灵魂的绝唱《神女》解读

——《神女》读解

1934年 黑白片（默片） 9本 中国联华影业公司摄制 编导：吴永刚 摄影：洪伟烈

主要演员：阮玲玉（饰阮嫂）黎铿（饰小宝）章志直（饰老大） 一、灵魂的绝唱，母性的呐喊

夜幕降临，一位年青的母亲将怀中的婴儿哄入梦乡，稍作修饰之后，她来到了夜色笼罩的街头。她低垂的眼帘，无奈的神情，勾勒出内心的痛苦。这就是本片的主角——阮嫂，在真实的生活里，她扮演着双重角色：神女，母亲。正如影片开始的字幕所言：“神女„„挣扎在生活的漩涡里„„在夜之街头，她是一个低贱的神女„„当她怀抱起她的孩子，她是一位圣洁的母亲„„在两重的生活里，她显出了伟大的人格。

阮嫂是一位身处都市社会最底层的年青女性，她独自一人抚养着还在襁褓中的儿子。为生活所迫，她无奈地靠出卖肉体来维持生计。一个夜晚，出动搜捕街头的娼妓。阮嫂于慌乱之间误入流氓章老大的屋里，她躲过了，却落入流氓的魔窟，从此被章老大视为占用品。阮嫂忍受屈辱挣来的活命钱被章老大拿去。她难以忍受章老大的敲诈勒索，搬到另外一个地方。她想寻找一份正式工作，当她看到“至亲好友，无保不荐”的招牌时，失望而归，只好靠典当度日，生活更加艰辛。不曾想到，章老大又来到她的新家并以领走孩子相威胁，“她只得重新跳入章老大的掌心”。

小宝一天天长大了，为了让孩子受到正常的教育，她把孩子送进学校。母子两人从此拥有了很多愉快的时光，小宝教母亲识字、做操，阮嫂破例不出去挣钱，陪孩子度过了一个欢乐的夜晚。

然而，好景不长，孩子很快遭到其他同学的辱骂，在恳亲会上，长舌妇对阮嫂指指点点，并向校长提出。校长在窗外看到出身“高贵”的学生在叠纸玩，而出身“下贱”的小宝却在认真听讲。他亲自家访，了解到阮嫂的悲惨处境，并深表同情，决心留小宝继续上学。然而校董们顽固不化，老校长无奈地以辞职坚持着自己的意见。小宝终被勒令退学。阮嫂决定和孩子一起离开这里，到一个没有人认识他们的地方去。但是，她藏在墙洞里的活命钱已经不翼而飞。阮嫂从赌场找回狂赌之中的章老大，要他还钱，可他已将钱输光，在愤怒和绝

望之际，阮嫂操起酒瓶向他砸去。章老大当即死亡，阮嫂被判处有期徒刑12年。

老校长前去探望，他答应帮阮嫂教养小宝，在狱中，阮嫂度过了她一生中仅有的安宁之日，在婆婆的泪光中，她憧憬着儿子有一个美好的未来„„

《神女》是吴永刚首次编导的影片，自1934年11月下旬试映起，直到今天，都受到影评人的好评。

《神女》的创作对吴永刚而言，是厚积薄发的结晶，因而有必要了解一下吴永刚的个人经历。

吴永刚原籍安徽省 县，1907年11月1日生于上海，父亲是铁路工程师，母亲毕业于“上海女校”。4岁时，父亲带领全家迁至河南洛阳，参加修建洛潼铁路。大后，父亲迁回上海搞实业救国未成，再度返回河南，并常常往返于西北高原。少年时代的吴永刚，受父母影响，酷爱文艺和绘画。11岁时，已在母亲的指导下诵读唐诗和章回小说，幼小的心灵感受到了军阀混战、烽火连绵及饿殍遍野的悲惨情状，因而，对于杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”及李白的“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺虎尽冠缨”等诗句喜爱至极，这些古诗也激发了他强烈的愤世之情。还在读小学之时，吴永刚就写了一篇反映车夫悲惨生活的故事，还在报上发表了。青年时代的吴永刚，参加了“非教大同盟”，负责出墙报、搞宣传，投身于进步的学生运动之中，表现出强烈的时代感和正义感。这些运动给他带来了精神生活的充实、向上；然而，他也因此被学校除名。

