话剧演员在处理观演关系上尤为容易产生困 扰，有些自诩体验派的，在舞台上将那“第四堵墙”高 高筑起，全然不顾观众的存在，便以为叫“生活”，其 实心中丢了观众。有些演员又太过在乎观众的即时 反馈，养成了讨好观众的表演习惯，从而注意力不能 集中在戏剧的规定情境和对手身上，只是卖力地 “演”，丢了人物。戏曲表演与话剧表演相比，对待观 众的态度更平等、更坦然，戏曲表演中演员既可以站 在自己的立场与观众互动，又可以处在剧作的规定情 境中塑造人物，时而告诉观众我是在扮演这个角色， 时而又以这个角色的态度去劝诫观众，在特定情况下 还要以自己的身份来给观众说戏。又不局限于统一 的“体验”或“间离”，因为戏曲不如话剧，并不忌讳观 众对于“扮演”的认知，在观念上灵活得多，这得益于 戏曲表演是建立在极为系统的程式—

坚实的基本

功之上，戏曲演员的演出是大量基本功的累积呈现， 在此基础上，演员可以自信于观众对自己的初步审美 已经建立，从而在体验时不丟下观众，在表现时又重 视舞台感不流于虚浮，做到坦然地感知观众，表演给 观众看。这就是借助戏曲基本功可以形成的观演关 系的新。

综上所述，话剧演员培养戏曲基本功，不单能掌 握塑造人物的灵活方法，还能使塑造的人物具备符合

四、结语

当下表演系的戏曲表演教学正处于站在前人的 肩膀上稳步发展的阶段。一方面，由于时代的不同， 上个世纪刚刚建立起这一系统课程时，社会各方面还 远没有现在的进步程度，文娱演出种类较单调，年轻 演员们与戏曲接触的机会多、认识深、兴趣浓；另一方 面，过去的演员所面对的诱惑较今日少，知识面较今 曰来得窄些，因此戏曲基本功的教学课程以“广、精、 少、简”为设置要求，目标是让学生掌握戏曲表演的 动作规格，使得形体具有多变性，行动更具精气神，能 够胜任不同的角色塑造任务。

而现今的学生在入学时对戏曲认识较浅，甚至大 部分学生从未看过戏曲演出，甚至受审美流行化的影 响不喜欢戏曲。加上演艺行业的发展迅猛，社会上的 诱惑很多，许多学生不能沉下心来训练基本功。因 此，在戏曲表演的教学过程中，我们的教师需要更耐 心，更加深人浅出地引导学生。

我们认为现在的学生其实在个人素质和适应性 上来说，比过去进步了，只是需要找对方法激发他们 的学习兴趣和动力。所以在系统的戏曲基本动作教 学之上，还引人了培养学生戏曲审美观感的鉴赏类课 程，让学生直观地感受戏曲表演的独特魅力。同时， 随着斯坦尼体系表演教学的发展以及其他现代表演 方法进人课堂，戏曲表演基本功不但在戏曲表演课程 中直接传授，还有机融人了其他课程之中。如：将一 些“打”的技巧加人舞台技能课，将“唱”的技巧加人 声音训练课,将“念”的内容加入台词课，并将以前的 戏曲表演课程细分为戏曲身段、戏曲演唱、戏曲片段 表演等课程，对学生因材施教。片段教学过程中，我 们在建议之余也鼓励学生自选感兴趣的戏曲片段、折 子戏来进行汇报表演，以促进他们对于戏曲表演艺术 的探索，培养他们的审美志趣。

在教学目标上，更注重结合当下的话剧、影视剧 演出需要，“以神补形”，将培养学生的精神气质放在 主要位置，侧重训练并考核他们的角色塑造能力和形 体美感，而不是单纯让他们模仿动作范式。从整个教 学的大方向和客观情况来说，我们并不是想通过戏曲 基本功课程让学生从事戏曲表演，而是希望通过训练 能让这些年轻的演员具备更专业的素质和技能条件， 从而反哺话剧表演。因此，回到表演课堂时，表演老 师也会根据检验学生的标准来安排历史剧、戏曲改编 剧的片段教学，帮助学生有效认识戏曲基本功在话剧 角色塑造中的重要作用，达到学以致用的目的。不同 学科和训练方法的跨课堂借鉴、互补、融汇，是深化表 演教学理论与实践的改革措施，也是进一步发展中国

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表演体系的重要举措，更是符合当前年轻演员培养之 教学环节的科学方法。

从现代文艺市场上的舞台剧作品、影视剧作品来 看，对话剧演员进行戏曲基本功的培养又是直面今日

表演弊病的一剂良药。当下不少年轻演员有塑造性 格化人物时身形不到位、精神气质缺失、塑造的人物 不为观众所认可等问题，这恰恰是因为他们没有建立 起具有中国表演特质的审美理想和角色塑造观。通 效解决演员的“精、气、神”不足等问题，帮助演员塑 造人物性格。我们应顺应时代的需要，将其不断传 承、发展下去。

（责任编辑：陈娟娟）

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一言以蔽之，培养话剧演员的戏曲基本功，能有

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On the Basic Skills of Drama Actors

WANG Xue - ming, QIN Wei - er

(Acting Department of Shanghai Theatre Academy, Shanghai, 200040 )

Abstract ： With the development of the drama market, the problem of the young actors ^ vocal, lines and body shape a- bility is also obvious in the audience^ eyes. In particular, the lack of shaping power of historical drama characters and characterized characters limits the higher development of drama performance. This puts great demands on performance teaching. The basic teaching of drama is a performance course with Chinese characteristics after double tests of time and practice. In providing students with the tools of skills, establishing their performance aesthetics to solve various ills of the current performances, play a valuable role.Key Words ： Drama Performance ； Aesthetic Ideal ； Freehand ； Performance Teaching

(上接第37页）

A Tentative Idea for the Construction of the Theoretical System of the Chinese Film School

JIA Lei-lei1, HUANG Jin12

(1. China Academy of Arts, Beijing 100029； 2. Future Image High Precision Innovation Center ^ Beijing Film Academy, Beijing 100088)

Abstract ： The theoretical system of Chinese film school includes the study of the inherent attributes of film Noumenon,narrative language and historical development, the interactive relationship between film as a cultural commodity and film industry，science and technology, management，and the ideological system and evaluation system of film as an i- deological product. The theoretical system of Chinese film school is a theoretical system that systematically involves Chinese film research from the multi — dimensional aspects of film production, form and acceptance in the coordinate dimension of film as a text and cultural product. The construction of the theoretical system of Chinese film school plays a positive role in realizing the narrative innovation of Chinese film art and constructing contemporary Chinese image with film image. This paper expounds the theoretical system construction of Chinese film school from six aspects ： the origin and evolution of the Chinese film school, the naming and definition of the Chinese film school, the overall framework of the theoretical system of the Chinese film school, the core problems of the construction of the theoretical system of the Chinese film school, the main direction of the narrative innovation of the Chinese film art, and the mis­sion of the times of the theoretical construction of the Chinese film school. The ideas and prospects for the future are put forward.Key Words： Chinese Film； Chinese Film School； Theoretical System； Theoretical Framework； System Construction