父亲勃然大怒，勒令吴永刚弃文从商，但是，他已深深爱上文学艺术，没有顺从父亲安排好的道路，于1925年，经一位世交叔伯介绍，进上海百合影业公司当了一名练习生。从电影厂的最底层干起，开始了漫长的艺术生涯，此时，他决定了自己终身奋斗的方向——电影事业。

吴永刚开始不过给影片片头画画小插图，为了提高技艺，又到商务印书馆学了一年的工艺美学。那时，他常常到放映外国电影的三流小电影院，一场不漏地看美国电影，他从中得到很多启发，对电影蒙太奇的作用，也是那时开始懂得的。回到百合影业公司以后，不久被提升为美工师。1928年，转到天一影业公司，直到1934年初，一直担任电影美工师之职，他不仅熟练掌握了绘景、置景、服装。道具。化装的业务技能，而且还跟史东山、王元龙等导演当过场记，偶尔也在影片中跑跑龙套，还到刘海粟创办的上海美术学校进修国画。这一时期，全面奠定了吴永刚从事电影导演的扎实的业务基础。

20年代末到30年代初的上海，文化上带着严重的半殖民地、半封建色彩。吴永刚看到的电影，大都是诸如《火烧红莲寺》之类的武侠、神怪、言情影片。眼看着广大的人民群众挣扎在水深火

热之中，自己却不能用艺术作品来表现他们的生活和痛苦，吴永刚感到苦闷极了。

当时，吴永刚每天从“天一”到“美专”上课，路上经常看到一些浓妆艳抹、强作欢颜的女人，在昏黄的路灯下游荡，用一种察言观色、讨好献媚的复杂眼神顾盼周围的行人。在浓脂厚粉下，，每个人都有一张凄楚痛苦的脸庞，吴永刚萌生了一种为这些不幸沦为妓女的女人呐喊的渴望。 起初吴永刚将这些构想酝酿为一幅画：在一盏昏黄的街灯下，一个涂口红、抹胭脂的女人踯躅而立，她面带愁绪的脸庞溢出缕缕无奈和怅惘„„因种种原因，这幅画一直没能完成。

1932年“一·二八”事变后，在人民抗日热情不断高涨的形势下，党领导的左翼电影运动开始崛起，以《狂流》为开端，出现了一批思想观点鲜明，艺术上也有一定成绩的影片。这些影片一改初期电影脱离现实的落后倾向，直接反映了社会现实存在的尖锐矛盾，令观众耳目一新。 此时，吴永刚从“天一”转到“联华”，继续当美工师。在这里，他与田汉、蔡楚生、史东山、孙瑜等有志之士，攀谈得十分投机，如逢知己，扫除着他心头的苦闷。他对生活和艺术又充满了新的希望。他开始接触无产阶级进步文化思想，并参加了田汉编剧的《三个摩登女性》和《母性之光》的拍摄。这些进步电影从不同侧面、不同角度深刻地揭示了旧中国社会的黑暗，反映了下层人民和普通群众的苦难生活。这是左翼电影的第一个高峰，但是，这一时期左翼创作者的主要注意力集中于思想内容方面的革新，除了《春蚕》、《上海24小时》等少数影片之外，大多数影片缺乏艺术上的精雕细琢。同时，由于斗争和艺术经验的不足，不少影片存在着艺术表现相对粗糙稚拙金额内容表达得过于直露等倾向，引起了当局的注意。

年轻的吴永刚从前辈的创作实践中汲取了营养，也吸取了教训，对现实主义的创作道路，有了初步认识，他产生了一种难以遏制的创作冲动，那幅酝酿已久的绘画又浮现在他的脑海中，他萌生了以妓女的悲惨境遇控诉和批判黑暗现实的念头。

吴永刚开始利用业余时间编写电影剧本《神女》，在写作过程中，他得到了田汉等党的电影工作者的帮助，在同事的支持和吴永刚自己的极力争取下，老板同意由吴永刚来导演这部影片。 开拍前，吴永刚对剧本进行了认真的分析研究，对每个人物、每一场戏，都进行了精心设计和安排，并且画出镜头草图。他力图做到以朴素的白描手法刻画人物，描绘身居社会底层的神女无奈之中沦落风尘的矛盾而愁苦的内心，揭示旧中国都市的黑暗与冷酷。拍片前，吴永刚发现了一副油画，画的是中国古代战争中一位女俘虏，被捆着手臂，跪在地上，给自己的孩子喂奶，他被女俘的母性之光深深感动了，并由此产生了创作灵感。他请人把这幅画做成浮雕，并以这幅浮雕作品作为影片八处具有特别意义的字幕的背景图案。这一雕塑与《神女》一片的主旨不谋而合，大大增添了影片的艺术感染力。

在《神女》的创作中，吴永刚有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬静的审美意境，

渗入到影片的总体风格中。比早期中国电影只注重于借鉴戏曲的线性模式的文化传统深入一步，该片开始尝试从叙事和造型的不同方面相结合的综合效果，来表现民族文化意蕴。

《神女》一片，无论是题材、人物的心理状态、影像构成等方面，都渗透出浓郁的民族情趣，富有委婉、含蓄的艺术美感。

影片创造出一种不同于侧重传奇影戏传统的民族审美意境，一方面善于适当地淡化外部冲突，注重对人物的心理进行细致入微的表现和剖析，演员的表演沉静含蓄，把强烈的情绪波动和思想转化，用克制的面部表情和形体动作有节制地加以表现，令观众于平淡的外部动作体味其内心的波澜起伏。另一方面在于导演追求镜语的再现与抒情的统一。在真实朴素的叙述风格基础上，比较注重把画面、镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能、再现功能、叙述功能结合在一起，提供了超越叙事单纯层面本身的复杂韵味，从而令影片的镜语体系更富诗情。

《神女》对中国传统文化的继承，不仅体现在表现形式上与文人诗画情趣的接近，还体现在对世界、对生活的观照和表达的方式方面。《神女》不再以表现时代背景和历史进程作为重点，而是转向对人的生存境遇的关注。影片没有用过多的笔墨描绘社会动荡和社会事件，也较少直接表现经济剥削和政治压迫，而是直接切入阮嫂母子生活的表现。整部影片以母子生存状态为中心展开，我们看到更多的是社会各方面对作为人的阮嫂的生存权利的一种畸形蔑视，及对阮嫂母子人格的粗暴否定。就此而言，《神女》体现的首先不是社会意义上的主题，而是文化意义上的主题，即阮嫂的这种悲剧不只是在影片所表现的时代存在，更具有穿越时空的艺术感染力和现实的批判性，这种悲剧的历史性意义由此被充分地揭示出来。

《神女》一片取材于对神女生活的表现，但不落俗套，从同类题材中脱颖而出。这主要体现在编导对阮嫂双重身份、双重人格的细腻剖析。在夜之街头，她是低贱的神女；在怀抱婴儿之时，她是一位神圣的女神。阮嫂力图摆脱神女生活，争取做一个“人”，她想去做工，工厂关了门；她要做女佣，无人引荐；她想让孩子好好读书，却遭到学生家长和校董们的无情排斥；她要远走他乡，血汗钱已被流氓输光„„所有通向光明和美好的大门对阮嫂都是紧闭的，是无情的社会剥夺了阮嫂作为人的生存权、名誉权，将她逼上了绝境„„

影片深刻地揭示了阮嫂这一现象的双重性，及其在这种双重身份中的痛苦挣扎，这不仅仅是一种生存的挣扎及对命运的抗争，更是一种灵魂的挣扎和为母性的呐喊。神女阮嫂是我国电影史上艺术地把握人性开掘中正面和负面的关系、立体地观照人的电影人物的规范，亦是所谓社会角色的阴暗性和伟大母性高度对立统一的融合体。这两方面看上去是尖锐对立的，而又集中于阮嫂一身，这就使她的性格和命运具有了本质的悲剧意义和社会典型特征。《神女》一片对主人公人性正、负面的正确揭示和把握，不仅使人性上升到了美学意义的巅峰高度，更使作品鲜明阶级倾向的批

判力量与紧扣时代脉搏的人文精神准确、细腻而深刻地体现出来。

总之，《神女》塑造的独特艺术形象，所表现的深刻文化内涵，所体现出的含蓄的民族风格，是至今令人赞叹不绝的，它的经典意义和在电影史上的地位是毋庸置疑的。 二、视听语言读解

1、开端：母子生活状况的介绍。

字幕段落以阮嫂母子相拥的剧照作为背景，背景画面揭示出本片的题旨，即整部影片是以母子俩为核心展开剧情。

字幕过后，一座母亲给孩子喂奶的雕塑成为画面背景，雕塑上叠印着一段文字：“神女„„挣扎在生活的漩涡里„„在夜之街头，她是一个低贱的神女„„当她怀抱起她的孩子，她是一位圣洁的母亲„„在两重生活里，她显出了伟大的人格„„”

尔后，出现表现城市夜景的画面，镜头拉开，可以看到一名工人模样的老汉爬上靠墙的竹梯，打开路灯的灯罩，吹燃手上的纸捻，把灯点燃。沿街的屋里立刻透出灯的光亮。

在一间陋室里，年轻美丽、体态娇柔的阮嫂正在拍着孩子小宝，哄他入睡，紧接着切入几个短镜头：化妆品、旗袍、婴儿的奶瓶、泥娃娃、摇篮等，一组中近景和特写镜头的运用，创造出了简洁优美的蒙太奇段落，在诗词传统如此深厚的中国，堪称电影中的“律诗”或“绝句”。作为影片开端的一组含义深邃的镜头，震撼力寓于宁静的朴素之中。

导演巧妙地借这几个镜头交待了阮嫂的身份和家境。化妆品和旗袍暗示阮嫂的神女生涯；泥娃娃和摇篮交待阮嫂的母亲身份；不太多的室内摆设说明阮嫂生活贫穷，经济拮据。

阮嫂哄好孩子，来到夜之街头，她叼着烟，左顾右盼，看到以章老大为首的一群人走过，显然，章老大也注意到了她，街头偶遇为下面的故事作了情节上的铺垫。阮嫂低垂的眼帘及无奈的神情的特写，揭示她内心的痛楚。她站在一个男嫖客的一侧，男嫖客从嘴边拿下烟，上下打量阮嫂，他扔下烟头，左出画，一个小瘪三右入画，捡起烟头猛吸几口，这一小小的细节揭示了社会下层人民的贫穷和无聊。悄悄来到他们身后，小瘪三扔掉烟头，走开。阮嫂向前走，一个男人如画，紧随其后，阮嫂无意间回头，轻撩衣裙，略露小腿，画面淡出。这是阮嫂第一次接客的情况，镜语相当含蓄。总共13秒的静态镜头中，依次出现身份、职业、年龄、目的各不相同的人物，阮嫂作神女职业的艰辛、危险，上海社会状况及各色人相尽在不言中。

下一个镜头，阮嫂拖着疲倦的身体走出旅馆，已是翌日清晨。她来到家里，水平机位侧拍，全景的阮嫂开门进屋，倦怠无力地向楼梯走去，镜头缓慢上摇，成侧后拍人物全——远景，楼梯顶部窗口投下的逆光，把阮嫂逐渐拉长的身影斜投在墙壁上，其孤凉清冷的氛围，令人油然而生同情之心。

这组镜头是吴永刚追求意境美的一个极好范例，逆光的运用，创造了形单影只，孤单无奈的情绪氛围，非常符合此时此刻阮嫂内心无言的苦涩。

阮嫂误入章老大之屋，成为他的囊中之物。章老大对她威逼利诱，在她家中任意而为，面对此情此景，阮嫂苦笑，继而大笑，继而悲从中来，愁锁眉头。

2、再次出现以雕塑为背景的字幕：“从此以后，她被章老大视为占有品。”

章老大经常到她的家里骚扰。一日，章老大仰面卧在躺椅上打盹，他处于前景，他肥硕的大脸和臃肿的肩部占据了左下方的画面空间；阮嫂处于后景，她躬身拉开抽屉，将钱放入，尔后不停用手抚摸抽屉，唯恐露出马脚。偏偏章老大并未睡熟，他看到阮嫂神经质的动作，立即起身找寻，将钱抢走。在这一镜头中，吴永刚既充分利用了画面的纵深空间，又较好地揭示了阮嫂与章老大的矛盾紧张关系，富有视觉冲击力和情绪感染力。

阮嫂为躲避章老大的纠缠，搬到新居所，为了维持生计，出来找工作。她在冷清的大街上走着，行人寥寥，后景是高大的厂房和几个不冒烟的烟筒。影片没有特意描绘当时的社会环境，但从这几个镜头中，却可以意会到当时民族危亡，工厂倒闭，民不聊生的萧条景象。

当阮嫂看到“至亲好友，无保不荐”的招牌时，双手交互不停地揉搓着，终于望而却步，无奈地离去。生存何其艰辛，没有亲友作保，连最低微的工作都找不到，她只好往家走。

机位水平设置，一栋大楼占满大半个画面，逆光在大楼前形成较重的阴影，阮嫂从右下角光处进入阴影，穿过前面的大楼，她弱小的身影几乎被大楼的阴影融化了，强反差的阴影效果、大楼面积的巨大和阮嫂身影的弱小，恰切地表达了导演及观众对阮嫂孤弱无力的同情。这种镜头中光线的巧妙运用，不仅增强了布景的美，而且补助了布景，协助创造了剧中的气氛，恰当地表现了阮嫂沮丧和无助的心灵感受。

阮嫂只得出去典当家中的物品，她从当来的钱中挑了几文，给小宝买了个玩具，看到手中有趣的玩具，想像着小宝看到它会有多么高兴，阮嫂不由自主地露出了幸福的微笑。

然而，阮嫂一进门就愣住了。这时镜头转为她的主观视角，先是一个礼帽的特写，接着由流氓的下半身摇到他的上半身，他得意地冷笑着。然后镜头回到阮嫂的全景镜头，阮嫂质问章老大孩子的去向，他威胁说早已被人花200元买了去，阮嫂立刻两眼发呆，嘴唇蠕动，却说不出一句话来，继而大口喘气，双手颤抖，左手的零钱，右手的玩具一并掉落在地，她感到头晕目眩，赶紧用左手扶在桌子边上，右手按住胸口，定了定神，她两眼圆瞪，放射出愤怒的目光，冲上去抓住流氓的胸口，使劲摇曳，恨不得从他身上摇出小宝来。 此时的景别变化也表现出阮嫂的愤怒：

阮嫂的全景镜头——阮嫂向前走了一步，镜头推为中景，流氓入画，居于画面的右前方，阮嫂居

于画面的左后方——流氓的中景镜头——阮嫂的中景镜头——阮嫂的近景镜头——阮嫂的面部表情特写，她那双射出怒火的眼睛——一个划镜头，阮嫂的头部快速闪出画面——两人中景——镜头切为阮嫂正面，流氓背面——切为两人对视——切为阮嫂近景，她愤怒的目光射向流氓，尔后将头转向观众，眼睛无望地望着天空，那是一种绝望的眼神，她的头垂下来，眼泪滑落，眼睛转向流氓，她含泪屈辱地点头答应下来——切为两人中景流氓出画。

这一组连续的镜头中，全景——中景——近景——特写——中景——近景——特写——中景的一系列交错使用，将阮嫂由愤怒抗争，到悲观失望，由苦苦挣扎到步步退缩，最后忍辱答应的无奈痛苦的情绪转变淋漓尽致地表现了出来。阮嫂形神兼备的出色表演令人叹为观止！阮玲玉对人物情绪转变的把握，已融入到每一镜头情感强弱的精到掌握之中，显然，她已经不是在凭直觉演戏，而是立足于体验与体现的自如驾驭。堪称体验艺术的杰出范例。

重新见到小宝后，阮嫂又悲又喜，蹲下身子，将小宝紧拥在怀中。一边是彪悍的流氓，一边是柔弱的母子，导演用这样一个镜头表现了这种力量悬殊的对比和他们之间的矛盾对立关系：摄影机从流氓的胯下运用低视角仰拍阮嫂和孩子紧紧相拥在一起的画面。类似这种镜头角度，画面造型，还有《死亡诗社》的结尾画面，学生们纷纷登上课桌，向即将离去的基蒂先生表明：他们终于有了自己的视角去看世界。最后一副画面，一个学生站在课桌上的两腿占据了画面的两侧，摄影机从他的两腿中间拍过去，位于后景是曾经懦弱而今也有了自觉意识的安德森，此时他心情激动难以自持，打在他身上的明亮的光令他与画面两侧的暗影形成了强烈的对比。

这种画面造型显然属于硬性构图，交叉的两腿呈现为三角形，是一种稳定的造型模式，在《神女》中的这个镜头，要表现的是一种稳定中的不均衡状态，流氓对两母子而言是一种统治和威慑，因其强大而更增添了母子两人的重压，母子两人与流氓的矛盾对立显示出来，母子两人显然处于弱势，这种构图更加将母子的弱势地位凸现出来，同时还表现了导演对处于强者和统治地位的流氓的否定、丑化的情感态度，从而达到了一种反讽的艺术效果。

在《死亡诗社》中，导演运用这种构图是为了表现安德森觉醒之后的美丽和告别老师的悲壮，隐喻着此时此刻的安德森的自我意识已经完全觉醒了，他要告别老师，更要告别过去那个懦弱的自己。

这种画面构图看起来像卢浮宫的一副名画《烛光》，在这幅画中，一支巨大的燃烧的蜡烛居于画面中心，高大的老人居于画面左侧，矮小的孩子居于画面右侧，烛光两侧的一老一小将画面分割为明亮温馨的三角形区域及三角形两边的阴影部分，这幅画洋溢着一种脉脉温情。

这种三角形的硬性构图追求强烈的个性和力度，注重对比和戏剧性，具有极强的造型效果。它在影片中的运用，可以充分发挥镜头调度、造型构图、纵深空间的运用、演员的表演等多种艺术元

素的综合表达效果，因而具有极大的感染力和震撼力。

3、第三次出现雕塑，字幕为：“她只得重新跳进章老大的掌心，一天，一天，孩子渐渐长大了，更增加了做母亲的忧虑。”

小宝和其他孩子在楼底下玩，这完全是一种游戏场景，这时，切入一个从窗口探出头来的老太婆的镜头，她怒斥自己的孩子不要和小宝一起玩。影片用了一个从老太婆的视角俯视孩子们的镜头，隐喻了封建力量的强大，它连孩子也不放过，其代言人竟忍心对纯洁的孩子进行心灵的戕害。老太婆那颗被夸大了的硕大的大门牙和一双三角眼更显示出了她的狰狞与恶心。

小宝沮丧地回到家里，将挨骂的事告诉了母亲，阮嫂只有心痛，他无法对一个不懂事的孩子解释这一切。

阮嫂看着孩子吃饭，切入一个城市夜景的镜头，阮嫂想到自己又该去工作了，心里充满了惆怅。 吃完饭，阮嫂怀抱小宝，哄其入睡，她眼里充满了哀伤的忧愁，尤其是想到自己的神女身份给小宝幼小的心灵带来的伤害，她的心情更加痛苦。这时，切入了一个仰拍窗口的镜头，再回到阮嫂的面部特写，她的眼中含着泪花，眉间飘逸出缕缕愁绪，从嘴角挤出一抹苦笑，泪水夺眶而出，她用脸庞蹭着熟睡的孩子的头，切入晃动着的钟摆——母亲哄孩子入睡的全景——钟表指针的特写；九点整了——钟锤敲响的特写。

在这一段落中，切入的钟摆、指针、钟锤三大特写镜头，含蓄地揭示了此时阮嫂的痛苦而矛盾的心情：为了孩子的心灵不再遭到伤害，她不应该再去当神女；但为了孩子的生计，她又必须再去当神女。三个指代时间的钟表部件的特写起到了“旨在象外”的艺术表达效果，昭示了阮嫂内心的愁肠百结、犹豫徘徊。

4、第四次出现雕塑，字幕为：“她的孩子被人骂作贱种刺痛了她的心，使她感到有使孩子受教育的必要。

来到学校门口，看到操场上嬉戏的孩子们，她笑了，眼睛里充满了对未来的憧憬。 她领小宝来报到，工作人员问她：“家长作什么职业？”

他和她的脸有一瞬间是叠印在同一画面中的，他的脸轻扬，写着疑问；她的脸低垂，满含羞愧。这一巧妙的瞬间叠化生动地揭示出阮嫂内心的困惑和矛盾。 5、第五次出现雕塑，字幕为：“新的生活，给她一种新的兴奋。” 阮嫂在校门口等孩子放学时，遭到长舌妇的白眼。

在校门口与孩子兴奋交谈的镜头化为家中与流氓在一起的不愉快的场面。

流氓走后，小宝教她做操。在一副小先生模样的小宝面前，阮嫂变得像少女那样羞涩，她一再摆手，但经不住小宝的一再央求，她试着做起来，不免手忙脚乱，跟不上节拍，终于笑得前俯后仰

地跌倒在地了。这真可谓是阮嫂悲苦一生中短暂的喜悦，也堪称影片的神来之笔，导演利用以喜衬悲的艺术手法达到了更强烈的悲剧性效果。 6、评析。

作为一部默片，《神女》一片是通过银幕造型和演员的表演来共同营造艺术氛围的。

《神女》是一部写实主义的影片，导演运用平实、写真、贴近生活的叙事方法，从人物及人物关系的设置，对场景、画面、镜头的处理，力求一种写实之风。对生活的客观写实，并非机械地照搬，而是需要创作者对生活的思索，在影片中融入创作者的自身情感。

吴永刚在此片中，从单纯中求真实，从简单中求丰富，他注重对场景的氛围的营造，开掘人物的心理，展示人物的幽默的灵魂世界。

在银幕造型语言上，吴永刚深受中国古典审美文化的影响，强调言与意、形与神的相兼并容，他一向认为看不见导演、摄影、布景及演员痕迹的影片是最好的，他对真实、质朴的追求达到了一种极致。

阮玲玉的表演风格与吴永刚的造型风格配合默契，她淋漓尽致地对阮嫂既是母亲又是神女的苦难的心灵世界作了绝妙的诠释。影片透过她的表演，透过她时而无奈、时而茫然、时而痛苦、时而愤怒的眼神，透过其举手投足，并配以相宜的镜头景别、光影、角度等，使观众和阮嫂的心灵融为一体。

阮玲玉的精彩表演和其他造型手段的完美结合，令此片达到了十分电影化的程度。这种造型与表演的珠联璧合在30年代的中国影坛堪称一流。 思考题：

1、 分析阮嫂的双重人格。

2、 该片对中国传统文化的继承体现在哪些方面？ 3、 你怎样评价《神女》？